¿¿Alguien podría imaginarse hoy que en los EEUU exista el Partido Comunista como una opción válida para gobernar…?? ¿¿ Sería probable que haya un grupo de Camaradas Rojos bien escondidos tramando algo en contra de los intereses del pueblo Yankee ?? Imposible, sería un absurdo, un pensamiento utópico. Ya les sucedió los que les tenía que pasar, como ya realizaron el absurdo show mortuorio a nivel internacional, y supuestamente mataron al autor intelectual de la desgracia. Pues bien, un acontecimiento de la magnitud en donde en el país de las libertades se socave los principios de las mismas por otros totalmente incompatibles, cuyos objetivos pretendan debilitar los conceptos límpidos y férreos de la convivencia elemental, suele ser fílmicamente una de esas proposiciones altamente atractivas. La Democracia, doctrina desde donde emerge el caldo de cultivo para el desarrollo del Capitalismo y el Liberalismo económico -posibilidad de evolución económica y social del ser humano- minado por un insulso leninismo, un sistema caracterizado por la abolición de la propiedad privada, la colectivización de los medios de producción y la instauración de una sociedad sin clases, simplemente es una entelequia. Reds o Rojos, film dirigido con puntilloso acierto por el actor Warren Beatty -le valió el Oscar de 1981 a mejor director- se propone tratar el tema desde su inicio en tierras yankees paseando la ideología roja a través de una multitud de experiencias de todo calibre, pero principalmente colocándole un sello romántico que hace la trama más vital, mejor ensamblada, sumado al proceso histórico que significaba la presencia una izquierda revolucionaria y primitiva en campos y tiempos ajenos. Beatty logra una hermosa película para el cine histórico, aún cuando la cinematografía yankee no se ha esforzado lo suficiente en explotar durante años estas temáticas desde un punto de vista conceptual. Beatty evidencia que hizo la obra que quiso reflejar y dirigió, escribió y produjo una verdadera historia sin cortes. El actor demostró que la guerra fría y la caza de brujas había llegado a su fin al rodar una película donde a través de las andaduras del periodista y escritor John Reed y su pareja, también escritora, Louise Bryant -bellísima Diane  Keaton- nos narraba la Historia del Partido Comunista en los EEUU, sin dejar detalle de su idealismo, controversias, discusiones internas, ilusiones y desencantos. Reds o Rojoses una obra esencialmente creativa que fue realizada en libertad, y ésta convertida en uno de los pilares y pensamientos quijotescos de lo que persigue y conquista Beatty. El cineasta construye una estructura narrativa -siendo el primer yankee rojo- donde todo aquello que supone una atadura al libre albedrío de los hombres, se termina transformando en una ruptura de sus sueños e ideales. En una historia sin precedentes, Reds, que exhibía a sus dos principales protagónicos como personajes ligados a la izquierda progresista, se desvirtúa por algunos momentos al transformarse en una megaproducción hollywoodense de aquél entonces -contradicción ideológica comprensible, aunque Beatty logró calar su mensaje en muchos lugares-. Son personajes cargantes, sobre todo llenos de honestidad los que mantiene Beatty en acción. Por otro lado, sostiene una estructura pertinente corrigiendo los excesos, combina con mucha prudencia testimonios reales de personas que vivieron esos acontecimientos con la ficción, creando una cinta de doble alcance con escenas inolvidables, envueltas en una banda sonora nostálgica y una formidable fotografía de Vittorio Storaro, que también se llevó un Oscar. Actúan dos actores de la talla de Gene Hackman, Jack Nicholson y la oscarizada  Maureen Stapleton. El mérito que posee Reds o Rojos es que su realizador logra introducirse en la Historia del Cine, y nos instala en ese Hollywood del pasado. Es complejo encontrar una película progresista que analice de manera seria y mesurada, sin caer en la insensatez y la imprudencia, lo que supuso la presencia casi camuflada del Comunismo a principios del siglo XX. Todos sabemos que Hollywood es una industria sujeta a las normas del sistema capitalista, al libre mercado, y no nos olvidemos que también se convirtió en un efectivo sistema propagandístico de las formas de pensamiento que debían tener los yankees -y de paso el resto del mundo- sobre la vida, la historia, etc. Por lo tanto, es importante enmarcar muchas de las obras de arte -que observamos una y otra vez- en varios pelajes : el instante histórico, los códigos de censura, la historia de la Caza de Brujas en los EEUU, los acontecimientos de la Guerra Fría etc. que propinaron un vuelco a muchas de las producciones yankees del momento, sobre todo de los años 30, 40, 50 y 60. Así, casi siempre, el Comunismo en las películas yankees era presentado más como una amenaza o un rival antagónico ideológico y pasajero. Si nos quedamos sólo con la propaganda, el comunismo era el terror rojo, ese fenómeno a quienes había que oponerse y combatir en la guerra fría. Todo lo que olía a Comunismo, no podía ser bueno. Así quizá -en este resumen simplista- podamos entender la importancia de Reds en el panorama cinematográfico o en un contexto ficcional de época. Beatty consiguió un excelente film con imágenes que se recordaran para siempre. Por otro lado, habría que destacar la habilidad del actor para que su película no se convierta en una exhibición maniquea. Beatty no le da la vuelta a la tortilla, y se queda en que los comunistas americanos son buenos e ilustrados, que malos son los rusos, eso sí, demuestra lo abusivo del sistema capitalista, mostrando un retrato complejo, serio y muy humano. No podríamos comparar la trama con lo que sucede en nuestros tiempos con ambos países. Con todo lo bueno y todo lo erróneo Reds, es una triste copla al desencanto pero dejando en claro que hay ideas que son válidas y siguen estando vivas. Pero, como siempre, los humanos somos eso, demasiado humanos y las bellas ideas pueden quedarse en eso o aplicarlas de tal manera que no den el fruto deseado. Warren Beatty logra transmitir la pasión que le suscita este tema y los espectadores acabamos entendiendo a Reed, y a la Bryant. Los dos personajes principales son John Reed -Warren Beatty- un escritor y periodista bohemio que edita el libro titulado Ten Days that Shook the World que estremeció a la sociedad literaria yankee de ese entonces. Ahí narró en clave de reportaje la Revolución Rusa de 1917. Por otra parte, ya había analizado la revolución mexicana en otro valorado libro, México insurgente. Reed acompañó a Pancho Villa en sus ataques por el norte de México, convivió con los soldados y conoció a Venustiano Carranza, presidente de ese país. Conoció el pensamiento popular azteca que también recibía clara influencia de Moscú. Avatares históricos lo llevaron a la muerte en el Kremlin a la edad de 33 años, y a convertirse en un héroe en los círculos intelectuales radicales de EEUU. Louise Bryant fue su compañera, y su historia ha sido menos difundida. Era una mujer feminista con conceptos de los años veinte convencida, y partidaria de la individualidad como mujer. Su vida junto a Reed fue muy intensa e interesante, Después de la muerte de Reed no tuvo una vida fácil. Murió en el año 1936 en París, con problemas de alcohol, y durante su vida realizó distintos trabajos periodísticos.

En relación a la película, es un biopic de John Reed, y cuya obra maestra literaria mencionada la escribió porque le apasionó el sistema comunista que le cambió la vida, transformándolo en un revolucionario en defensa de la clase obrera. En los EEUU se le reprochó duramente por parte de la progresía que intentara cambiar a la humanidad, desmesura que ni siquiera logró Jesucristo. Creó un Partido Comunista Obrero Americano y viajó hasta Rusia para pedir su reconocimiento al Comintern, es decir, la Internacional Socialista, la misma que fue secretario general Alan García. La primera parte del film es un drama amoroso, el proceso de acercamientos y alejamientos entre Reed y Louise Bryan una librepensadora –quien se tuvo que divorciarse para casarse con Reed-, que vestía de forma extravagante, al uso de las mujeres cuya vida ha estado constantemente en riesgo. La parte central es la más luminosa, y es aquella en la que, las aspiraciones y los sueños se tornan realidad y el hombre está de acuerdo consigo mismo, idea que se materializa en el film con esa grandiosa manifestación de los revolucionarios rusos cantando La Internacional, y Lenin aclamado como Libertador. Pero rápidamente surgen las contradicciones dentro del movimiento, las diferentes interpretaciones del sentido de la revolución, mientras en EEUU comienza la persecución de los agitadores, anarquistas y comunistas. Eran hombres como Reed, que estaban dispuestos a sacrificarse por la revolución, exportada también a Oriente y manipulada de forma populista, incluyendo en sus ofertas temas como la Guerra Santa etc. En cuanto a la fotografía son realmente bellas las imágenes del tren, símbolo del progreso, adornado con las banderas rojas, atravesando las zonas desérticas, y del protagonista corriendo desengañado en la refriega entre revolucionarios y contra-revolucionarios. La burocratización comienza a apartar de las filas de la revolución a idealistas convencidos como Emma Gold, y el propio Reed comienza a ver cómo su vida se diluye en una causa que empieza a bifurcarse. Tras observar la manipulación de sus discursos advierte a Zinoviev que si cree que un hombre no puede ser sincero con la colectividad, ni hablar en favor de su país, y La Internacional al mismo tiempo, ni amar a su mujer y seguir siendo fiel a la revolución, no tiene nada que ofrecer. El individualismo que impregna el ser yankee comienza a ganar la batalla: separar a un hombre de lo que más ama es anular lo único que hay de auténtico en él y anular su libre albedrío. La revolución es solamente el libre albedrío, y el suyo lo impulsa a volver a casa. Relato histórico con breves pinceladas de una gran belleza y humanidad, que evocan a un hombre que siempre amó y comprendió que hay grandes cosas por las que merece la pena vivir y también morir. Lenin le pregunto si era yankee, y él le respondió que sí. La película adopta una forma de documental y relato de ficción a partes iguales; testigos de los hechos, bustos parlantes descargan al diálogo y la acción dramática del peso de la exposición, gracias al trabajo del director de fotografía.  Vittorio Storaro. La Paramount, financió el film, pero no se hizo solidario con las ideas ventiladas allí. Warren Beatty escribió el guión en colaboración con el británico Trevor Griffiths, marxista convencido, y entre los dos abordaron un tema que nadie había osado tratar por miedo: el desarrollo de la Historia del Comunismo entre 1915 y 1920, cuyo protagonista, John Reed es el único norteamericano enterrado en el Kremlin. Un film recomendable para una tarde en la que se disponga de tiempo y tranquilidad para la reflexión y el disfrute de la obra que dura casi 200 minutos. Reed, desde su honestidad lo tenía todo bastante claro, se puede ser rojo y comulgar con muchas de sus ideas, pero respetando siempre y hasta el final la libertad individual del ser humano a pensar y opinar. Peliculón.

En esto de la cinematografía suelen suceder hechos poco amigables cuando relacionamos las cientos o miles  de films que hemos observado a lo largo de los años. No sé si es una cuestión que pueda uno relacionarlo con la personalidad de cada quien o solo un tema menor. No estoy mintiendo si afirmo que existen películas que caen en el olvido y no llegamos a comprender muy bien el porqué. Las observas un día con sorpresa, y descubres una buena historia. Estuve revisando mi filmoteca, y cuando pasaba los envases de mano en mano me encontré con un clásico del cine negro que me causó un encanto especial cuando la vi por primera vez. Hace dos días me ocurrió con Sweet Smell of Success  o Chantaje en Broadway, cuyo título original es mucho más bello e irónico. El guión es magnífico, y lo sarcástico se hace entendible cuando su director Alexander MacKendrick a través de un academicismo apabullante nos logra introducir en la historia del agente de prensa Sydney Falco -un notable Tony Curtis haciendo de un cabal miserable- y el director columnista todopoderoso J.J. Hunsecker -un excepcional Burt Lancaster también haciendo de las suyas-. A partir de esta anécdota voy a tratar de construir un tipo de comentario diferente. Ojala salga por lo menos regular. Lo primero que nos llama la atención de esta película hecha en 1957 son los créditos. Aunque parezca extraño -dada la época- es vital observarlos con detenimiento porque ellos encierran muchos nudos de acción que posteriormente son revelados. Les propondría realizar juntos un experimento, y centrémonos en este. La escritura está firmada por Clifford Odets y Ernest Lehman. La misma, es una adaptación de una novela del segundo de los redactores. Lehman trabajó cuando era bastante joven en Broadway como ensayista de un publicista en la industria musical, y quiso reflejar esa experiencia en la novela. Si tenemos un poquito -solo un poquito- de atención, nos damos cuenta que se nota que sabe de lo que habla. Este guionista escribió musicales tan importantes como West Side Story o The King and I, pero también fue responsable de la adaptación al cine de la obra teatral ¿¿Quién teme a Virginia Woolf?? También, colaboró junto a Hitchcock en una de sus mejores películas, North by Northwest. Su compañero Clifford Odets, un gran dramaturgo que durante los años treinta fue uno de los principales representantes del teatro proletario yankee, y que se unió al proyecto del Federal Theatre -en la administración Roosevelt- para promocionar la cultura teatral durante la época de la depresión. Su trabajo muestra un compromiso socio-político. También, fue guionista de cine -recuerdan una de las primeras apariciones de la Monroe en una película de Fritz Lang, Clash by Night- pero por sus obligaciones políticas tuvo problemas para trabajar en la industria. Se le recuerda también como una de las parejas de la malograda actriz Frances Farmer. Después nos encontramos con la música de Elmer Bernstein. Durante esta década -y ya desde A Streetcar Named Desire- empieza a utilizarse al Jazz en el cine. Este es un buen ejemplo. Teniendo en cuenta que uno de los personajes es un guitarrista de una banda de jazz. No olvidemos que Bernstein es el creador de bandas sonoras tan increíbles como The Man With the Golden Arm, To Kill a Mockingbird -donde según mi opinión Gregory Peck hace la interpretación más completa de todos los tiempos- o Birdman of Alcatraz. El director de fotografía es James Wong Howe, un buen artesano de la imagen que ha firmado obras como The Thin Man, Algiers, Picnic etc. Siguiendo el rastro de los créditos, aparece el nombre del director de la película Alexander MacKendrick. Ahí nuestro experimento se convierte en sorpresa. No es un director que haya realizado muchas películas –no más de 10- pero que su nombre pasó a la historia por la realización de una de las comedias negras británicas más agudas y afiladas, The Ladykillers. De pronto, ojeamos el sector de la producción y nos encontramos con el propio Burt Lancaster –quien actúa en nuestro film- con Hecht y Hill. Estos tres productores hicieron un intento de cine independiente con obras cinematográficas como la ganadora de un Oscar, Marty. Por último, nos dedicamos a ver quiénes son los artistas y constatamos a dos actores que dejan unas interpretaciones sorprendentes. Tony Curtis desconocido y grande que deja a un lado sus galanterías de cara bonita, maravillosos ojos celestes, sus caritas de niño mono y su vena cómica, y nos va seduciendo con un gran personaje de perdedor. El buscavidas ambicioso -mucho antes que la recordada actuación de Paul Newman- que tiene sueños de éxito y que se deja aplastar, y aplasta para conseguir lo que desea. En el último momento hay un atisbo de humanidad, de no vivir encadenado, pero su ambición puede más. Sin embargo, este joven con una cara que derrite lo golpea la vida una y otra vez. Y terminará perdido en la jungla que él bien conoce, traicionado. Y, como no, a un Burt Lancaster que se come la pantalla en cada una de sus apariciones. Burt Lancaster, un columnista poderoso y consciente de su poder que manipula y destroza según su capricho a todo el que lo rodea, incluso al ser que más ama, su hermana. Lancaster de personaje oscuro al que determinas un fin en soledad, con el rostro crispado. ¿¿Después de este experimento y luego sorpresa con los créditos les queda duda que es una película que merece la pena?? Chantaje en Broadwaypresenta de manera inusual el mundo del poder, la corrupción, la traición y otros tejemanejes con grandes personajes secundarios. Los columnistas rivales, esa secretaria que ve cómo su jefe se hunde, esa vendedora de cigarrillos de pasado melancólico, ese policía de cara desagradable, esa joven hermana de personalidad débil pero pura, ese guitarrista que ama su música, ama a su chica y es capaz de enfrentarse a lo que no cree justo. Una fotografía que recuerda al mejor cine negro que recorre una noche de traiciones y pasiones. Un mundo de perdedores, de hombres y mujeres hundidos donde no hay caretas. Un mundo donde se escala hacia el éxito sin pensar en el daño ocasionado, una película negra y pesimista que muestra la soledad en la que te sumerge la ciudad ¿¿quizá por eso, por el mundo que refleja, Chantaje en Broadway está en el baúl de los olvidos?? Al final el amanecer, y un personaje libre que cruza una calle…. Excepcional película que deben conseguir. 

Como escribiéramos alguna vez, Martin Scorsese -hijo de inmigrantes italianos- dividido entre la delincuencia y la vocación religiosa no ocultará en sus películas sus experiencias de una magra infancia. Asociado a la tradición iconográfica y constitucional del Renacimiento, ensalza lo humano tanto en su altruismo como en su desenfreno. Tanto es así que logró crear una prodigiosa y opulenta obra maestra con una histórica cinta de traición, venganza, corrupción y sangre. Con el libro The Gangs of New York: An informal history of Underworld, el novelista Herbert Ashbury intentó descubrir una precisa pero crudísima historia de la Norteamérica hecha por protagonistas anónimos que dejaron su sangre e ideales para fundar el credo contemporáneo de lo que es la civilización junto a su putrefacta democracia. En este intrahistórico escenario, Scorsese levantó una legendaria obra que -además de despertar una pluralidad de opiniones antagónicas- nace en los albores del principio de los EEUU con la sanguinaria batalla entre las bandas de los Conejos muertos, formada por inmigrantes irlandeses, y los Nativos de Nueva York, por el control del Five Point neoyorquino. Este enfrentamiento corrobora que la historia yankee está consolidada, como cualquier otro país, en las existencias de aquellos valerosos hombres que murieron escudriñando un asentamiento vital donde poder encontrar la oportunidad de establecerse. Scorsese interpretó de esta manera, un tenaz análisis histórico acerca de una sociedad que esconde su inmoralidad en la paranoia hacia los inmigrantes forjadores de la nación que hicieron de los EEUU la tierra de las oportunidades y el progreso del cual todos sabemos o al menos conocimos en algún momento del pasado reciente. Con esta película de pigmentos arqueológicos y antropológicos, Scorsese presentó una antológica visión sobre el nacimiento de NY, fundada en la secreción y la violencia, en la ira y la ambición. Una ciudad en la que la mixtura de razas, religiones e instintos se conjugaron en una peligrosa evolución que ha hecho de ella una metrópoli intangible, de lugares bellos y aberrantes, de capitales millonarios e indigencia, a la hora de hablar de ella. NY concebida en los bajos fondos que demuestra el proemio del film, catacumbas de irlandeses prestos a dominar su territorio como metafóricas y sangrientas semillas de la capital del universo.

Gangs of New York propone una producción de dimensiones colosales no sólo en su ambiciosa propuesta, sino también en su épica, en el grandioso ritmo narrativo, y en la admirable anexión de elementos clásicos de la narrativa universal que van desde la concepción shakesperiana del mito de la filiación familiar, la doctrina como forma de lucha o el primitivismo iracundo de la sociedad. Todo ello contenido en un contexto histórico del que se desglosa una historia saciada de sueños e infortunios, de ambiciones y desengaños, de anhelos y traiciones que conforman una línea de tragedia griega en todo momento sugerida, pero nunca subrayada, en el personaje de Amsterdam Vallon, y su relación paternal con “Bill El carnicero”, aquel hombre que asesinó a su padre y sobre el cual se cierne la inminente venganza. Scorsese construye una variopinta y brutal reflexión sobre los pilares de aquella democracia, donde el gobierno compra y vende votos, los líderes disgregan grupos étnicos y manifiestan su sed de poder pagando cualquier precio y derramando sangre si fuese necesario. Gangs of New York es, por tanto, un insidioso recorrido por la ficticia libertad que nació en una época de falsedad política y clasismo fraudulento por una soberanía que justificaba que la verdadera democracia no procede de la conservación popular del sistema, sino de hombres ávidos de poder o de sectores que pelean por una porción de dominio en perjuicio del bien común. Five Points es mostrada como el yunque del infierno, donde los nauseabundos ambientes que Scorsese impone, vuelven a tomar un necesario protagonismo develando el umbral de los inframundos de mafia, extorsión, prostitución y violencia que asolan NY desde la siempre certera perspectiva del cineasta. En este entorno, confundiéndose héroes y villanos, se asienta la opción de la violencia como justificable explicación de la condición humana que busca la supervivencia, apoyada muchas veces en la religión como vía de pretexto ético. Las salvajes bandas encuentran su dignidad en la proclamación de sus contiendas como un decente ideal de honor, frente a la cobardía de los corrompidos políticos que gobiernan, y que no dudan en sacrificar a sus coterráneos por su propio interés. Precisamente, la profundidad idealista de Gangs of New York se encuentra en los niveles más sórdidos del ser humano, allí donde rigen las pasiones y los instintos, reflejados en el exabrupto de un expresionismo narrativo que invoca el recuerdo de otra de las memorables películas de Scorsese, La edad de la inocencia, pero subvirtiendo y dándole la vuelta a los términos ambientales e históricos. Toda esa orbe de calles teñidas de sangre por inhumanas luchas de razas y pretextos religiosos son mostrados bajo una grotesca representación de los personajes que subsisten en un Manhattan descolorido, angosto y radical, como extirpado de una novela de Charles Dickens gracias a una espléndida labor fotográfica. En este enorme retablo cinematográfico, Leonardo DiCaprio está más que resolutivo, carismático, patentizando que era el mejor actor joven de ese cine yankee, y aportando su innegable carisma a un rol que se pliega, sin embargo, a un sensacional Daniel Day Lewis, inspirado por una saña desmesurada, mezclando humor y brutalidad para dar como resultado la formidable interpretación de un personaje que combina crueldad con una furibunda filosofía vital. Un logro al que tampoco son ajenos Jim Broadbent, Liam Neeson, John C. Reilly o la desaprovechada Cameron Diaz en un papel carente en el fondo, del sentido por el cual transita la historia. Una película de épico rodaje que el cineasta italoamericano supo mantener y dirigir, haciendo que cada plano se observe con una profusa maestría en la que el diseño de producción y los decorados dejan un excepcional vestigio de una cinematografía inalcanzable. Una solemne obra maestra que, por momentos, comprende la impresionante y difícil esencia del Séptimo arte recogida, a modo de ejemplo, en un magistral epílogo con la ciudad renaciendo de su destruido pasado hasta levantarse de nuevo amparada en la magnificencia de las desaparecidas Torres Gemelas, naciendo y muriendo de sus propias raíces al ritmo de los tambores de sus antepasados. Sin duda una de las mejores películas del cine contemporáneo, realizada por el cineasta del Renacimiento. Indispensable visión y repaso.

De acuerdo a la generación de cineastas exiliados surgidos en la década de los setenta como Dave DeCocteau, Joseph Mercy, Grant A. Waldman, Jim Wynorsky o Michael Herz, el cineasta Fred Olen Ray ha perdurado a lo largo de casi treinta años ofreciendo un cine que, si bien es fastidioso situar en año y categoría, sí ha generado una horda de ‘fanáticos extremos que han hecho de su cine un objeto de culto lleno de matices nostálgicos y de salvajismo en altas dosis visuales, tanto de forma maquinal como delimitando la catadura más insurrecta de su endeble fondo argumental. Durante muchos años el arte de Olen Ray, difuminado por la serie Z, ha estado extraviada en las sepulcrales estanterías de las tiendas de videos, asfixiada entre el polvo de carátulas llamativas y evocando una era de apogeo en la que sus films eran el intervalo recreativo de una generación descendiente de la enajenación de Burroughs. Entretanto, este contrincante de Ed Wood, quijotesco y eminente dinamitador del arte cinematográfico más refinado, ha permanecido escribiendo, produciendo y dirigiendo películas de carácter beneficioso no tanto para el cine como para él mismo. La revista Variety, lo describió como el especialista de la fantasía cochambrosa, representando, junto a Wynorsky, la alegoría del lema fructuoso de Roger Corman, al aplicar las ilustres bases creativas a las del peor Al Adamson. Es decir, hacer de lo resueltamente económico y grotesco, un negocio rentable. Inagotable descubridor de nuevas perspectivas analíticas de toda la globalidad del cine fantástico y de terror, Olen Ray puede considerarse como uno de los progenitores de las scream queens, del cine mísero con añoranza de las cintas de los años cincuenta, de las bimbo pics, voluptuosas y ligeras de ropa, de los sustos en cadena o del triste monstruo de goma sujetado con hilos de pescar. Un compositor de una ironía y humildad constante que procede del puro escarnio con el que Olen Ray ha sabido empapar sus películas. Puede que su cine sea un mal ejemplo de arte incognoscible y reflexivo en el epítome cinematográfico, pero hay que dignificar el alarde de su narrativa, plena de encadenados lugares de acción, y de una reacción fílmica determinada por significativos momentos de una riqueza simplista. Catedrático del reutilizamiento, Olen Ray ha sabido proteger en todo momento una línea fiel al fantástico, evitando contagiar sus alocadas e irregulares historias de cualquier moda transitoria con artes marciales o sexo explícito. También conocido con los pseudónimos Bill Carson, Roger Collins, Sherman Scott, Peter Daniels, Sam Newfield, Ed Raymond, Sherman Scott, Freddie Valentine y su nick más utilizado, Nicholas Medina, Olen Ray debutaría en el cine como asistente de maquillaje en Shock Waves, de Ken Wiederhorn, una absurda historia de terror en la que los protagonistas eran unos zombis submarinistas. Su ópera prima Honey Britches -junto a  Donn Davison- es una película que recuperaba la tradición de un morboso argumento donde unos ladrones se encuentran con una granjera voluptuosa, dispuesta a todo, hasta que llega el marido, y en donde su didactismo fue la nota predominante de la filmación. Su segundo film, Alien Dead, inmortalizó su estilo demencial recuperando la figura en declive del Flash Gordon del catódico Búster Crabbe, en la que la sobreactuación y unos efectos especiales patéticos, provocaron una comedia enloquecida acicalada de un humor camp nunca buscado. Esta fisonomía se impregnó de varios momentos inolvidables del cine de Olen Ray. Este insigne faccioso del cine de serie Z ha cimentado una paradigmática mezcla de géneros -a veces sin sentido- que teje sus objetivos en un campo de interés que alude, por su generalidad, al cine trash, consciente de la imposibilidad de conquistar las líneas marcadas por el cine comercial masivo. La mayor virtud del cine de Olen Ray es la brutal intensidad creativa que infiltra su providencia, la pasión cinéfila, y el lenguaraz entretenimiento basado en un estilo propio que no deja títere con cabeza. Elementos que serían la tónica de sus siguientes films, como, la obra de culto Scalps, la desgarradora Biohazard, Star Slammer, Command Squad y la apoteósica The Phantom Empire, donde el protagonismo le correspondió a la bella Michelle Bauer, la musa onanista de una generación que babeaba junto a las otras mujeres objeto como Linnea Quigley, Brinke Stevens y Monique Gabrielle, las scream queens que Olen Ray lanzó al éxito video-gráfico, al culto irrepetible. John Carradine, actor fetiche en los primeros años de la carrera de Olen Ray afirmó en una ocasión: yo no sé porque termino haciendo sus películas. Son malas de verdad, pero siempre me convence. Films de acción, de mutantes del espacio, tramas de espionaje y pseudo-productos comerciales atiborrados de demencia lo conducirían a realizar su obra maestra, Hollywood Chainsaw Hookers, el largometraje que marcaría el signo de un cine inolvidable lleno de hermosas y lozanas chicas desnudas portando livianas motosierras, en defensa del mismísimo Gunnar “Leatherface” Hansen. A partir de entonces, con muy pocos éxitos de taquilla, y sobre todo, en soporte video-gráfico, Olen Ray magnifica la estirpe de su cine al amparo de la libertad creativa y la improvisación, sin seguir ninguna regla genérica y encontrando su grandeza en un ámbito del ente fílmico donde la fascinación, la emoción, el aburrimiento y el espectáculo dantesco se redimensionaban en un cúmulo de novedades y refritos de solemne opulencia. El cine de Olen Ray, correlacionado con la “fast food” de la esfera culinaria, dio a lo largo de los 60 títulos sin los que las tiendas de video no tendrían sentido. Warlods, Demon Sword, Spirits, Bad Girls from Mars, Terminal Force o Alienator, son algunas de las míticas cintas en las que un guión exiguo y temible eran camuflados con las constantes de su cine: chicas desnudas, desparpajo e irreverencia artística. Con la llegada de los años noventa, Olen Ray empezaría a caer en las redes de la TV por cable, metido en thrillers policíacos subidos de tono en el que la estética cuidada enturbió sus propias tendencias, destacando de esta etapa Inner Sanctum y Over the Wire. Sin perder la constante herrumbre de su celuloide, Olen Ray se ha unido al otro mago de la serie Z, Jim Wynorsky, para azotar a sus fans con su medicina favorita; más senos, mutantes, tiroteos, sangre y sustos, en films como The Coven, Dinasour Island y la grandiosa Scream Queen Hot Tub Party, con las musas ochenteras contando historias de miedo en una bañera. El cine ceremonial, disonante e irregular, áspero y en constante búsqueda de un desequilibrio que se ajusta al muzak visual que tanto atrae al público generalista, queda patente en algunos de sus últimos films de éxito Invisible Mom -con una recuperada Dee Wallace- Bikini Airways, The Girl from Bikini, Beverly Hills Vamp o The Capitol Conspiracy. Sus últimos trabajos han sido directamente distribuidos en DVD rozando el porno como Emmanuelle y Emmanuelle 2001, con la espectacular actriz genérica Holly Sampson, y cintas como The Bikini Escort Company, y 13 Erotic Ghosts, destapando bombones de la talla de Regina Russell, Julie Strain, Jezebelle Bond, Beverly Lynne, Stacy Berk o la chica a la que muchos querrían tener en su dormitorio, Aria Giovanni. Hace un par de años, Olen Ray sorprendió a los seguidores de Waldemar Daninsky con esa extrañeza llamada Tomb of the Werewolf, y donde no podía faltar, Jay Richardson, el actor fetiche de este enloquecido cineasta. Fred Olen Ray continua, por ende, manteniendo su extraña dualidad de extrañeza y discontinuidad que dan como consecuencia enloquecidas paradojas visuales de cine trash, pero siempre con la puntería puesta en el objetivo del género. En conclusión, cine dinámico y pretendidamente vacío que, paradójicamente, abre nuevas puertas a la profundidad de un mundo apasionante. Olen Ray es un descontextualizador de los submundos eróticos, policíacos, científicos y sangrientos, ha conseguido con su cine, vilipendiado e insultado hasta la saciedad, la complacencia de aquellos que sólo quieren disfrutar de una buena ración de serie B, Z, o trash, como quieran llamarlo. 

A pesar que el razonamiento deductivo que Hollywood siempre ha hecho, hace y seguirá haciendo films estandarizados, sin aristas, convencionales, previsibles, tóxicos -salvo honrosas excepciones- destinado a conquistar taquillas y bombardear sin piedad nuestros intelectos con sus blockbusters, la idea de un cine anodino está todavía confirmada y metida hasta la raíz en -por ejemplo- films como A Good Day to Die Hard o Die Hard 5 de John Moore o Gangster Squad de Ruben Fleischer, ambas cintas estrenadas en Lima no hace mucho, donde la realidad nos indica que esa producción masificada, sin personalidad propia ni interés cinematográfico siga siendo distribuida sin tomar en consideración las necesidades de un mercado como el nuestro. El producto yankee es el mayoritario en el abastecimiento de cada continente de forma desigual. ¿¿Será un acto discriminatorio hacia nosotros?? O será que los distribuidores peruanos no pueden acceder a buenos films, sean yankees, europeos, asiáticos etc., por falta de capacidad para negociar. De repente es vital como para los gobernantes o los políticos que el pueblo no piense, o quizá no posean los recursos monetarios para la cuota. No me refiero por supuesto al cine indie, de cuyos festivales han surgido en estos últimos años excelentes títulos como Beasts of the Southern Wild de Benh Zeitlin -que compitió en los últimos The Oscars- y que es claramente el ejemplo que las distribuidoras deberían tener en cartera -el rumor dice que el estupendo film de Benh Zeitlin no vendrá a Lima- para proveer al Perú de un cine con contenido exigente, profundo y reciente, hablo de los años 2011 al 2013. Sin duda alguna, un film como Cloud Atlas escrito, producido y dirigido por los yankees Lana y Andy Wachowski, y el alemán Tom Tykwer, es una de esas inesperadas rarezas que viene a evidenciar que esporádicamente en Hollywood también se puede y se debe de hacer un cine reflexivo. Cloud Atlas es una adaptación de la novela homónima del novelista David Mitchell, una obra tan ambiciosa e interesante, como irregular y desproporcionada aunque increíblemente la película luce coherente y sugestiva. La diferencia entre la novela de Mitchell y el film de Wachowski-Tykwer reside en que la película desarrolla seis tramas argumentales en paralelo, y estrechamente vinculadas entre sí, para acabar demostrando que en realidad son una sola trama subdividida. Mitchell las escribe por orden cronológico, pero llega a la misma conclusión siguiendo una curiosa metodología narrativa, que luce disímil. La película relata esas seis tramas entremezcladas: “El diario del Pacífico de Adam Ewing”, escrito en primera persona por un joven notario yankee de mediados del siglo XIX, alejado durante meses de su hogar para cumplir un encargo profesional en el Pacífico Sur, “Cartas desde Zedelghem”, que adopta la forma de una narrativa epistolar en forma de misivas que el joven compositor británico Robert Frobisher escribe a su amante Rufus Sixsmith, dándole los detalles de su estancia en una vivienda situada en Holanda, que pertenece a  otro compositor inglés, al contrario que el vetusto pero célebre, Vyvyan Ayrs, a lo largo del año 1931, “Vidas a medias. El primer informe de Luisa Rey”, una supuesta novela escrita por una periodista yankee de los setenta, que por esa época descubrió un complot empresarial destinado a fomentar el consumo de petróleo mediante la voladura de una central nuclear -y que resulta el bloque literariamente más pobre de todo el film, dado que adopta un estilo en tercera persona del presente muy de best-seller- “El tremendo calvario de Timothy Cavendish”, la narración de nuevo en primera persona sobre las divertidas peripecias de un editor británico del año 2012 que, por una serie de asombrosas circunstancias, acaba encerrado en una casa geriátrica, “La antífona de Sonmi-451”, relato futurista ambientado en la imaginaria ciudad de Neo-Seúl, construida a modo de interrogatorio al cual un representante del poder establecido en el mundo del mañana, somete a Sonmi-451, una joven clonada en un laboratorio, y destinada a trabajar como camarera en un local de fast-food -el Papa Song’s- hasta que logra descubrir el camino de su liberación como esclava, y “El cruce de Sloosha y toda la pesca”, cuya trama se sitúa todavía más lejos en el futuro, concretamente en un mundo post-apocalíptico, tal y como lo narra también en primera persona un humilde pastor de cabras, Zachry, quien describe su existencia, y su relación romántica con Merónima, representante de una privilegiada clase de supervivientes del apocalipsis que todavía conserva buena parte de los conocimientos de los antiguos. Es interesante recordar que la particularidad de la novela comparándola con la narración en paralelo de todas esas historias que se llevan a cabo en el film, reside en que, alrededor de la página 370 de la edición de 600 páginas, los relatos retroceden en el tiempo, de manera que, una vez concluida la acción de “El cruce de Sloosha y toda la pesca”, se recuperan y terminan los relatos previos en orden cronológicamente descendiente hasta regresar y acabar de nuevo en “El diario del Pacífico de Adam Ewing”.

Los hermanos Wachowski y Tom Tykwer, han tomado la novela de Mitchell, y como guionistas y productores, se han repartido la dirección de los segmentos temporales del relato -los primeros son los que tienen lugar en el año “1849” -el Pacífico Sur- “2144” -Neo-Seúl- y “23212 -el mundo post-apocalíptico- y el segundo, los segmentos de “19362 -las cartas de Robert Frobisher- “1973” -las aventuras de Luisa Rey- y “2012” -las de Timothy Cavendish- pero optando, por el desarrollo en un montaje paralelo de todas las tramas. Más aún, en una picardía no menos arriesgada, dada la confusión a la cual podría dar lugar por más que, logran solventarlo con éxito, todos los principales intérpretes del relato asumen distintos personajes, principales o de apoyo, dentro de cada una de las tramas. Observamos por ejemplo que en “1849” Tom Hanks encarna al hipócrita Dr. Henry Goose, quien intenta envenenar al joven Adam Ewing -Jim Sturgess- para robarle sus pertenencias, mientras que Halle Berry aparece fugazmente como una nativa cubierta de tatuajes. En “1936”, Hanks es el ladino propietario del pequeño hostal donde está alojado Robert Frobisher -Ben Whishaw- y al que chantajea a cambio de no denunciarlo a la policía, mientras que Berry es aquí Yocasta, la esposa de Vyvyan Ayrs -Jim Broadbent- y amante ocasional de Frobisher. Berry es, en cambio, la principal protagonista de “1973”, la periodista Luisa Rey, mientras que Hanks asume un rol relativamente secundario pero relevante, el del científico Isaac Sachs, quien le proporciona valiosas informaciones sobre el corrupto empresario Lloyd Hooks -Hugh Grant-. En “2012”, Hanks es Dermot Hoggins, el escritor cuya mortal reacción contra un crítico literario, Felix Finch -Alistair Petrie- provoca la fortuna, y las desdichas, del auténtico protagonista de este segmento, Timothy Cavendish -Jim Broadbent- mientras que Berry se limita a aparecer fugazmente como una invitada en la misma fiesta donde se produce el incidente entre un resentido Hoggins y el crítico presenciado por Cavendish y el resto de invitados. En “2144”, Hanks hace una rápida aparición como el actor que interpreta a Timothy Cavendish en una hipotética película que se ha filmado sobre sus peripecias, la misma cinta que inspira a la auténtica protagonista del segmento Sonmi-451 -Doona Bae- y a su malograda compañera de esclavitud Yoona-939 -Xun Zhou- y Berry es aquí un hombre: el Dr. Ovid, quien libera a Sonmi-451 de su collar de esclava. En cambio, en “2321”, Hanks y Berry comparten el protagonismo como el pastor Zachry y Merónima respectivamente, personajes que comparten tanto el prólogo como sobre todo el epílogo del film.

 ¿¿Y cuál podría ser el interés de este espectacular número de transformismo que acaba por ser la actuación de intérpretes que, como hemos señalado, y en no pocas ocasiones, se hallan bajo una capa de recargados maquillajes, asumiendo personajes principales y/o secundarios, y/o roles positivos y/o negativos de su mismo sexo y raza, o de sexo y raza completamente distintos a las suyas, en función de las necesidades dramáticas de cada uno de los segmentos que componen el relato?? Se trata de algo intrínsecamente relacionado, en primer lugar, con la labor de adaptación de la novela del literato Mitchell llevada a cabo por Wachowski-Tykwer y su forma de trasladarlo a imágenes. De la misma manera que la novela de Mitchell juega, en cada uno de sus relatos, con distintos formatos literarios, vale decir, el género epistolar, el best-seller, la entrevista, el lenguaje imaginario, la primera y la tercera persona, lo objetivo y lo subjetivo, la película hace otro tanto con los géneros cinematográficos inherentes al tipo de relato abordado -el de aventuras “1849”, el melodrama romántico “1936”, el thriller conspirativo “1973”, la comedia punzante “2012” y la ciencia ficción “2144” y “2321”, de lo que se infiere una interesante digresión sobre el carácter instrumental y al mismo tiempo creativo tanto de la literatura como del cine entendidos como géneros. En su novela, Mitchell va generando vínculos entre los personajes de las seis historias que componen, insisto, su único relato. El diario de Adam Ewing es leído por Robert Frobisher, luego compositor del sexteto -también seis-. Cloud Atlas, cuya grabación es descubierta por Luisa Rey, quien también lee las cartas que Frobisher le escribió a Rufus Sixsmith, el anciano que interesó a Luisa en el complot de la empresa dirigida por Lloyd Hooks, Timothy Cavendish tiene entre sus originales para publicar un ejemplar del libro escrito por Luisa a raíz de sus investigaciones, y en el futuro él será el protagonista de un film sobre sus propias travesías que servirá de inspiración a Sonmi, la cual a su vez se convertirá en el futuro post-apocalíptico, en la Diosa de los humildes habitantes del valle donde viven Zachry y su pueblo. Los Wachowski y Tykwer, traducen esta construcción adoptando, como digo, el montaje en paralelo y el recurso a una serie de imágenes icónicas que contribuyen a darle unidad a las seis tramas que componen su película, no solo gracias a la prestación de unos intérpretes cuyas presencia aparecen, de forma evidente o inadvertida, en cada una de las tramas, recordándonos de este modo que siempre estamos viendo una única historia, sino también mediante una imagen específica que sirve de nexo de la unión que propone. Es el caso de la pequeña mancha en forma de cometa que tienen varios personajes en distintas zonas de su cuerpo, y que vuelve a aparecer en la cabeza pelada del ya anciano Zachry justo en la escena final. Otra pregunta que haría falta sería ¿¿Por qué los Wachowski y Tykwer se deciden por el montaje en paralelo de todas las tramas en vez del desarrollo cronológico ideado por Mitchell?? Creo que eso se debe, en primer lugar, al hecho que lo que funciona bien en la novela, el articulado de historias que se cortan en los momentos culminantes, es decir, Adam Ewing poniéndose gravemente enfermo, Robert Frobisher ganándose la confianza de Vyvyan Ayrs, Luisa Rey siendo lanzada al río en el interior de su coche, Timothy Cavendish encerrado en el geriátrico, Sonmi saboreando sus primeros días de auténtica libertad, y cuya lectura es retomada muchas páginas más adelante, son cortes del hilo narrativo que pueden resultar excesivos dentro del formato de un largometraje, por más que sea, como este, cercano a las tres horas de duración, y si, como se señala, eso puede funcionar bien en una novela de 600 páginas, cuyas seis tramas tienen sus propios “picos” de intensidad, no parecía lo más adecuado para una película que, cierto es, también tiene “picos”, pero que no pierde intensidad a medida que avanza precisamente porque concentra los momentos culminantes de todas esas tramas en sus formidables veinte minutos finales. Se trata, de una cuestión de exhaltación, que no se alcanza por los mismos medios en literatura que en el cine. En segundo lugar, el montaje en paralelo de las tramas contribuye, junto con la caracterización de los actores y los detalles específicamente narrativos del guión, a crear la sensación de unidad que transmite la agrupación simultánea de aquéllas. Los Wachowski, Tykwer y su montajista, Alexander Berner, van estableciendo sutiles relaciones entre todas ellas, que van desde la secuencia pre-créditos, el montaje en paralelo que relaciona al viejo Zachry empezando su relato junto a la hoguera -y conminando al espectador a que preste atención a lo que va a ver- con el propósito de Robert Frobisher de suicidarse pegándose un tiro, con Luisa Rey grabando sus reflexiones en un cassette mientras cruza en coche el puente sobre el río, con Timothy Cavendish empezando a escribir a máquina la historia de su calvario, y con Sonmi empezando a ser interrogada por el sujeto no identificado, que insistentemente se desarrollan, y al mismo tiempo, concediéndose el paso las unas a las otras. Llama la atención, la notable sensación de unidad que transmite Cloud Atlas en su conjunto a pesar de esa aparente dispersión de historias narradas y de géneros cinematográficos opuestos reflejados en pantalla. La clave del éxito de tan desmesurado proyecto, la razón de que funcione a pesar de algunos reparos que se le pueden poner, reside no tanto en la fe y el apasionamiento con que los Wachowski y Tykwer lo han abordado sino, sobre todo, en que esa convicción se refleja en lo siguiente: hay en Cloud Atlas un placer por narrar como hacía tiempo que no veíamos en el cine de los Wachowski desde, por lo menos, su primer e interesante largometraje, el hoy bastante olvidado Bound, 1996, acaso una posible influencia, positiva, de Tykwer en ellos, dado que es un cineasta para el cual, en muchas ocasiones, Winterschläfer, 1997, Lola rennt, 1998, Perfume: The Story of a Murderer, 2006, The International, 2009, y entre ellas hay que añadir la presente, la narrativa acaba siendo la verdadera protagonista de sus ficciones. Esto último no significa que Tykwer no haya recibido influencia alguna de sus socios, antes al contrario, en “1972” hay al menos un par de planos en los que se refleja el gusto por la imagen imposible característica de los creadores de la saga Matrix, ese momento magnífico, en el cual Tykwer recoge en un mismo encuadre a Luisa, a la izquierda del mismo, intentando otear por la rejilla de la puerta de la habitación del viejo Rufus Sixsmith -encarnado, al igual que en su juventud, por James D’Arcy- mientras que a la derecha del plano, y al otro lado de la pared y de la puerta, el sicario Bill Smoke -Hugo Weaving- quien acaba de asesinar a Sixsmith, apunta con su pistola con silenciador por la misma rejilla -en una imagen que parece evocar en parte el espléndido travelling que atravesaba una pared y ponía en relación a las dos amantes femeninas de Bound- o, más adelante, el momento de la caída de Luisa con su coche al río, embestida por el vehículo de Bill Smoke, recogido en ese plano ralentizado con la cámara en el interior del coche de la primera desde que salta por los aires hasta que se hunde en el agua. Bajo este punto de vista, puede afirmarse con escaso margen de error que la colaboración entre los Wachowski y Tykwer parece haber sido tan estrecha que ha acabado por producirse una especie de feedback entre todos. Quizá eso explique qué Cloud Atlas transmita, una sensación de unidad y coherencia a nivel estrictamente de estilo, como si sus responsables hubiesen pactado una determinada tonalidad. De ahí, que los segmentos “1936” y “2012” hagan gala de la calidez y elegancia en la dirección de actores característica del Tykwer de Perfume: The Story of a Murderer, o que “1973” recupere en cierta medida los aires al estilo único del gran Fritz Lang que caracterizaban a The International, pero desde una perspectiva relativamente más sobria, por ejemplo, las escenas de acción de “1973” tienen una sequedad setentera, a tono con la época, y el cine de la época en la cual está ambientado el relato, la huida de Berry y Keith David, perseguidos a tiros por Bill Smoke, lejos del tono operístico de ese colosal tiroteo en el museo Guggenheim de Nueva York que era el momento culminante de The International. Eso no impide que aflore algún toque que parece más bien de los Wachowski, tal es el caso, en “2012”, del burlesco vuelo de un diente arrancado de un puñetazo, y que acaba en el interior de un vaso de cerveza. Los Wachowski hacen gala en sus escenas, también, de una relativa sobriedad, y sobre todo de una funcionalidad narrativa que apenas se percibía en su irregular trilogía Matrix o en su fallida -aunque curiosa- Speed Racer. Se nota que se creen lo que están contando y que les gusta. Salvo un par de secuencias de “1849” construidas de manera que le aporten espectacularidad al relato, por lo demás, están bien resueltas. La demostración de la pericia como marinero del esclavo Autua en lo alto del velamen del barco donde también viaja Adam Ewing, o la pelea final de ambos contra el Dr. Henry Goose, cuando este intenta consumar sus planes homicidas, los Wachowski saben conferirle densidad a la escena en momentos como el primer cruce de miradas entre Ewing y Autua, mientras este último está siendo azotado amarrado a un árbol. Incluso en el segmento que podríamos considerar el más “Wachowski”, el del Neo-Seúl del año 2144, su planificación resulta menos pirotécnica de lo que era en Matrix o en Speed Racer hasta en las escenas de acción -se nota la sobria descripción del esclavista modo de vida de Sonmi-451 mientras trabaja con sus compañeras en el Papa Song’s; la sangrienta conclusión del intento de fuga de Yoona-939, la huida de Sonmi-451 de ese mismo local con la ayuda de Hae-Joo Chang -Jim Sturgess- el aterrador descubrimiento de cuál es el verdadero, y cruento, destino final de las ex-empleadas clonadas del Papa Song’s; o la triste conclusión de las peripecias de la desventurada clon bajo el peso de la represión del poder establecido. Pero donde los hermanos dan una muy agradable sorpresa es en la resolución de “2321”, la cual hace gala de calidez humana, violencia visceral y un sentido de lo fantástico hasta ahora poco frecuente en su cine, al menos con tanta fuerza. Resulta justo señalar la secuencia en la que los guerreros Kona y su sanguinario Jefe -Hugh Grant- asesinan al cuñado de Zachry -Jim Sturgess- y a su sobrino Jonas -Brody Nicholas Lee- en presencia de aquél, quien aterrorizado, y con lágrimas en los ojos no lo había dicho aún. Tom Hanks lleva a cabo en Cloud Atlas una de sus mejores interpretaciones de estos últimos años, como por ejemplo cuando permanece inmóvil en su refugio bajo la influencia del “demonio” Viejo Georgie -Hugo Weaving- que lo conmina a no intervenir y salvar su vida. Resaltar, las apariciones de ese mismo “demonio”, cuyo carácter de producto subjetivo de la mente y las supersticiones de Zachry está bien expresado mediante el uso de una planificación irreal tan sencilla como eficaz. El Viejo Georgie siempre se visualiza en encuadres que lo colocan en directa relación con Zachry, bien sea descendiendo una ladera del bosque, ese magnífico instante en que aparece andando sobre la pared del precipicio donde Zachry está luchando por sujetar la cuerda donde está atada Merónima, o los imposibles raccords en plano-contraplano en los que acecha alrededor de Zachry para tentarlo con la posibilidad de asesinar a Merónima por blasfemar contra sus creencias religiosas. También habría que añadir ese tenebroso momento en que Zachry y Merónima entran en el antiguo templo dedicado a la memoria de Sonmi -la heroína de “2144” convertida en Diosa para los habitantes del Valle- y lo encuentran inundado de cadáveres momificados; o la resolución de la venganza de Zachry contra el Jefe Kona que ha arrasado a su poblado y masacrado a sus gentes, y a casi toda su familia, aprovechándose que está borracho e indefenso.

Lo que subyace en el fondo de Cloud Atlas es el mismo discurso que ya se encuentra presente en la novela homónima de David Mitchell, la lucha del ser humano a lo largo de la Historia -pasado, presente y futuro- con tal de alcanzar su libertad, la teoría de la invisible conexión entre todos los habitantes del planeta en todas las épocas, a modo de efecto mariposa de alcance histórico, y en última instancia, un canto a la necesidad de esa libertad para poder vivir plenamente la existencia por encima de diferencias de edad, sexo o condición social, incluso, como en el caso de Robert Frobisher, decidir quitarse la vida cuando esta ha dejado de tener sentido para él, es decir, el suicidio entendido como acto de libertad, y por más que suene paradójico, también como acto vital. La gracia de la forma como lo exponen los Wachowski y Tykwer va hasta cierto punto más allá de lo enunciado por el novelista, añadiéndole con sus imágenes una dimensión ausente en la novela, de tal manera que Cloud Atlas, con ese carácter de relato transformista que lo caracteriza, sugiere sotto voce que, del mismo Tom Hanks o Halle Berry, y en una determinada circunstancia también Jim Broadbent y Ben Whishaw, pueden ser, en un momento dado, los protagonistas de determinadas escenas, y fugaces secundarios en otras, incluso, rizando el rizo, Hanks puede ser “el bueno” o “el malo” según convenga, la tragedia del ser humano a lo largo de todas las épocas, pasadas, presentes o futuras, verosímiles o imaginarias, consiste en jugar un determinado papel, acto y/o pasivo, protagonista y/o secundario, positivo y/o negativo, que nada tiene que ver ni con lo que pudo haber sido en el pasado, ni con lo que sea en el presente, ni con lo que pueda ser en el futuro, flota, de este modo, la idea de la reencarnación, más no creo que sea esta la búsqueda  de Wachowski-Tykwer, sino más bien el dibujo de un irónico “atlas” sobre el destino cuyos puntos de referencia son unas mismas caras en las cuales se refleja la Humanidad en todo o en parte. La idea resulta ser muy bella, y está además admirablemente resuelta, por más que, siendo severos, en ocasiones sus autores la pongan ellos mismos en cuestión haciendo que la mayoría de los personajes, digamos, “más negativos”, corran a cargo de los mismos actores, de cara a una más fácil identificación para el espectador, tal es el caso de un Hugh Grant empeñado aquí en destrozar su imagen simpática -el reverendo Horrox de “1849”, el Lloyd Hooks de “1973”, el Denholme Cavendish de “2012”, el Seer Rhee de “2144” y el Jefe Kona de “2321”, y del siempre excelente Hugo Weaving, el severo esclavista y suegro de Adam Ewing Haskell Moore de “1849”, el Bill Smoke de “1973”, la enfermera Noakes de “2012”, el Mephi de “2144” y el “demonio” Viejo Georgie de “2321”, pero no es el caso del siempre magnífico Jim Broadbent, cuyos personajes suelen ser positivos, el Timothy Cavendish de “2012” o negativos, el capitán Molyneux de “1849” y el Vyvyan Ayrs de “1936”, ni del excelente Ben Whishaw, cuyos roles están más teñidos por la ambigüedad, y no solo la sexual, sino por encima de todo la moral y ética, y preferencialmente con el arribista Robert Frobisher de “1936”. Si algo se le puede reprochar a Cloud Atlas sería que no lleve más a fondo ese discurso sobre las convenciones de los géneros cinematográficos que maneja, que no intente transitar más allá de los modos visuales con los que habitualmente se representan en pantalla el cine “de época”, el melodrama, el thriller, la comedia y la ciencia ficción futurista o post-apocalíptica, pero quizá sería pedirle demasiado a una película de 100 millones de dólares de presupuesto que, a lo largo de 172 minutos, plantea el juego a confundirnos con una superposición de tramas aparentemente desvinculadas entre sí e interpretadas por los mismos actores en distintos papeles. Aunque, viéndolo desde otra perspectiva, también es posible que lo que prevalezca en el fondo del film no sea sino el intento de una genuina reflexión sobre los géneros que aparecen expresamente recogidos en su entretenida propuesta, poniendo de relieve no tanto su carácter convencional sino sobre todo su carácter instrumental, su neta condición de herramienta artística. Dicho de otro modo, cuando los Wachowski recurren a las convenciones visuales del relato “de época” o de la ciencia ficción -este último, uno de sus campos de operaciones habituales hasta la fecha- o cuando Tykwer hace otro tanto con las del melodrama o el thriller -dos de sus terrenos habituales por el momento- ello parece formar parte del mismo o similar juego transformista con los actores, de tal manera que la película entera se va disfrazando de distintos géneros ante los ojos del que observa, y además lo hace de manera continua y ágil en virtud del empleo del montaje en paralelo. Recordemos nuevamente que el film empieza con el relato del viejo Zachry a la luz de una hoguera nocturna y bajo un techo de estrellas, como el arranque de The Fog, 1979, de John Carpenter, con el anciano marinero encarnado por John Houseman a la luz de otra hoguera, nos preparaba para introducirnos en un cuento de miedo, la diferencia, claro está, reside en que Zachry nos propone, nada más empezar, que aceptemos lo que va a ser un relato mítico. Cloud Atlas es una cosmogonía en torno a imaginarios tiempos futuros elaborada a partir de un pasado y un presente asimismo imaginarios.  Me gustó mucho la intencionalidad de la película. Los Wachowski y Tykwer haciendo cine diferenciado, o filosofía blockbuster. Véanla y traten de conseguir la novela.

El hecho que el cineasta John McNaughton fuera el responsable de películas tan sugerentes como la perturbadora Henry: Portrait of a Serial Killer de 1986 -donde un chico acuchilla a su madre- o la vibrante comedia mafiosa Mad Dog and Glory de 1995 -con formidables actuaciones de Robert De Niro, Uma Thurman y Bill Murray- antes de rodar Wild Things en 1998, marcaba evidencia que su propensión hacia estos extraños aunque atractivos films, procedían de la voluntad de renunciar al encasillamiento, y plantear desde otra perspectiva temática, razonamientos e historias que, en manos de cualquier otro director, hubieran caído en el más profundo de los abandonos. El problema -o quizá la virtud- que rodea a una cinta tan infravalorada en su momento como Wild Things o Juegos salvajes, es la complicación simplista incluida y derivada de un thriller que si bien es cierto posee momentos inciertos en escenas claves -los nudos de acción son abundantes y bien resueltos- McNaughton se encarga de solucionarlo todo a través de una realización colmada de destreza y desparpajo, apoyándose en un guión con varios giros que, exceptuando alguno de otro tópico preconcebido, resuelve las infracciones con agudos instantes dramáticos basados en un humor inhabitual, corrosivo y destructor de los cánones del thriller negro intrigante, en esta ocasión, más agridulce que nunca. El plot es simple: Un consejero universitario es acusado de violación por una alumna donde resalta la atracción de ambas partes, y por otra amiga de la chica. La madre contrata un grupo de abogados para querellarlo, pero la policía parece empezar a sospechar de las adolescentes. Esta quizá, malintencionada historia sobre asesinatos, policías corruptos, pintorescos juristas y ninfas sexuales, saca a relucir su máximo esplendor en aquellos fragmentos primordiales en los que el manipulador de McNaughton se burla intencionalmente de ese cine escrupuloso al que parece encaminada la escabrosa trama policíaca. Además, uno de sus encantos es el potencial erótico, ese voltaje aparentemente sexual que recuerda implícitamente a una cinta de la talla de Body Heat de Lawrence Kasdan. Las curvas de Denise Richards -una apabullante mujer siliconada reconvertida a mito sexual- la coquetería de un firme Matt Dillon, y para cerrar, el menàge a trois de esa pícara mirada de la otrora musa del softgore Neve Campbell, envolvieron a esta obra en un halo de persuasión seductora, con cierto aire chic, reforzado con el lujo que rodea la ambientación en donde se desarrolla el film, componen en conjunto, una visión pervertida de su idea subliminal: la destrucción del hombre por el propio hombre. Thriller “teen” lleno de referencias, de juegos maliciosos -observar los créditos finales- con el grandioso Bill Murray, desarrollando un personaje como pez en el agua, un eficiente Kevin Bacon como un inquieto policía, y un desenlace sorprendente son elementos que conviven en una historia satírica, de celos, brillante y muy entretenida, si se sabe entender los objetivos. Si bien no es una película del todo redonda, tampoco lo es banal, sin matices, y exclusivamente sustentada en los senos de la Richards, o el morbo asfixiante de la Campbell, de notable actuación. Nos encontramos ante una de esas películas que ha ganado con el paso del tiempo, llegando a ser una obra de culto, que sigue ofreciendo pequeñas sorpresas con cada nueva visión. Eso es lo que he sentido, y por eso este pequeño comentario. Lo cierto es que entre todas las luchas de clases, de sexos, de odio y traiciones, se esconde un nihilismo desesperanzador que no decepciona a aquellos acostumbrados a mirar más allá de lo que han establecido terceros, que evidentemente repudian esta grata muestra del thriller erótico de grandes posibilidades. Mucho se ha criticado esta película, pero a veces con el tiempo las críticas están destinadas a convertirse en halagos en algunos films. Éste no es la excepción. Recomendable para disfrutar junto a la pareja. 

Habíamos comentado en Noviembre del año pasado la obra maestra del japonés Hirokazu Koreeda titulada Dare mo shiranai o Nadie sabe, cinta donde nos relata con envidiable madurez una mustia historia sobre el desamparo y la supervivencia de cuatro pequeños hermanos desde un objetivismo pétreo que no le dispensa nada al sentimentalismo. En este film coexisten muchas reacciones sorpresivas, la solidaridad pacifica que se establece entre estos pequeños dejados a su suerte en contraste con la hostilidad del que son objeto, y el compromiso que asumen. El cine oriental -ya no sólo circunscrito al género del terror- se ha transformado en el núcleo de una asonada estética que contiene una elocuente diversidad de semblantes. Ya sea por el sistema conceptual de la cinematografía para sujetar su lenguaje a una evolución natural que conlleva a una admirable idiosincrasia o por un arte que indaga con mayor soltura y profundidad en su propio costumbrismo para mitigar cualquier efecto de las nuevas tendencias audiovisuales. En todo caso la película es un fiel reflejo de una realidad que no nos muestra complejos culturales, pero que sí se inclina por la modernidad. Hoy nos rencontramos con Hirokazu Koreeda para revisar Still Walking, otra de sus contribuciones al cine oriental. El realizador japonés –como todo autor- ha cimentado sus películas en torno a la figura de grandes cineastas. Si bien en la gran mayoría de sus films su fijación radicaba en modelos de su país de origen o bien trataba de buscar los caminos que apuntaban sus compañeros de generación, en Still Walking la figura cinematográfica más reconocible es, sin embargo, la del gran Ozu. El plano fijo plagado de movimientos, detalles muy puntuales -en las comidas- o artistas conversando muy quietos nos recuerdan al maestro. El cineasta traza un relato en torno a una familia de dos vetustos ancianos, un médico retirado –ansioso y cascarrabias- junto a su esposa, una ama de casa eficiente y llevadera. Ellos reciben la visita de dos de sus hijos, una mujer con sus dos pequeños, y a su hijo Ryota, quien acude con su esposa –una bella viuda- y su también pequeño hijo. Todos concentrados en la reunión familiar un fin de semana, ventilan sus relaciones entre ellos, y sobre todo a cómo se van destapando antiguas rencillas, los miedos y las alegrías de una manera contemplativa y llena de exquisita hermosura. La madre es el personaje mejor posicionado para establecer simetrías y semejanzas entre esta obra y el discurso del maestro Ozu, pero también lo son las cuidadas escenas familiares, o los largos paseos fuera de la casa que parecen contar más de lo que aparece. La poesía se sumerge en el desenlace de la la película en cuanto una mariposa de alas amarillas se adentra en la habitación, y la madre intenta perseguirla. Ella supone que es el alma de su hijo mayor muerto en un accidente. La confrontación entre la espiritualidad de la madre frente a  la razón de sus hijos resulta entonces evidente, y el conflicto generacional se pone de manifiesto de una manera abrumadora, contado a través de sus imágenes. La presencia de Yasujiro Ozu, ilumina con uno de sus temas recurrentes la escena más grandiosa de la película. El film asoma como una de esas gendai-geki de toda la vida, liberada de reivindicaciones sociales -especialmente femeninas, viene a mi mente Mizoguchi- o de tensiones políticas -pienso en Kurosawa- con la mirada puesta en el mundo de los mayores –estaciono mi mente en Kawase- resultando, empero, su particular disección de las relaciones familiares como metáfora del ecosistema que los subsume, el territorio dramático donde Koreeda se reencuentra con su propia personalidad y estilo. No es una cuestión baladí cuando volvemos a admirar a una de las personalidades creativas más importantes de la cinematografía japonesa. En esta película, el cineasta sitúa la cámara fuera de escena, para no molestar, mostrando el devenir de nueve personajes y una sandía cohabitando un único escenario -una casa tradicional situada en una pequeña ciudad costera- durante veinticuatro horas donde sus acciones son cotidianas : hacen la comida, visitan el cementerio, dialogan después del postre, y se regalan anécdotas, más o menos repetidas, recuerdos en forma de fotos, kimonos que nadie usa, al mismo tiempo que refrendan, mediante diálogos sarcásticos, la distancia sideral que separa a unos de otros. La película exuda una cierta aura claustrofóbica, si bien la opresión no se refiere tanto a su contexto. El protagonista principal, Ryota, se muestra una y otra vez como pez fuera de agua, golpeándose con los marcos de las puertas, como si ya no perteneciera a ese mundo, como si el reencuentro con su yo del pasado tratara de ahogarlo, siendo el recuerdo de la muerte de aquél que falta –irreparable pérdida para la familia- el eje principal sobre el que se articula la totalidad del relato en su subtexto. La muerte, como epicentro del discurso narrado, se revela recurrente para contar otra historia de seres vivos, de repente, castrados por servidumbres dolorosas : la del hijo ejemplar que terminó no siéndolo, la de la viuda que siente el rechazo de su familia política, la de la hija que trata de perpetuar las simientes de su parasitismo, la de la madre que no encuentra a nadie a quien culpar de la ausencia de aquél al que tanto echa de menos, la del padre médico que ya dejó de serlo, preso de la edad y de la pena, la del niño que busca un padre en el esposo de aquella que lo vio nacer. Ninguno de estos elementos se muestran explícitos sino ocultos en la propia cotidianidad de lo expuesto; los personajes se retratan con tonos ásperos -algunos particularmente adustos, ejemplar, es el trabajo interpretativo de la veterana Kirin Kiki- si bien el narrador -Koreeda parapetado bajo la máscara de Ryota- no se atreve a juzgarlos, antes al contrario, mientras encuentra una vía contemplativa para su propia redención. Lo hace enfocando su objetivo en la mariposa de alas amarillas, a unas escaleras empinadas, a un pijama astroso y a una canción “Aruitemo Aruitemo”, que da expresión y sentido al título original del film, cuya nada casual presencia nos desvela la inexorabilidad de todo lo que se cuenta. Así de delicados se resuelven los conceptos que conforman esta admirable película que tiene en la lucidez expositiva su mayor y más gratificante reclamo. A pesar de sus logros estéticos, y la belleza de todos y cada uno de sus planos, la acostumbrada ausencia de ritmo de Koreeda resulta determinante para trastocar la lucidez de su narrativa. El japonés, sin embargo, no corre con el cambio de tomas, las deja de 10 a 12 segundos para que podamos apreciar el encuadre y sus detalles. Los momentos hermosos se confrontan con el tedio de otras numerosas escenas, y dan pie a una obra que se puede cuestionar, que no suele ser casi perfecta. Still Walking es un plato que resulta agradable sólo al paladar de algunos pocos amantes del cine contemplativo, de aquellos que saben apreciar el arte en la pureza de las imágenes, en la ausencia de ritmo, en los silencios, en las escenas y los diálogos cotidianos una doble lectura llena de riqueza y de simbolismos. Es entonces, a los ojos de esos espectadores, donde la película resulta una experiencia maravillosa.

Dentro de mi descanso obligatorio he observado muchas películas -algunas atrasadas, otras relativamente nuevas etc.- y no me he llevado demasiado sorpresas -algunas han valido la pena- puesto que me estoy empezando a convencer que los temas se van acabando, y que de alguna manera la cinematografía mundial está más inclinada al estilo Tarantino que al de Lynch, es decir, tramas sacadas de varios films, y que luego el cineasta tiene la habilidad de ordenarlas y ponerle su impronta -sigue siendo una forma de copiar- o buscar nuevos conceptos y ahondar en esa insensata naturaleza del hombre que es el aporte de Lynch al cine. En el caso de la película de este post, Un lac, he descubierto a un sujeto como Philippe Grandrieux, quien más que un cineasta, es un enorme artista apasionado de todo aquello que emana del concepto integral de la visualidad. Este hermético francés ha desarrollado su obra más en los campos de la televisión, el documental, el ensayo fílmico, la fotografía, y la curaduría de diversas exposiciones en museos, casi siempre buscando un lenguaje más natural y radical, valiéndose del sonido, el montaje y la iluminación para crear sus agobiantes atmósferas que más de uno ha comparado con el David Lynch más desenfadado. Grandrieux ha mostrado más interés por la experiencia sensorial que por la narrativa tradicional buscando elaborar films confusos, inconexos y perturbadores, pero que al mismo tiempo crean un fuerte vínculo con el espectador, y lo obliga a interactuar con las imágenes que observa, por medio de la experiencia y la memoria iconográfica. Para muestra su violento debut con Sombre, luego la influyente La vie nouvelle -considerada una de las cartas fuertes del nuevo extremismo francés- y Un Lac, mucho más contemplativa y reflexiva que las anteriores. Philippe Grandrieux empezó sus andanzas en el campo de la fotografía para años más tarde, interesarse en el cine. En su ópera prima Sombre, donde ya contaba con artistas como Elina Löwensohn -actriz fetiche de Hartley- o Marc Barbé -que tras participar en sus films, comenzó a obtener más papeles- ya se mostraba como un atildado creador de atmósferas tan oscuras como demenciales, haciendo uso de una narrativa atípica logrando involucrar totalmente a sus intérpretes. El resultado surgido de Sombre fue un film inquietante, fascinante así como sombrío. Después de toda esta experiencia Grandrieux siguió explorando, y dio a luz La vie nouvelle, un film aterrador que no sólo contaba con la pericia visual de su creador, sino además también tenía como baluarte la interpretación de una actriz hasta entonces desconocida : Anna Mouglalis. La actriz lograba que en su rostro confluyeran el horror y la inquietud sumados a la decadencia de un ambiente casi irrespirable, que daban como colofón un final totalmente desolador. Así llegamos hasta Un lac -ganadora de premios en Venecia y Las Palmas- un paisaje absolutamente fascinante que predice la tensión de una amenaza que recorre los 90 minutos de una película que tiene al cine ruso de vanguardia, y a Murnau como sus referentes éticos y estéticos. Silenciosa hasta el punto de evocar un tiempo anterior a la palabra, Un lac retrata a una familia, y en particular la relación de un hermano y una hermana, que vive en una naturaleza extrema, aislante y cruel. A ese universo primitivo y cerrado llegará un extranjero -figura clásica del otro, tan presente en los Westerns- que recolocará las piezas de un universo de códigos subterráneos.

Resulta complejo imaginar cómo podría filmarse una leyenda, cómo podría retratarse de la manera más fecunda una narrativa que sólo existiese en la memoria colectiva recogida a través de vagas palabras, o convertir en imágenes un cuento mágico y ancestral representado ya centenares de veces. Grandrieux logra en Un lac filmar una de esas fábulas con una cualidad absolutamente atemporal. La historia del joven leñador Alexi y su familia -su madre es ciega- que vive en un lugar indeterminado, rodeado de nieve, un lago y montañas, y aislados de cualquier contacto con otras personas. Pareciera un lugar inexistente en la realidad específica, pero que nos hace sentir algún tipo de pesadumbre y sensibilidad hacia la familia. Alexi vive fuertemente apegado a su hermana Hege, preso de una necesidad de afecto superlativo, sufre de epilepsia, enfermedad que lo aísla aún más del mundo, potenciando su misantropía, con la que el inhóspito lugar castiga a sus habitantes. La historia que propone el cineasta galo se centra en cómo lucha este joven por vencer sus propias limitaciones, cómo hace por encontrarse a sí mismo en un paraje que lo ahoga y que, a pesar de su vasta grandeza, no le ofrece ninguna posibilidad de escape. Cuando no encuentra consuelo ni siquiera en los brazos de su hermana menor, y escapa desesperado del hogar, es la propia naturaleza a través del frío y la nieve quien lo empuja de nuevo a regresar, a enfrentarse otra vez a su propia inacción y quietud personal, y a encontrar consuelo en su propia familia, representado cada uno a través de momentos llenos de simbolismos, los mismos que describen sus anhelos y esperanzas. Al aparecer en el lugar finalmente un hombre que reclama el amor de la hermana de Alexi, el joven deberá aceptar la marcha de su ser más querido y desvincularse de esa necesidad afectiva para comenzar a encontrar consuelo en sí mismo. Algo casi imposible. El momento en que él observa inmóvil y en silencio, lleno de impotencia y a la vez de una comprensión y amor infinitos, cómo la pareja se marcha, y su hermana abandona el núcleo  familiar, es uno de los instantes más hermosos del film. Son imágenes excepcionales, planos perfectamente contrastados mediante colores fríos pero de una belleza indescriptible. Grandrieux filma con exquisita ternura, y la película se convierte de repente en una caricia dibujada con trazo y pincel fino, en un abrazo maternal como si fuera éste un instante plagado de felicidad y sensibilidades. Grandrieux, verdadero pintor de emociones a través de sus imágenes, está más interesado por las fotografías aisladas, capaces de representar el mundo íntimo de sus personajes, que por la puesta en escena en sí misma. Esto porque la fotografía la hace él también. Las manos, verdaderas protagonistas del relato, los gestos en la intimidad, las caricias, los abrazos, todo queda en un nivel primerísimo, como si en esa soledad trágica que los personajes se niegan a aceptar, los gestos de cariño adquiriesen una relevancia estentórea. Me atrevería a definir la cinematografía del francés como una fotografía oscura y claustrofóbica, un grano ultra denso -del que emergen los cuerpos- y la tendencia hacia una abstracción que tiene en el centro al ser humano y sus emociones -también las más crudas- que constituyen sellos de identidad de uno de los directores más rupturistas del cine contemporáneo. El film termina por adquirir la misma cualidad onírica que ostenta el relato, la sensación de haber asistido a un cuento soñado, una historia que, tanto por tierna como por descarnada, tanto por íntima como por universal, parece condicionada a permanecer en el corazón y en la memoria del espectador por mucho tiempo. Un lac no es accesible con facilidad. Es una cinta árida por su tempo aletargado, por una imaginería visual que puede resultar caótica y desesperante, por la circunspección de los personajes, que nunca manifiestan sus sentimientos a través de palabras sino a través de esos gestos tan bellamente filmados, y porque en el fondo ha conseguido transmitir un estilo visionario de un mundo angustioso y desesperanzado en el que sobrevive Alexi. Sin embargo, aquel espectador que consiga vencer los escollos narrativos que encuentre obviando los cánones que marca el cine convencional y comercial, y dejándose atrapar por las virtudes de la película, hallará un relato punzante, doloroso, hermoso y sensible, una historia directa y emocionalmente poderosa que, gracias al poder evocador de sus imágenes, se queda anclado en la retina para siempre como si formara parte de una vivencia personal. La fuerza del cine está en hacernos habitar en un mundo como el soñador habita su sueño. Grandrieux realiza sin ningún tipo de aspavientos un estilo de cine que nos lleva a un estado en que no podemos poner oposición a las emociones. Hermosísimo film. 

Este fin de semana me accidenté, por lo tanto no pude ir al cine a ver el reestreno de Taxi Driver. De las películas pendientes me decidí por una que no la vi en su momento, y que en los setenta tuvo bastante convocatoria en los EEUU, y algunas nominaciones a varios festivales importantes. No me resulta fortuito ni gratuito que Into the Wild tenga como preludio una cita del ilustre Lord Byron, uno de los emblemas de la literatura romántica inglesa que ejemplifica en sus ideales y poemas el espíritu de esta entonada cinta del 2008, cuarta experiencia como realizador del reconocido intérprete Sean Penn. La película es la historia de quien vive a finales del siglo pasado de forma contraproducente, con creencias y formas de pensar más propias de aquellas reuniones clandestinas de Byron y Shelley que de la vorágine industrial y superficial de hoy en día. Alex -un Emile Hirsch dinámico y más comprometido que nunca- es un joven de una aparente buena familia –en su núcleo, hay muchos trastornos escondidos- que tras concluir con su educación universitaria, se da cuenta que su existencia es un inadmisible embuste, deja a sus padres y a su hermana, se emancipa, dona sus ahorros a un fondo de ayuda social, abandona su querido automóvil Datsun 83, quema todo su dinero, y en fin, todas esas cosas que haría alguien que jamás pasó carestías. Su sueño, irse a Alaska, distante de la civilización y vivir de la tierra. Obviamente el viaje mundano es una excusa para intentar reforzar sus conocimientos, imponerse un régimen de abstinencia social total -repudia a la sociedad- e intentar probarse a sí mismo, y a los demás, que con paciencia y dedicación, una persona puede lograr su objetivo de convivir nada menos que con la madre naturaleza. El film está separado en bloques con las diferentes etapas de crecimiento del ser humano como es el nacimiento, la adolescencia, la madurez etc., proponiendo así una estructura narrativa simple para el espectador, y haciendo Penn, un gesto decoroso al mostrar el objetivo del viaje, es decir, más que un desplazamiento a un determinado lugar, se trata del aprendizaje durante la travesía de la búsqueda de la felicidad, y de la huida de un pasado que no acaba por aceptar. Todo el calado romántico de la película está remarcado con planos paisajísticos donde la naturaleza se convierte en otro personaje más de la historia. La cámara capta al ser humano insignificante ante la inmensidad de esa salvaje y/o semidormida, hermosa e imponente naturaleza, en un periplo épico hacia el romanticismo estético que nos hacen recordar a pintores como Caspar David Friedrich con sus retratos Viajante sobre el mar de nubes, Mar de hielo o Monje a la orilla del mar. Está claro que Penn se ha rodeado de grandes referencias culturales a la hora de llevar a la pantalla la novela de Kracauer en la que se basa esta película, pero más cierto es que la historia es sobrecogedora en sí, aunque Penn sabe cómo no caer en lo simplista, y logra encontrar la distancia necesaria para acercarse a la intimidad de un Alex realista, sin convertirlo en un héroe y menos en un anti-héroe  Alex es como todo buen romántico, un ser humano común, y es así como nos lo muestra Sean Penn, sin alabanzas y sin admiraciones; con sus defectos y sus virtudes, con la sensatez de quien sabe lo que quiere, y con el egoísmo de quien no mide las consecuencias de sus actos. La mirada de Penn es antropocéntrica durante prácticamente toda la película al otorgar al protagonista la potestad del iluminado que a través de innumerables experiencias aprende y comprende el caos del que se conforma el mundo real pero también le abre la puerta a la metafísica como a la espiritualidad sin cerrársela a ninguna de las dos, dándole una imagen de universalidad al conjunto, que pocas películas logran abarcar. El gran mal del romántico es la sociedad que lo aprisiona, y Alex ha sido devorado por una forma de vida que no puede sostener, lo persiguen las mentiras del pasado con las que no ha sabido lidiar, y los problemas con sus padres -correctas actuaciones de Marcia Gay Harden y William Hurt- razón principal que tiene el muchacho para huir de todo eso en estado de rebeldía. Rompe con todo y todos para buscarse a sí mismo, es un ser obsesivo con lo que se ha propuesto, no se permite la idea del cambio, busca hallar la felicidad en las pequeñas cosas, y en las imágenes vacuas de la nada. Será su hermana -correcta aparición de Jena Malone- quien nos cuente a través de su voz en off, el antes de la marcha de Chris, así como las consecuencias que ésta tiene en ella y en su hogar. La gran cantidad de puntos de vista narrativo que tiene el film sorprende por su complejidad, y por lo bien que lo asume y soluciona Penn. En la película obtenemos una pluralidad de narradores diegéticos que hace que sorprenda lo unánime del resultado. No hay buenos, ni malos, ni víctimas, ni verdugos. Cada uno explica su historia desde su experiencia pero todos contribuyen a entender su aporte al conjunto, incluso cuando hablan de sus historias personales, la ligazón con la trama de Alex está bien vinculada. Into the Wild es una obra directa a la par que poco complaciente. Entra en un juego algo peligroso del que sale airosa, sin auto-compasión  ni discursos dogmáticos o lagrimeos tentadores, sólo busca esclarecer algunas  recomendaciones en las que todos los credos caben, todas las formas de interpretar tienen espacio, y donde la verdad se compone de esa pluralidad de la que se conforma la vida. Si bien es temerario que el film gire en torno a un solo personaje como Alex, rodeado de varios secundarios que ejercen de satélites donde destaca un Hal Holbrook formidable –incluso nominado al Oscar como soporte- una hermosa y tierna Catherine Keener, y el empalagoso Vince Vaughn, a quien lo atrapa la policía en una postura no muy agradable. La fotografía acompaña brindando al espectador la capacidad de posar la mirada ante el celuloide más que centrarla a excepción de esas escenas intimistas en las que los pequeños lugares ejercen de opresores para Alex cerrándonos los planos a la observación de lo específico. Lo paisajístico juega mucho en nuestras miradas y ciertamente es donde Penn trata la cosa con sumo cuidado y elegancia. La historia de un vagabundo solitario e idealista podría llevar a muchos a hastiarse sólo de pensar en que dos horas y media es mucho tiempo, pero el film de Penn consigue fluir por lo bien construido de su engranaje narrativo así como del técnico. El montaje me pareció notable. No se trata ya de que todas las piezas del puzzle cuadren, sino que Penn ha formado un verdadero largometraje al estilo Patchwork con fragmentos o parches de diferentes orígenes. Ahí reside la gran magia de esta película que, a ratos dulces y a ratos agria, consigue hacer un retrato melancólico de una forma de vida que poco o mucho tiene que ver con los tiempos que corren. Las decisiones personales a edades tempranas suelen ser complejas en su gran mayoría. Creo que la mejor definición de Into the Wild es que es una película que si bien forma ya parte de un imaginario común, busca que la familia se comporte como tal, porque los hijos son hijos en cualquier parte del mundo. Me gustó y se las recomiendo a todos.

El guionista yankee Charlie Kaufman demostró su asombrosa entelequia visual junto a su aguda capacidad para escribir obras cinematográficas de formidable calado e innovadoras, y un control absoluto de la escritura como un arte concreto. Algunos de sus guiones, llevados a la pantalla por sus compañeros de proyectos, forman parte importante de la cultura cinematográfica de las dos últimas décadas. Sólo tenemos que nombrar películas como Being John Malkovich, Adaptation, Confessions of a Dangerous Mind, y Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Ahora se atreve a dirigir su propia historia, a hacerse una catarsis consumada, elaborando una obra muy ambiciosa y densa. Su mensaje gira alrededor de la muerte -a modo de ensayo filosófico- entretejido por su acostumbrada estructura fragmentada y caótica, y un surrealismo tan integrado en la acción que se alimenta de la cotidianidad elaborando uno de los argumentos más arriesgados de los últimos años. Lástima que esta película no se haya pasado en nuestro país porque hubiera existido mucha gente interesada en el planteamiento que hace Kaufman como una apología de las artes contemporáneas. Consciente de la complejidad de su estructura, de lo vago del discurso, y de la carga dramática de su propuesta, Kaufman se atreve a dirigir con sobriedad, sin ningún tipo de exhibicionismo tras los planos que escoge para una elección de su proyecto al borde del abismo. No hay por qué engañarse, el diseño del film está plagado de numerosas trampas dentro de su estilo narrativo. En Kaufman la construcción pretenciosa es una realidad que delimita toda su obra a una parcela de ilusionismo de la que resulta difícil despojarse. Sin embargo sus fallas intelectuales no son suficientes para impedir el sumergirse en su mundo  del caos, y sorprenderse con sus aciertos. Se trata de una forma de cine irreductible, pero también de un cine de extrema independencia, un cine que se sabe único pero que también es consciente de que su alejamiento de lo convencional se debe a que es consciente de su ingenuidad creativa y narrativa, de su gusto por la literatura y la vanidad de sus objetivos. Kaufman deposita su tesis en un hombre que intenta crear “arte”, aquella que puede imitar a la vida y extraer de ésta algo de verdad y realidad. Caden Cotard -correctamente interpretado por Philip Seymour Hoffman- requiere alcanzar su meta. La hazaña nos es contada a través de elipsis, dos horas de película para resumir varias décadas de la vida de Caden -quien no se da cuenta del paso del tiempo- en las que vemos como su intimidad y su obra se alimentan mutuamente, generando un artefacto narrativo fractal, cuyas constantes son la amargura, el fracaso, la culpa, la humillación y el abandono. Habría que agregar sus obsesiones y caretas de un personaje apesadumbrado y solitario que no encuentra la felicidad en su mundo real y trata, mediante una colosal producción teatral, conformar un mundo a su medida donde las cosas resulten tal y como él las imagina. Lo que sucede es que ese mundo teatral se vuelve tan grande, desbordante y complejo como el mundo real, ambas realidades se confunden y se trenzan, ambas imperfecciones se complementan entre sí, y construyen un nuevo y único universo donde deben convivir conjuntamente ficción y vida real para mayor frustración de su creador. Demolida la torre de Babel del supremo genio éste camina desengañado por las ruinas de su propia obra, en una brillante reflexión sobre el estado de las cosas, cargada de pesimismo pero envuelta en una hondura poética que resalta las cualidades épicas del relato y sus descomunales pretensiones. El problema que le observo a la película es que el éxito del discurso no es conseguido del todo, quizá sólo a medias, pues las aspiraciones un tanto desmesuradas de su creador, sumada su intención literaria -algo suntuosa- echan por tierra muchos de sus descubrimientos, y éxitos narrativos. El éxito que obtiene en cuanto a realizar una obra única, capaz de abarcar el mundo, de enorme calado y consecuente con la época en que ha sido gestada, sí es absoluto. Lo que vemos es la enorme crisis existencial de un dramaturgo -alter ego de Kaufman- tan ambicioso como pesimista, que intenta hacer lo mejor de su vida. La realidad esta tan fusionada con la ficción que el propio film se convierte se embelesa, perjudicando su desenlace. Caden Cotard está a punto de estrenar su obra cumbre llamada Schenectady, New York. En ese momento sufre una crisis existencial que le provoca diferentes desestabilizaciones en su vida íntima. Como artista que es, inmiscuye sus pesares en la obra dándole un tinte aún más biográfico y melancólico a su puesta en escena. Los acontecimientos siguen sucediéndose, los actores siguen sumándose -al conocer más gente en su vida- y la obra sigue ensayándose eternamente sin nunca ser estrenada. Elementos surrealistas -una casa ardiendo en el fuego continuamente- flashbacks y flashforwards que se imantan en el presente una y otra vez, pero sin distinguirse visualmente del tiempo-espacio del relato, son algunos de los rasgos autorales de Kaufman. Tanto Eternal Sunshine of the Spotless Mind –comentada en este blog- Being John Malkovich como Adaptation, son películas que tienen todas estas características y también la melancolía existencial con la que está atravesada la mirada de cada acontecimiento retratado. La búsqueda del amor verdadero está muy presente  en Eternal Sunshine of the Spotless Mind, y la crisis creativa en Adaptation. Quizás en este punto la ópera prima de Kaufman se asemeje a este último film, no sólo en su contenido sino en la representación simbólica de su protagonista. Nicolas Cage en esa, y Philip Seymour Hoffman en esta, son alter egos de Kaufman, un artista nostálgico, hipocondríaco que boicotea su propia vida y la de la gente que lo rodea sin parecer darse cuenta. Sin embargo, aparenta ser un privilegiado. Pero es esta densidad -del personaje y del propio Kaufman- la que hacen flaquear por momentos al protagonista y al film. Reitero, Charlie Kaufman hace una purga en su primer film en el rol de director. Purga o catarsis que muchas veces hemos disfrutado en sus anteriores películas como guionista, pero que aquí muchos padecerán  por lo complejos nudos de acción con los cuales está trabajado. Quizás sus guiones tuvieron siempre este tinte fatalista, y fueron sus amigos, los directores -Spike Jonze, Michel Gondry y hasta el mismo George Clooney- quienes aportaron su estilo visual para convertirlos en películas más ligadas a la fantasía. No lo sabremos, pero es interesante cómo un guionista de tres de las mejores películas de los últimos años logra revelarse ante todos y se lanza a la realización de una película valiente y sincera. El film es de 2008, así que tienen para relacionarlo con todos los datos que les he estado dando líneas arribas. Ahora, lo del título, Sinecdoque, para quien no lo sepa, es una figura retórica que se usa cuando nombramos parte de algo para designar el todo, o viceversa. Como la metonimia. Si por ejemplo yo digo que no tengo dinero ni para el pan, quiero decir que no tengo plata para la comida, con lo cual "el pan" funciona como sinecdoque. De la misma forma se puede decir que todas las obras de arte son sinecdoques de aquello que quieren explorar, pues nunca podrían ser capaces de abarcar todo el tema. Entonces, por una cuestión lógica Synecdoche, New York es una sinecdoque cinematográfica sobre la vida de una persona cualquiera. Puede que seas tú o yo. Una persona como Caden Cotard que intenta reconciliarse con su esposa, y que busca recuperar el amor de su hija. Un artista que quiere hacer algo con su vida antes de morir. Un sujeto infeliz que quiere amar y ser amado sin complejos. Un maniático que sufre todo tipo de enfermedades, y cuya vida está señalada no por los minutos y las horas, sino por eventos particulares que lo forman como ser humano. Por eso, desayunar mientras él intenta entablar una conversación con su esposa no dura una mañana sino dos meses. Pero no lo logra, así que ella lo abandona, y se va llevándose a su hija. Y él, no sabe si pasan años o días, pero en su intento de dirigir algo probo crea una réplica a tamaño real de la ciudad de Nueva York dentro de un garaje inmenso ubicado en la Gran Manzana, y ahí dentro contrata actores que hacen de ciudadanos, incluyéndose a sí mismo, y a toda la gente que lo rodea. Esa honestidad conduce a un ciclo infinito de réplicas del garaje dentro del garaje, con actores haciendo de actores que actúan de actores haciendo de personas reales. Quien siga leyendo comprenderá que no es una película fácil de seguir. Pero no lo es porque no pueda seguirse. En Eternal Sunshine of the Spotless Mind, uno podía no comprender lo que sucedía a medida que seguía la historia, pero siempre estaba esa escena cerca del final en la que todos exclamamos al unísono "oohhhhh" y todo tenía sentido. Aquí eso nunca sucede, y quien llegue al desenlace sin entender seguirá sin hacerlo. Porque para ver la película hay que comprender que debe ser vista como si se tratara de un sueño. Las cosas suceden porque sí, y mientras soñamos nunca intentamos encontrarle una explicación lógica sino que sentimos una reacción inmediata que puede durar hasta bastante después de que despertamos. La gente en nuestros sueños no se comporta de la forma en la que esperaríamos y el entorno sufre alteraciones exageradas sin que nadie le preste mucha atención. En esta película, por ejemplo, un personaje compra una casa que está, literalmente en llamas. Ella la compra porque le gusta, aunque admite que teme morir quemada. Y vive entonces durante el resto de su vida en ese hogar que nunca se termina de consumir. ¿¿Cuál es el sentido?? La idea es que cada uno le dé el suyo. En el nivel más básico funciona como una broma. En otro nivel se puede decir que es una metáfora de la relación amorosa que vive con el protagonista. En un nivel más personal se podría decir muchas cosas. La idea de la película no es que uno comprenda que la historia arranca en A, pasa por B y termina en C, sino que cada uno le imponga sus propias vivencias. De esa forma es una especie de película viva ya que cambia en base al momento que estemos atravesando. Yo ya la vi tres veces dejando un día de descanso, y no porque me quedara algo sin comprender sino para seguir disfrutándola. Y es curioso decir que me divierte una película que es extremadamente triste, que en su irrealidad muestra de forma tan clara las penas humanas, que en su forma explícita de mostrar metáforas visuales sin disfrazarlas uno no sepa si reír o llorar, y que tenga un humor negro tan directo. Sí, es gracioso que hayan tenido que rellenar el ataúd del padre del protagonista con bolitas de algodón para evitar que el cuerpo se moviera después de haber sido destrozado y carcomido por el cáncer, pero es también absolutamente terrible. Pero, mucho más espeluznante aún es cuando a mitad de la película el protagonista comienza a confundirse con otro personaje, una mujer de la limpieza, y ni él mismo sepa ya diferenciarse y termine por comprender que las mismas penas que siente son las mismas que siente la otra mujer, y Charlie Kaufman, y tú o yo. Que todos somos sinecdoques de todos pues, a pesar de que las particularidades difieran dependiendo de nuestras historias, sentimos en igual medida un dolor profundo basado en la decepción, en el desamor y en las pérdidas. Synecdoche, New York, es una película odiada por una buena parte de la crítica y del público, pero no me cabe ninguna duda que dentro de diez años o más será estudiada como película de culto y será una gran parte del legado que deje el artista una vez que su carrera termine. Traten de conseguirla.

Hay cineastas que pasan a la historia por simplemente revolver el gallinero con determinados artificios o aquellos que poseen el don de hacer cosas totalmente diferentes, a otras velocidades mentales, bajo otro nivel de objetivos muy básicos pero llamativos o con nudos de acción difíciles porque buscan complicar al espectador atento. Sus películas son admiradas por aquellos cinéfilos que pueden comprender cambios de forma y fondo donde el cine encuentra su mayor grado de subjetivismo, cosa difícil pero nunca imposible, y el resultado es un imperante sentido de la adicción a ese tipo de placer visual. Eso me ha sucedido a mí, y sé que a muchos de ustedes también. Hoy hablaremos algo de Darren Aronofsky, un sujeto que no es, ni de lejos, un cineasta de miradas comunes o convencionales. Aronofsky empezó su aventura personalísima muy joven haciendo un cortometraje No Time y un mediometraje Fortune Cookie que si bien no alcanzaron notoriedad ni espectacularidad, ya nos iban indicando al monstruo dormido que había adentro. Su primera película ya iba anunciando un tipo de personalidad audaz de un aspirante a visionario cuyas fábulas no se iban a acomodar precisamente al gusto del gran público, pero sí a un nicho en donde el potencial innovador estimulara a ese cinéfilo relacionado con la temática de un cine contradictorio como lo es el de la sublevación ante el formulismo. Su debut con el film Pi: Faith in Chaos, donde gana a mejor director en Sundance 98, rodado en blanco y negro, narraba una frenética odisea a medio camino entre la conspiración y la paranoia de un matemático que supone descubrir en el álgebra la verdad final sobre el universo, viéndose inmerso en una cruzada entre una compañía de inversores y una heterodoxa secta judía que concibe su hipótesis como un camino a Dios. Ya no sólo el argumento se desentendía de cualquier perspectiva comercial, sino que Aronofsky dejaba claro que su narrativa enajenada, plagada de alteraciones formales y mixturas de otros artes, habían abierto una pequeña ventana a la transformación de una novedosa impronta fílmica. Su estilo, con combinaciones de “loops” de todo tipo, bucles de imágenes y sonidos reiterativos, donde la entidad del “videoclip” proponía un arrebatado estilo de hacer cine. Fue sólo el comienzo. Su siguiente film, Réquiem for a Dream, iba a romper cualquier prototipo establecido, rebelándose contra las habituales normas instituidas dentro del cine, dividiendo a público y crítica en esa equidistante manifestación entre los sentimientos y la psique de los protagonistas de una película –se le consideró como film de culto- donde cada uno de los cuales sufre algún tipo de adicción. Configurada como una de las experiencias subjetivas más inquietantes vistas en muchos años, esta colosal propuesta desmenuzó con ensañamiento, bajo su enardecida y justificada estética, una formidable introspección acerca de la aprobación adictiva que imponía devastar los sueños. Un poético título que implica una referencia directa y explícita a la imposibilidad de alcanzar la felicidad, cayendo en los vicios que se alejan de cualquier aspiración de una vida mejor. La película, basada en la novela de Hubert Selby Jr., narraba así la espiral descendente de autodestrucción politoxicómana de cuatro personajes abocados al fracaso. Desde entonces Aronofsky tardó seis años en volver a dirigir una película. Estuvo involucrado en superproducciones como Batman Begins -que finalmente acabó dirigiendo Christopher Nolan- o Watchmen -que realizará el director de 300Zack Snyder- Aronofsky tampoco la tuvo fácil cuando supo que su proyecto sería The Fountain, un guión escrito por él mismo, y su socio y amigo, Ari Handel, que supuso un complicado ejercicio de simultaneidad temporal. Warner Brothers auspició el proyecto, reuniendo a un elenco encabezado por Brad Pitt y Cate Blanchett, y un presupuesto de más de 100 millones de dólares. Brad Pitt abandonó el  proyecto una vez comenzado el rodaje –lamentablemente no era la primera vez- y Blanchett tenía más proyectos en cartera que cumplir. Así, los estudios retiraron los fondos y todo parecía terminado. Era el año 2002 y el proyecto no tenía visto bueno. Aronofsky era un director independiente y ésta era su primera experiencia con los grandes estudios. Por lo tanto, se vio en la necesidad de reescribir el guión para abaratar costos y consiguió que los mismos productores que habían dejado de creer en la película, volvieran a apostar por ella tres años después. Eso sí, esta vez el presupuesto era de 30 millones de dólares, y con Hugh Jackman y Rachel Weisz como protagonistas. Se empezó a trabajar de inmediato con intenciones de ganarse una nominación al Oscar, lo cual no sucedió.

Darren Aronofsky presenta a través de The Fountain una odisea sobre la lucha de un hombre por salvar a la mujer que ama, tomada ésta por un cáncer terminal. Su travesía comienza en la España del siglo XVI, en las páginas de un libro incompleto, donde un conquistador inicia su búsqueda de la fuente de la eterna juventud, la proverbial fantasía que nos concede la inmortalidad. En los tiempos actuales, el siglo XXI, el científico Tom Creo, lucha desesperadamente por encontrar una cura para el cáncer que está matando a Izzy -Rachel Weisz-. Luego se dará cuenta de muchas cosas improbables y tendrá otra reacción. En un volátil futuro, el mismo Tom -Hugh Jackman- viaja al espacio como si fuera un astronauta del siglo XXVI, en donde ya empieza a interpretar los misterios que lo han tenido atormentado durante todo un milenio. Las tres historias convergen en una verdad, cuando los Thomas de todas las épocas, un mismo hombre, el guerrero, el científico y el explorador, aceptan la vida, el amor, la muerte y el renacimiento. Este es el plot argumentativo de un film sumamente complejo, que requiere de la colaboración del espectador para encontrar su perfecto razonamiento y articulación. Un rompecabezas de tiempos vivos y muertos, en el que unos mismos personajes que son presentados con distintos cuerpos cruzan la imposible línea del tiempo para abrir una serie de razonamientos que plantean la existencia como una acumulación de pequeños fragmentos de la memoria, donde pasado y futuro terminan por confluir en un inexorable presente que devuelve al ser humano, inevitablemente, a la realidad. La película está creada perfectamente como un poema visual que formula una arriesgada invitación al arte cinematográfico, abandonando por completo los preceptos de la narrativa lineal. En consecuencia, se deja llevar por la creencia de un juego de intensa reacción emocional, presentando diversas teorías astronómicas sobre el cosmos, esbozando teodiceas místicas sobre una metafísica puramente panteísta basada en el amor, en el telurismo, en la tanatología etc. Por ello, hay quienes tacharon en su momento a Darren Aronofsky de neo-modernista, de extasiado visual sin sustancia, que diseñó su obra con demasiada ampulosidad. Nada más lejos de la realidad, ya que el yankee articula lo puramente trascendente y conceptual del abstracto sin tener que recurrir a una explicación gráfica, lo que convierte a su película en una experiencia sensorial y subjetiva. Y lo hace alejándose de los cánones habituales, delimitando su historia a una imaginería propia para narrar una arriesgada trama que gira en torno a razonamientos sobre la naturaleza de la muerte y la admisión del dolor como parte de la vida. Estamos ante una película en la que conviven el drama, la ciencia ficción, la metafísica o la religión, elementos yuxtapuestos en una voluntad de juegos temporalizados, donde las percepciones son decididas hipnóticamente. De esa forma, instaurado ya en el cine fantástico, el yankee-judío, traslada su historia de amor a tres globos, representando el pasado, presente y futuro como una especia de muerte, vida y purgatorio, a través de viajes por las diversas épocas utilizando una nebulosa esférica como transporte cósmico, simbolizando el futuro como un mundo espiritual. A pesar que en estos tiempos muertos, donde la arritmia y la imperfección se hacen más perceptibles, donde se abusa en exceso de esa esfera de meditación, donde el vacío ingrávido supone un éxtasis de reflexión vital como un artificial recurso visual, esos viajes se subrayan como único elemento de encaje con las historias de este hombre desesperado que no cejará en su imparable búsqueda de evitar la muerte. Es en esos extraños momentos -ralentizados temporalmente- donde reside parte de la fuerza de la idea de Aronofsky, que no se ciñe a ningún precepto genérico, sino que recurre al poder de la idealización para evitar la anticipación científica, sugiriendo, de paso, su creencia fílmica en la imaginación, de donde se deriva una representación alegórica de conceptos de emoción críptica. Más allá de su forma sensorial, de su barroquismo fotográfico, de su misticismo, espiritualidad o trascendencia cósmica, The Fountain plantea una historia de amor y vida llena de sentimientos y de alegorías que va más allá del simple argumento con ínfulas de trascendencia. La de un hombre sumido en la materia y en sus cambios, que aspira a descubrir la esencia de la vida y de la muerte, recurriendo a la cosmología que sirva a la vez de puente y camino hacia el encuentro de sí mismo, y la aceptación de la muerte como principio de la vida. Aronofsky no pretende seguir los términos filosofales de Aristóteles o sus discípulos como Avicebrón o Mekor Hayim, pensadores del estudio de la inmortalidad o la fuente de la eterna juventud. Sin embargo, en esa idea de la muerte aceptada como un acto de creación, se encuentra la clave de la historia de amor atemporal, como la semilla que germinará el árbol de la vida, la esencia del amor perdido, la fuente que da título al libro inacabado por Izzi. Tom ama por encima de todas las cosas a Izzi. Por eso, es incapaz de admitir que ésta vaya a morir a causa de una enfermedad terminal. Bien sea en el presente, con su exitosa investigación para acabar con el cáncer, en el pasado pre-colombino, donde un chamán lo ensarta con una daga para advertirle que la muerte representa el camino al asombro o inmerso en el futuro místico, recuerdo inmortal de un alma que pervivirá eternamente como símbolo orgánico y mitológico. El único razonamiento lógico a tanto sufrimiento será la aceptación de la muerte de un modo natural, como atributo de humanidad. Él, en todas las épocas que aparece en la cinta, buscará la eternidad, aferrado a lo terrenal y a lo físico frente a ella, que ya no tiene miedo a la muerte porque ha logrado separar el alma del cuerpo. El dolor y la consunción del tiempo terminan por develar la paz y el amor como conformidad del final, de ese “terminar” con el sufrimiento que supone la pérdida, recordando los momentos de felicidad y lamentando aquellos desaprovechados, como un simple paseo para ver la primera nevada, cuya condición de efímero los hacen perdurables en la memoria. Tal vez, Aronofsky envicie su odisea narrativa con cierto exceso de prosopopeya visual en las imágenes cálidas y tonales de la fotografía de Matthew Libatique o su espaciosa complejidad espiritual llena de misticismo fragmentado entorpezca su entendimiento,pero lo cierto es que el yankee logra su mejor película hasta que llegaron The Wrestler el 2008, y The Black Swan el 2010, sin duda sus dos obras cumbres. Aronofsky despliega en The Fountain una incuestionable fuerza narrativa, de imponente belleza e innegable arte donde perdura la catarsis de un autor que ha logrado mostrar esta obra, aparentemente irracional y suicida, surgida de intenso acto de fe en sus condiciones como un realizador visionario y esencial. Una experiencia amplificada bajo la partitura del inseparable compositor de Aronofsky, Clint Mansell, que ha vuelto a redondear una magnífica música capaz de fortificar el onirismo y sublimar la tragedia de un film en el que sería injusto no destacar la contribución de Hugh Jackman y Rachel Weisz, que logran estar a la altura de lo requerido, y llenar de matices los roles que interpretan. Finalmente, el yankee-judío logra una fábula empírica donde se llega a cesar en continuar el escudriñamiento de la inmortalidad, porque Tom comprende por fin que la muerte es necesaria ya que le otorga sentido a la vida, que el amor y la pasión no tendrían cabida en este mundo si viviéramos para siempre. Darren Aronofsky realiza con virtuosismo un experimento del sentir humano, un cuento de hadas desde el lado antagónico de la imaginación, que afirma que la vida nace de la muerte, que ésta es naturaleza, florece y se marchita, pero a su vez crea un alma que levita por encima de las ramas retorcidas, acepta la eternidad como parte de la comprensión de que nuestro sitio no está sólo aquí, que la vida eterna es un compromiso viable, y ese compromiso es un anillo que nunca debemos quitárnoslo pase lo que pase, pues es el amor y el recuerdo, la plétora de cada instante que hemos existido entre esa naturaleza exuberante, entre la pureza de una nieve que cae en copos sobre lo que más amamos en vida, que hará de la muerte un mero recurso con el que se concretará un círculo infinito : Muerte, vida, cosmos, amor, rumbo y compromiso, para siempre. Notable película.

La obra del coreano Kim Ki-Duk ha sido halagada en todos aquellos festivales a los que ha concurrido, habiendo sido la crítica especializada afable y abierta con muchos de sus films. En estos últimos años daría la impresión que las películas del cineasta han perdido identidad, hay mucha repetitividad tanto en la parte técnica como en la argumental, por lo que ya ha surgido un grupo de detractores que asocian su último film Pietà o Piedad  -un aparente thriller psicológico y dramático- con adjetivos como grotesco, violentísimo, tremendista, recurrente, falto de matices etc. Sin embargo, el film ha ganado el festival de Venecia del año pasado. En todo caso habrá que conseguir el film para tener una postura propia. Para mí la obra de Kim Ki-Duk –hasta el film Aliento o Breath-  podría definirse como la sumatoria de sus propias experiencias cinematográficas -el total de su filmografía- dividida entre la multiplicidad de interpretaciones consideradas cada cual como una exquisita lectura de historias disímiles y progresistas. La ecuación no es fácil de comprender porque su cine también tiene esa malicia de buscar el artilugio encubierto. Y esto, en cuestiones románticas se presta para infinidad de probabilidades de exégesis. El cineasta asiático tiene una capacidad inhabitual no solamente de narrar sino de inventar nuevas tramas, el amor como emblema del placer y el romance por la ambigüedad de sus imágenes, la confrontación continua de la moralidad con la cruel realidad de la vida cotidiana, un dilecto conservadurismo de lo aleatorio de sus dilemas o disyuntivas, y algo que es interesante de su cine, la libertad que nos parece ofrecer a quienes observamos sus propuestas para atribuirle una cualidad personalísima al calificarlas a través de nuestras sospechas. No es muy común que los directores suelan tener esta relación con el espectador. Es como una invitación a formar parte del film. Sus personajes siguen perteneciendo a ese oscuro universo del silencio sonoro tomado éste voluntariamente como una forma de vivir, y que es expresión y/o denuncia de un insufrible tormento interior, insumo esencial para la inspiración de la listeza,  como el de dos jóvenes que no encuentran su lugar en el mundo en su obra más preciada Hierro 3 o Bin-jip, el de una joven encarcelada en su propia burbuja de cristal en El arco o Hwal,  la vida de dos monjes dentro de un monasterio donde el más joven sale para vivir las cuatro estaciones en la estupenda Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera o Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, dos colegialas que logran ingeniárselas para conseguir el dinero deseado y viajar a Europa, al descubrir la prostitución como el modo más fácil y rápido en Samaritan Girl o Samaria o cuando el amor es presa del cansancio y el desaliento, y se termina convirtiendo en locura en Timeo Shi gan. En Breath o Soom, ese silencio de los dos protagonistas principales proviene también del padecimiento, de un agudísimo dolor derivado de la culpabilidad de acciones cometidas con un discernimiento que da la impresión que nunca nos es revelado, pero percibe con un poco de atención en el plot que utiliza el cineasta. Pero, estos nudos de acción no resueltos, no nos deben de importar en demasía porque lo que desea auscultar Kim Ki-Duk ocurre después que estas maniobras sucedan. Lo que le parece importar al coreano es la supervivencia de sus personajes con esa carga emocional, y cómo irán construyendo sus nuevas realidades en base a la búsqueda -acá el coreano lo maniata todo y lo hace infructuoso- del camino que los lleve a  encontrar algún síntoma de paz con su doliente tragedia interna. De ahí que, en un mundo sin muchas palabras, lo emblemático permanezca siempre en un primer plano. No sólo la simbología más evidente toma partido, también cualquier tipo de objeto puede fungir de protagonista, motivo y motor del desplegar de algún personaje, y por ello es que el referente de sus imágenes perfectamente cohesionadas o montadas es tan importante en sus films. Lo del coreano pasa todo por lo estrictamente visual, es un artista del encuadre deslumbrante, y de cómo coloca sus cámaras en espacios reducidos. Otra virtud de la película son sus colores y sus perfiles o formas, donde en la parsimoniosa combinación de los mismos los planos toman una relevancia de gran calado, y el poder de la palabra queda relegado a una simple formalidad. Pero, lo que llama la atención es que Kim-Ki-Duk con el transcurrir del tiempo haya desprevenido su puesta en escena, y que la sacrifique en favor de un relato sencillo y fluido, y que nunca arriesgue la propuesta de sus encuadres en base a una estética menos estilizada de lo que cabría esperar dada la suma importancia del elemento visual. En realidad, lo que trato de explicar es que quien ya ha visto mucho de cine asiático se da cuenta en donde está la insistencia y reincidencia de determinado cineasta cuando de filmar se trata, y que si bien podría argumentarse que forma parte de un estilo propio, podrían aún hacer más creativo y poder sorprendernos. Con lo que se le observó realizar al coreano en sus diferentes films, Breath tiene algunos defectos en la continuidad de su tesitura aunque no desmerecen el excelente guión de la película. Sin embargo, Kim Ki-Duk ofrece en Breath un delicado y magnífico trabajo de fotografía que sus obras anteriores no tienen salvo, Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera, que es una lección a nivel altísimo de cinematografía –me refiero a la fotografía-. Kim Ki-Duk centra toda su historia silente de Breath en la sensibilidad y emoción producida por un ser que se imagina desatendido, pero que a modo de reprimenda busca hacer feliz la vida de otro. Los vínculos afectivos siempre están quebrados en definitiva, pero nunca olvidados, uno de los temas favoritos del coreano. En esta cinta, Yeon es aquella joven madre que sabe que su marido tiene una amante. Chen es un asesino que está en prisión por haber matado a su mujer e hijos. Yeon está muy afectada por lo que le sucede y no sabe cómo hacerle frente al engaño. Mientras mira TV escucha en las noticias que Chen ha intentado suicidarse. La mujer reacciona sin ningún interés ya que el marido se le acerca para recriminarle que haga sus labores. Al siguiente día, Yeon vuelve a saber de este preso. No ha muerto, y que pronto volverá a su prisión de origen. Ahí es donde Yeon, piensa y resuelve ir a conocer a Chen haciéndose pasar por una ex-enamorada. Logra su cometido, lo sacan al reo a la salita de visitas -el minimalismo de Kim Ki-Duk es formidable- se conocen y ella le cuenta de su pasado. Chen no puede hablar porque se ha destrozado las cuerdas vocales con un cepillo de dientes. Sin duda que existe una relación directa entre los protagonistas, pertenecientes a mundos diferentes, pero con pasados comunes. A partir de esa primera visita, Yeon comienza a visitarlo con frecuencia llevándole alegría y un poco de encanto. Ese deseo de estimular la vida de Chen se extiende con diferencias de opiniones a sus tres compañeros de celda –un aparente hombre tranquilo, una bestia forzuda y un homosexual, pareja de Chen- cuando el coreano nos regala una hermosa confrontación entre la gratuidad de unos y de otros, y de cómo Chen sólo acepta la ayuda de quien desea y valora realmente. El coreano hace una maniobra exquisita al utilizar una cámara manejada con el jefe de la seccional -es el mismo cineasta que hace de jefe de seguridad-quien es el que ve y se entera de todas las conversaciones entre el reo y la señora. Inclusive, ese elemento es el que logra volver a la normalidad las relaciones entre Yeon y su marido, ya que la penúltima vez que lo va a visitar él la sigue a la prisión y ve cómo su mujer y Chen hacen el amor, incluso luego la mujer se frustra y trata de asfixiar al asesino. El marido sabrá qué es lo que no funciona en la relación y hace borrón y cuenta nueva. La última vez que se ven Yeon y Chen, es el marido quien lleva a su mujer a verlo. Kim Ki-Duk cierra de esta manera un romance complejo casi absurdo para volver a la normalidad. El desenlace final se dará de forma poco previsible en la cárcel de los cuatro reos. La película posee en su alternancia fílmica otros elementos comunes, una sociedad hostil y burocratizada, representada en el mecanismo rutinario de la prisión, un pequeño mundo donde los voyeurs tienen algún tipo de protagonismo, donde las emociones no tienen derecho a la intimidad, donde amar parece ser pecado y las muestras de ese amor gratuito son permitidas por un tercero, y esa unidad familiar fragmentada siempre presente salvo en el final de la película. Me gustó el film, me complace que Kim Ki-Duk siga auto explorándose, midiendo sus capacidades de cambio dentro de ese minimalismo placentero y que le siga apostando al romance dramático que son básicamente sus géneros preferidos. No necesariamente el romance de pareja sino lo que verdaderamente significa el romanticismo como doctrina. De lo que sí podría polemizarse es que el coreano ha encontrado ya una forma de la destilación definitiva de su estilo de contar sus historias, y de los elementos que para él funcionan y tienen sentido, que se vuelven recurrentes, obsesivos y que acaban en una espiral que ahoga sus películas en una tortura de hermosa estética y un aliento poético infinito. Podríamos poner en tela de juicio el final de la búsqueda de un lenguaje propio de un autor sin maestros o referentes claros, y sin aprendices conocidos. Tal como en la Nouvelle vague, el cine asiático posee un número generoso de autores de nueva hornada con sus propias herramientas narrativas, con su propio lenguaje. Un exponente claro y alejado de todos sus contemporáneos es precisamente Kim Ki-Duk. En el cineasta coreano no se ha agotado el discurso de manera alguna, como suele criticarse de él actualmente. Lo que se va marchitando poco a poco es la capacidad sorpresiva del espectador occidental ante la obra de un autor personalísimo que sólo busca inspeccionar sus propias obsesiones, sobre cómo el amor es referencia única para conseguir la redención ante las faltas cometidas en un mundo desfavorable, cómo nosotros mismos definimos ese mundo, y cómo somos los únicos responsables que el color de nuestra pared bien sea grisácea y opaca, o tan colorida y llena de vitalidad como las paredes que Yeon  expresaba, presa de ese amor generoso y desprendido que el realizador coreano siempre tiene presente, y ha sabido dosificar en su obra. Para terminar, las películas del maestro Kim Ki-Duk, en especial Breath, nos hablan de gente absolutamente incapaz de comunicarse, que trata en vano de expresar lo inexpresable. Lo único que necesitamos saber de los protagonistas es que ambos son prisioneros. Él, encerrado en el corredor de la muerte, rodeado de otros presos con los que no trata; ella, en un matrimonio con un hombre al que no soporta. Yo recomendaría unas tres o cuatro películas del coreano y buscar en plaza el film ganador del último festival de Venecia.

No pude observar la ceremonia de la Academia porque en ese momento estaba escribiendo la entrada de la película austriaca Amour, que finalmente se alzó merecidamente con el Oscar a mejor film de habla no inglesa. No había -en los 13 films restantes- una película de la calidad expositiva de Haneke, de sus contradictorias pero eficientes desconciertos, de ese trato coherente del amor vetusto que lo trastoca con la suave armonización de lo amoral y enigmático, ni de su inesperado desenlace. Haneke instrumenta una película colosal, de opiniones encontradas y hasta concordantes. En cuanto a los resultados de los premios, la repartición era clara desde un inicio, y no era difícil acertar con los resultados, salvo en mejor actriz, en donde coloqué a Jessica Chastain junto a la ganadora Jennifer Lawrence. Ahí sí estuvo algo complicado porque las dos hacen un protagónico bien elaborado -aunque con ciertos errores ambas- aunque la ventaja de la Lawrence fue claramente estar rodeada por varios personajes que soportan su postura actoral en base a los problemas familiares que existen. La Chastain es una extraña recluta que tiene que lidiar sola en un mundo lleno de sujetos de varios niveles mentales. Sigo pensando -y puedo argumentarlo de manera cualitativa- porqué seguiré pensando que Naomi Watts era mi favorita -como en muchas otras categorías me sucedió- para alzarse con el máximo galardón. Lo que me importaba era que supieran de mis preferencias, y poder acertar en las cinco nominaciones que escogí de los apartados técnicos -cosa que felizmente sucedió-  y que me alegra de sobremanera porque es un avance significativo en la comprensión de un film desde su conjunto cinematográfico o cada una de sus individualidades. Es algo así como meterse en la cabeza del director, y ponerse a pensar como él…. En fin, en cuanto al film de la presente entrada -y habiendo sido nominados Argoy Zero Dark Thirty, película donde publiqué los 15 pronósticos- me quería centrar en otro muy buen thriller de espionaje aunque algo más perturbador: Syrianaes su título, y fue hecha por el joven realizador y guionista Stephen Gaghan -ganador del Oscar como mejor guión el 2000 por Traffic, y que no volviera a filmar nunca más cine luego de Syriana- y que le valiera su único Oscar hasta el momento a George Clooney -en su papel como actor de reparto o secundario- ahora exitoso productor del film Argo. Syriana no es de manera alguna una película indulgente ni con la situación geopolítica de ese mundo del 2005, ni con sus claras aspiraciones de denuncia sobre la corrupción e intrigas de poder que se llevaron a cabo en la cruenta lucha de los EEUU por controlar los recursos petrolíferos. Un enfrentamiento donde el dominio del oro negro evidencia que su absorbente realidad se esconde bajo las contaminadas relaciones con el Estado, una CIA en una imparable decadencia moral, el sector judicial coludido, un poder político que era el símbolo de una mayoría reinante, y sobre todo, con las empresas multinacionales que complotaban directamente adquiriendo más deprisa mayor concentración del poder fusionándose. La película de Gaghan sirve como caricatura de la realidad que nos rodea, doblando su apuesta por destapar conspiraciones e intereses económicos que mueven al mundo del petróleo. Gaghan toma al toro por las astas y vuelca un realismo convincente como para que éste pueda resultar una ficción tendenciosa acerca de las monarquías petroleras del soborno, los amorales encargos de trabajos de los servicios secretos, y la crítica a la implacable perseverancia yankee por dominar los yacimientos más importantes del Golfo Pérsico, a como diera lugar. Pero lo cierto es que, echándole un vistazo a la actualidad, no se puede dejar pasar la ambición por el incremento de la productividad del capitalismo yankee, y de los flujos financieros mundiales, en los que Obama tiene, además de un problema con Irak que no puede resolver, una grave situación con el unilateralismo de su política exterior. Tampoco en el terreno geopolítico, donde lejos que los gases de efecto invernadero -similares a los de Bush- generados por los hidrocarburos dañen a la atmósfera, y planteen un grave riesgo climático, la pugna de los yacimientos de petróleo productivo condensados en Medio Oriente constituye una política multicentralista que desatiende la gravedad de la creciente pobreza global. Syriana,  al margen de su definición como “cine de suspense geopolítico”, se muestra como un ostensible admonitorio de la avanzada disipación de las reservas mundiales, suceso que pone en peligro el modelo de desarrollo de los países industrializados como los EEUU, que posee el 28% de las reservas mundiales en una economía basada fundamentalmente en el petróleo, por lo que deberá modificar la correlación de fuerzas internacionales. Para frenar este problema, Bush recicla una ancestral iniciativa del Departamento de Estado que apoya los intereses de los corruptos consorcios económicos multinacionales. Los objetivos, desde ese punto de vista, son claros: Turquía, Israel, Arabia Saudita, Palestina, Irán, Siria, Líbano etc., y corresponden a esos intereses norteamericanos e internacionales, no sin una destacada influencia exógena, abriéndose una diversidad de conflictos disuasivos que se presentan en determinados escenarios con guerras comerciales, fiscales, económicas, tecnológicas, de patentes, religiosas etc. No importa si Syriana es un término creado por los yankees para designar genérica e interesadamente a todas esas naciones entre Marruecos y Pakistán, a las que se ve como pozos de extracción, o si en realidad pertenece al nombre histórico del proyecto para la construcción de la Gran Siria, que reúne alrededor de ese país al Líbano, Palestina y Transjordania. Syrianaes una película que va demasiado disforzada y contracorriente, pero a su vez reflexiva, que impone la necesidad de un agregado intelectual por parte del espectador, ya que Gaghan nos pone frente a un problema real que se constituye en los intereses multinacionales de doble moral, los abusos del capitalismo, la lucha de poderes mediante la globalización -donde el petróleo se erige como catalizador de la codicia- fanatismos religiosos o una denuncia directa a los EEUU y su política intervencionista para mantener sus privilegios dentro de la esfera geopolítica actual. Quizá sea una de las películas en donde los nudos de acción estén fabulosamente planteados, pero resueltos sin convicción, por su propia complejidad argumentativa.

Tras el atentado en el World Trade Center el 11 de septiembre de 2001, los EEUU se sumieron en un silencio mediático sin analogía a colocarle. El miedo a opinar y el riesgo por la crítica negativa ha sido hasta entonces un elemento que se ha dejado notar en el Hollywood más contestatario y crítico por la administración Bush. A los yankees los cagaron, les metieron dos aviones en los dos símbolos máximos de su grandeza y supremacía, y le bajaron la autoestima a mucho menos que cero. Pero en el tema cinematográfico hay razones suficientes para protestar de diferentes maneras. No cabe el denuesto sino la acción. Por eso es que en la esfera cultural, se empiezan a dar extrañas excepciones de levantamiento de voces opuestas al totalitarismo político republicano. “Section Eight”, productora fundada por Steven Soderbergh y George Clooney fue un notorio ejemplo de este movimiento renovador. Películas como Good Night & Good Luck, Jarhead, Lord of War, El jardinero fiel y Syriana podrían ser paradigmas de otros films que susciten un debate abierto sin necesidad de convertir su temática en espectáculo, pero evitando configurarse, a su vez, en un evento minoritario y exclusivo para salir airosos en su fin de polemizar sobre situaciones que parecían veladas para el pueblo norteamericano, oponiéndose a lo establecido. Para ello, Gaghan, en complicidad con Clooney y Soderbergh, propone con Syrianauna rehabilitación de un período sedicioso como lo fuera la década de los 70, y sus brillantes “thrillers políticos”y acusatorios de Alan J. Pakula, John Frankenheimer, Sydney Pollack o en su rama europea, el genial Costa-Gavras, en un contexto donde lo que importa es advertir sobre los riesgos de la globalización, y el pernicioso papel que desempeñan los intereses norteamericanos sostenidos por su aparato político, militar y sus servicios especiales. En este orbe de incentivos económicos, Syrianaaborda el juego de poderes establecido alrededor de la producción de petróleo en Medio Oriente. La acción arranca en Teherán, con la venta de dos misiles Stinger por parte de Bob Barnes, un agente de la CIA que ejecuta sus misiones en ese continente sin ningún problema ni remordimiento de conciencia. A través de un centellante montaje, la historia se subtextualiza en varios frentes que formarán la médula espinal a través de una cinta coral y compleja en su narrativa; un joven analista energético, Matt Damon, sufre una terrible pérdida que trastorna a su familia y repercute en una ambición profesional sin límites al asesorar a Nasir, príncipe heredero de uno de los Emiratos Árabes, que con su consejo predice la depauperación de yacimientos petrolíferos, con una democratización ideológica de las instituciones en contra de su hermano menor, el príncipe Mesha, que aspira al lujo sin complicaciones de un Emir con la cabeza vacía. Por otra parte, dos abogados con dos conceptos de la corrupción diferenciados; el veterano, que manipula tratos económicos que beneficien a su bolsillo y a su país, y un novato, contratado por la justicia para supervisar la transparencia de la fusión de dos emporios petroleros de Texas, de los que uno es acusado de accionar en forma ilegal. Por último, en el reverso de la moneda, la que corresponde a dos obreros inmigrantes que son despedidos de las instalaciones petroleras del Emirato por esta fusión que acarreará la desilusión de ambos jóvenes, que acabarán formando parte de un grupo extremista islámico. Siempre volviendo a Barnes -George Clooney- y su tortuoso viaje a la verdad de una profesión que niega su trabajo, consistente en asesinar objetivos impuestos por la CIA en su investigación. En su valiente composición de simultáneo fraccionamiento narrativo, Gaghan aporta una película difícil, de estructura hipertextual, que establece su relato argumentativo elíptico, y algo confuso como signo de la tensión que se da en la crisis internacional del petróleo, y el dominio del mercado por parte del más fuerte, siguiendo un tono armonizador de todos sus hilos argumentales que acaban por coincidir en una construcción de significación común. Para ello, Gaghan muestra un dominio del ritmo abrumador, apoyado en el espléndido montaje de Tim Squyres, que potencia su dinamismo con una constante inquietud en la cámara de Gaghan. Cabe subrayar, además, el destacado papel y la firmeza de todos y cada uno de los intérpretes que componen el estupendo elenco, como George Clooney, Jeffrey Wright, Matt Damon, Christopher Plummer, Alexander Siddig o Chris Cooper. Obra trascendente en su capacidad de denuncia, Syriana es una incendiaria, arrasadora y comprometida película que incita a una reflexión social y política participativa a través de su expositiva trama, que transita entre los EEUU, el Golfo Pérsico, Dubái, Beirut, Teherán etc., y donde el realismo impregna cada lugar y situación, multiplicando los idiomas -árabe, farsi o urdu- según imponga el desarrollo de la cinta. Cine conspiratorio y de complot donde palpita la acción, los diálogos políticos, económicos y geopolíticos que no dan tregua a un espectador que no tiene más remedio que introducirse y cavilar acerca de esta delación sobre la misteriosa putrefacción moral de la soberanía energética transformacional  Gaghan pone en la palestra no sólo el carcoma ético de los responsables políticos, abogados, hombres de negocio y agentes de inteligencia en su rastrera guerra por la potestad del petróleo, sino que, en el camino, Gaghan fusila a la CIA, reflejándola como una organización criminal que manipula y atenta a gran escala, y deja entrever que el próximo objetivo de los EEUU en esta sucia pugna por dominar el oro negro es una hipotética pero factible invasión. Si bien hay ciertas partes imprecisas del relato -como aquéllas que tienen lugar con Barnes en un Beirut bajo control del Hezbollah o el hecho de pasarse por alto el conflicto “palestino-israelí” que debería haber sido vital en la trama- Syriana, con su densidad narrativa como eje funcional, es muy valiente porque pretende, con contundencia, destapar la hipócrita intervención norteamericana cuestionando la validez de todas sus bases éticas y económicas. Cuando, a largo plazo, el petróleo desaparezca y el inevitable declive del gas natural o el carbón tampoco sean una opción duradera, Occidente deberá plantearse la imposición de exigencias en la que las apariencias solo sirvan para salvaguardar un estilo de vida que se asienta en la globalización. Gaghan deja claro que la corrupción es el alma de un capitalismo poco menos que asentado en su dependencia de los combustibles fósiles, pero también que existe el riesgo de un radicalismo musulmán que emerge de la miseria, la humillación y la avidez de rebelión ante la displicencia de una sociedad actual acostumbrada a cerrar los ojos ante los problemas internacionales que generan dificultades comunes. Muy buena película. Sensacional actuación de Clooney.  

Existen films que tienen una determinada inclinación y opinión por aquellas contrariedades que se están dando en determinados lugares de continentes concretos, e intentan de forma honesta referirnos una historia minimalista de sucesos negativos. El tema es que los entes vinculante no son ya el pasado ni el futuro sino el presente, y eso, bajo un prisma razonable, que contribuya, no ha que nos situemos en una ficción como tal, sino pasemos al realismo más extremo que impera en la modernidad. Y estas cuestiones son muy comunes en las competencias que se dan en la gran mayoría de Festivales internacionales, y muchas veces se rescatan muy buenas películas. Sólo hay que tener oportunismo en encontrarlas, pero les aseguro que están a disposición. Pues bien, el cineasta y guionista francés Cédric Kahn, quien ya nos hizo saber de su postura apasionada entre el amor fou y la locura en Les regrets, y un peliculón de aquellos titulado Roberto Succo, que recomiendo a ojos cerrados que lo busquen. Kahn regresa luego de algunos años para brindarnos una obra seudo-ligada a la crisis financiera y social de la Francia actual, y a esos suburbios parisinos también afectados, pero esta vez envuelta en una pertinente maquinación del amor entre madre e hijo, y un sujeto bonachón que funge de padrastro, esos de los que ya no hay casi sobre la tierra: noble y comprometido. Une vie meilleure o Una vida mejor busca retratar con certeza, y con un apropiado pulso narrativo a la escabrosa situación económica por la que atraviesa actualmente parte del continente europeo, a través de los abusos de los pícaros que se aprovechan -como intermediarios- de las buenas intenciones de un sujeto que quiere hacer un restaurante en un lugar silvestre de París, en una casa deshabitada que encuentra de casualidad, pero que desconoce de trámites burocráticos privados. Yann -estupenda actuación de Guillaume Canet- es un joven ciudadano común y corriente cuyo oficio es el de Chef, y se la pasa buscando un empleo cualquiera para establecerse. En uno de esos intentos truncados conoce a una de las meseras de un restaurante, con quien intercambia una empatía a primera vista, citándola para salir a conocerse y divertirse  esa misma madrugada. Nadia -muy buena sostenedora al comienzo del protagonista, e interpretada por la escultural Leïla Bekhti- tiene un hijo de 09 años llamado Slimane, quien acompaña bastante bien en los momentos que le toca intervenir. Luego explicaré porqué me parece el corazón de la obra. Nadia es libanesa, y como inmigrante ya tiene un cierto resquemor que la aqueja aunque lo calla, y no lo parece demostrar. Sin embargo, es una excelente madre, una joven mujer recatada que se enamora de la simpatía, y de la calidez de Yann. Kahn es un zorro viejo y astuto, y sabe lo que quiere hacer, y hasta donde llegar con su meta-mensaje, y lo consigue. Le saca suavemente la careta a los bancos -siempre angurrientos y poderosos- también a los que se aprovechan de los demás que no tienen como financiar lo que descubren, a la mayoría de personas que no les interesa medio carajo lo que esté sufriendo un semejante y siguen con la suya, y a los amigos que en el momento que queman las papas son únicamente conocidos, cuando de dinero y ambiciones se trata. Pero, si hay un tema donde Kahn afina el lápiz con sapiencia y buena disposición, es que en todas partes del mundo hay gente buena, responsable, que no se deja vencer por situaciones adversas, que luchan contra un sistema enfermizo -y una gente de mierda que busca destruir lo que construyen con dedicación los buenos- y que se hacen cargo de otras personas sin pedir nada a cambio, solamente por una cuestión de esperanza y de misión en sus vidas. Todo esto se refleja en el temperamento del personaje de Yann, quien al margen de su amorío con Nadia, entabla una fluida relación afectiva con Slimane, hasta el punto de reemplazar al padre que nunca tuvo, es decir una conexión atípica, y que no puede funcionar mejor. Pero, no es su padre. Los reveses de la vida, reforzados por la crisis hacen que Kahn vuelva a dar en el clavo en cuanto y tanto, le da un salto narrativo magistral al personaje de Nadia -quien con la lógica aspiración de ganar mucho más, es destacada a Montreal, Canadá, con el cuento que tendrá un puesto mejor, el futuro asegurado y que podrá llevarlo prontamente a su hijo a vivir junto a ella-. Todo esto lo planea con Yann, y quedan convencidos. El amor lo puede todo, y ambos confían en que la travesía va salir bien, cuando en realidad, los canadienses -una de las mafias más causticas del mundo- están esperando una chica, no para un restaurante sino para sacar de cana a uno de sus miembros, sembrarle droga, meterla 25 años en prisión, y joderle la vida no solo a ella sino a Yann y Slimane. En el fondo, y con toda la dureza que esto atañe, Une vie meilleure es una pequeña historia plagada de enorme humanidad y sensibilidades.

Kahn es un hombre práctico y suele tener la virtud de transformar los temas más engorrosos en simplistas, y el punto de partida de Une vie meilleure es muy asequible. Un sujeto que no tiene trabajo toma una decisión muy rápida en cambiar de vida por amor, y se lanza sin saberlo a un proyecto demasiado grande para él, al imaginarse más listo que el sistema imperante, pero éste lo aplastará y reducirá su sueño a la nada. Deberá, mediante el afecto que lo une al niño, y el amor de su pareja, inventarse otro ideal. A partir de esta premisa, Kahn lo que hace es bosquejar una intriga financiera basada en el trayecto veloz e inclemente del dinero, que a la vez es una denuncia del liberalismo económico-financiero y de la ferocidad con que se trata a los más endebles. La tonalidad  descriptiva y visual que le impone el cineasta al tema del endeudamiento como síntoma absorbente del capitalismo, y sobre todo, porque detrás de todo este miserable armatoste se esconden auténticos dramas humanos, historias trágicas en las que la debilidad se une a una tremebunda fragilidad que apalea sin descanso a los más indefensos, es verdaderamente notable. Kahn no es tonto, y debe de haber planificado cualquier tipo de argumentación con especialistas en la materia. Se nota a simple vista. Kahn también usa el sarcasmo dentro de su film y principalmente en un título con doble intención. Los protagonistas tienen prohibido soñar con Una vida mejor, pero no aceptan la fatalidad. Sobre todo él. Nadia, al irse, rechaza ser prisionera del proyecto. Es madre soltera, ama a su hijo, y por eso es que decide viajar a las garras del engaño, y Yann es codicioso, sin familia, pero con una energía que lo hace capaz de ir contra lo que sea. Para él, todo es posible, no hay obstáculo que se lo impida. Según avanza la película, una trampa se abre a otra, de acuerdo con el engranaje de la pobreza, aunque él tenga ganas de retorcerle el cuello al destino. Hubiera sido más plausible dejar atrás su sueño de emprendedores y ser más felices viviendo con poco, pero libres. Pero eso no es cine sino especulaciones. Los nudos de acción que plantea Kahn son brillantes aunque pueden llegar a confundirnos. Al comienzo los induce a una supuesta falsa pista pero que es genuina, ya que todo se articula al milímetro. Anhelar una vida mejor es una consecuencia del encuentro casual entre él y ella. Yann actúa por amor, es el motor de su propia ambición, pero el fracaso económico implica el de la pareja. La contención sentimental no resiste la arremetida. Yann deberá abandonar su sueño, cambiar de ideal y reinventar su existencia para recuperar la de Slimane y la suya. En este juego de a tres, la presencia de Slimane es muy importante, ya que él es el corazón de la historia. Se podría contar la trama a través suyo. Pasa de ser una carga, una cuestión conflictiva, un disociador, a convertirse en el eje de la unión de la pareja. Yann y Slimane son huérfanos, seres condenados a entenderse para sobrevivir. Tienen mucho que decirnos y lo hacen. La escena de la pesca es genial. Pero lo que la empatía edifica, la madre lo podría haber destruido, pero no sucede así, porque es justamente un desenlace abierto que Kahn quiere dar a entender al brindarse integro. En cuanto a los aspectos técnicos, la fotografía me llamó la atención. Aunque en varias partes es descriptiva cuando se sublima logra crear metáforas increíbles dentro de la propia película. El film transcurre durante varias estaciones, y se alternan las escenas soleadas con las invernales. Se nota que todo se mueve en torno a la reinterpretación del realismo, algo así como lo practican el mexicano Alejandro González Iñárritu y el chileno Rodrigo Prieto cuando se juntan. Babel podría ser uno de los ejemplos. Dos texturas claroscuras perfectamente centradas en lo que significa la luminosidad en medio de la oscuridad. Eso es lo que le fascina al francés. En cuanto al resto, Kahn logra que las imágenes de su película -como debe de ser- son la lógica consecuencia de un durísimo trabajo de acoplamiento que va desde las localizaciones a los decorados, el vestuario, maquillaje, sonidos, montaje etc. Visualmente, Une vie meilleure está toda desarrollada en función a contrastes violentos, utopía contra tragedia, verano contra invierno, luz contra penumbra. La naturaleza tiene un papel primordial -las orillas del lago, el sur de Francia, y luego, Canadá- al ser el espacio del sueño, las posibilidades, al contrario de la ciudad, donde surgen los conflictos y los impedimentos. El encuadre es perfecto, no encierra a los actores, tiene planos alejados y cercanos de notable factura, siendo la propia cámara la que se encarga de ajustarse a sus movimientos o a su energía. Lo que sí no le interesa a Kahn es la música. Quizá deba conocer el dicho de Loach “La música ocupa mucho sitio, al igual que el diseño de sonido”. En la película de Kahn, es un solo tema musical el que une a los tres personajes. Se oye con Nadia y el niño, Yann y el niño, y cuando vuelven a reunirse casi al final. Se acopla muy bien con los personajes, los que buscan dulzura, y alejarse de un mundo adverso, más que la felicidad en sí. La filmación en interiores es casi seudo-documental, aunque un poco menos en exteriores. Roberto Succo ya tenía aspectos del rodaje documental. Une vie meilleure le permite a Kahn escaparse del terreno donde empezaba a dejarse aprehender. Su inclinación por el cine social es indiscutible aunque no es tan explícito.  Referentes inmediatos son Ken Loach y su Raining Stones, y sobre todo los hermanos Dardenne que hacen films como si se tratara de novelas negras. Es este tipo de cine, el naturalismo siempre se ve trascendido por el relato. Mostrar una realidad no basta. El cineasta francés intenta privilegiar el movimiento ante la explicación. Hasta el final, la película sigue los diversos rebotes del relato. Otro tema que me parece riquísimo es si la película encaja bien en el contexto actual. La pobreza se ha convertido en un inmenso terreno de especulaciones. Unas personas ingeniosas inventaron créditos al consumo o créditos de alto riesgo, que son más caros para los más pobres como los yankees y sus Subprimes. En un contexto semejante, la pobreza se posiciona como un vil engranaje, y se hace cada vez más dificultoso escapar de esa condición social. El capitalismo es incapaz de proponer la más pequeña utopía, y solo queda la supervivencia. Los mitos e ilusiones de la clase media como el crear un pequeño negocio con el cual puedan ser autosustentables, es decir, el supuesto camino a la felicidad se nubla. Aunque todo pinta bien para los personajes a lo largo de la película, una serie de peripecias van destruyendo estas fantasías, llevando a nuestros tres personajes a lidiar con el acecho de un sistema, que aunque sea de un país desarrollado, no ayuda a los asalariados a convertirse en pequeños empresarios. En este trayecto sentimos la desesperación, el hambre, la discriminación, el miedo y el abuso de los dueños del poder. Esta familia  de marginados, separados por la miseria, hace que destaque en cada uno de ellos lo mejor de su humanidad y lo que pareciera a la vista de la sociedad como ilegal o inmoral es visto como un acto de rebelión por querer vivir una vida digna. Cuando alguien encuentra momentos de pura felicidad a través de algo que no tenga que ver con los paradigmas establecidos del éxito y fracaso es entonces cuando se genera una nueva forma de pensamiento que nos hace creer en los hombres, y no en los estados, mediocres empresarios, ni en el sistema económico. En términos narrativos, la película tiene un guión muy bien estructurado, con un conflicto central que es alimentado por los muchos percances, y nos hace creer que los malos -el estado y los bancos- van a ganar y la forma en la que los buenos -la familia- los logra  vencer es bastante verosímil. Me quedo con un guión de primera, la actuación formidable de Guillaume Canet –su humanidad, sus virtudes y también sus vicios- el feeling entre los tres actores principales, y como cualquier película francesa la factura es impecable. Sé que no compite por el Oscar, sé que aún me faltan tres films nominados por comentar –los haré- pero éste, es buen cine, del que cualquier hollywoodense estaría dispuesto a conseguir. Háganlo ustedes, y como yo, se llevarán una hermosa experiencia.

No es ningún secreto para los cinéfilos, que las meditaciones especulativas de sucesos políticos, sociales, económicos y psicológicos del cineasta Michael Haneke, se abracen a un vínculo con lo más sombrío del ser humano en general, y a la violencia en particular... El austriaco es un director dialéctico que convierte sus propuestas en una admirable muestra de conciliación de géneros como condicionantes, a través de reincidir en compactar eventos y personajes nebulosos, intrépidos, y la mayoría de veces infinitos, de donde casi siempre logra irradiar una decadencia total e inesperados juicios de valor, ambos asociados a la evocación de ese carácter acomodadizo del quehacer burgués. Nuevamente, Haneke disecciona de un modo entomológico a la culpabilidad, a la represión y a la humillación, todas cubiertas por lo invisible; sea el miedo ancestral, la amenaza constante arropada en un trasfondo voyerista, o una mirada sui generis que asoma desde una visión del pluralismo que le abre paso al hallazgo de una realidad que lo deleita y le fascina mientras la experimenta. Va descobijando las turbaciones, sin restricciones que subviertan lo que estamos percibiendo mientras observamos con atención. Todas estas variantes acomodan las muchas alusiones de sus logradas puestas en escena. Todas sus obras tienen algo en común, transitan por un mismo pasadizo mortal. Así mismo, hace un uso congruente de la infracción con fragmentos beligerantes para poner al descubierto la fragilidad del significado de la familia que la dibuja en la falta de confianza, la mentira, la destrucción y la traición, induciéndonos al progresivo alejamiento de sus mecanismos con los que suele explicarse. La intimidación psicológica se tamiza no sólo en la piel de los protagonistas, y en las atmósferas de sus historias, sino las traslada con precisión a los cerebros de aquellos que observamos, obligándonos a enfrentarnos a un encadenamiento de imprecaciones que resultan invasivas, a ese poder mágico de la imagen que destroza a la palabra, a una inestabilidad que se desploma y/o se afirma dentro de un universo soso y/o seductor, a la negligencia sin posibilidad de redención, a una moralidad desmembrada por sus fantasmas del pasado o a los traspiés cuya única solución es la deflagración de la provocación, la amenaza y el fanatismo.  Haneke siempre se desentiende sin que le importe demasiado una posible elucidación, dejando que nosotros seamos los jueces encargados de cavilar con agudeza para determinar el meta-mensaje de una narrativa con una prolijidad y reparo comparable a una micro-cirugía cinematográfica. Nosotros decidimos. Haneke simplemente nos introduce en el juego. Muchos lo definen como un hombre intransigente, encerrado en su propio laberinto, de ideas sectarias etc., pero lo cierto es que con Amour deja constancia de su virtuosismo para provocar el asombro y la radicalidad que mantiene ese estilo vehemente de abordar el sentido lacerante de su cine. El mundo fílmico de Haneke es opresivo porque para él, la realidad debe ser expuesta mediante un tono donde la ficción es un sencillo subterfugio metalingüístico. Acá su objetivo lo va cumpliendo con un pragmatismo que supone el ineludible paso de los años, el deterioro físico, y la confrontación ética del hombre experimentado -pero sin la sabiduría de una enfermedad que se presenta imposible de detener- para con su responsabilidad individual, siempre establecida dentro de una vida asfixiante llena de apariencias que lo intimidan. Para el austriaco, 100 años de soledad no son nada. Amour, es a no dudarlo la mejor película de este 2012, como lo fue La cinta blanca en el 2010. Me refiero a todas las cintas exhibidas en el orbe.  Lo ha ganado todo menos el honor y la gloria que concede la Academia. Tiene esa obsesión desenfrenada por el Oscar, como la tuvo Scorsese en su momento. Brindemos, gane o no, por el gran cine, ese que éste genuino pensador de lo improbable le regala a la humanidad a cambio de solamente transmitirle nuestras inquietudes. Haneke ya no es un joven o adulto precavido, es un hombre que ingresó por la puerta grande al tiempo de la vejez, por eso, que mejor ocasión para darle lo que se merece: nuestra atención y reconocimiento. No olvidemos que su estimable filmografía es una de las más rotundas y personales del cine europeo. Es capaz de transformar su prodigioso análisis de la sociedad en una experiencia drástica que nunca puede dejar pasar con indiferencia. Su intensidad provoca una postura reflexiva muy concreta. Así es Haneke, y así debemos de observar  sus revolucionarias obras de arte.

Pues bien, hoy dentro de algunas horas, el cineasta austriaco sabrá a ciencia cierta si su sabiduría acerca de su cinematografía habrá sido reconocida o nuevamente postergada por la Academia -aprovecho en señalar para los despistados que mis pronósticos están desde hace seis días en la entrada de Zero Dark Thirty- aunque todos sentimos que no debe tener problema alguno para llevarse la estatuilla, tantas veces negada. Para empezar, Amour no es una película fácil, agradable, previsible. Es todo lo contrario. quizá Haneke, nos pueda dar la impresión de haberse centrado en aspectos más heterogéneos que los de sus anteriores metrajes. Lo que queda instalado en nuestras mentes es que Amoures el sinónimo perfecto del desabrimiento, donde una narrativa implacable y notablemente llevada nos conduce a ese proceso parsimonioso y apático del que se nutre la incertidumbre ante la que el ser humano tiene que resignarse cuando la vejez y la enfermedad golpea su existencia, la muerte suele presentar credenciales, y el hombre no sabe cómo llevar el fatigoso proceso. Haneke es un erudito en confrontarse con la acogedora vida occidental a través de espantos como el arrebato, la incumbencia, la ininteligibilidad, la soledad, el autismo, el masoquismo, el encierro e incluso hasta el escarbar en la inmoralidad, para ofrecer notables metáforas, en este caso, sobre el peligro del poder varonil sobre el femenino. Cuando comienza Amour, Haneke logra definir con tino no solamente el temperamento de la película sino el suyo propio para con la misma. Su circunspección sin reservas expone el desgarrador prólogo con la irrupción de unos bomberos en un espacioso departamento parisino que desprende una insoportable hediondez. Tras examinarse lo sucedido, se descubre a una hermosa anciana fallecida, postrada en una cama, ataviada con un pertinente vestuario, pero su cabeza rodeada de pétalos de flores mojadas. El mensaje emblemático del cineasta es clarísimo e impresiona. Es una escena que parece brotar del realismo sereno de un hombre atormentado. Luego, Haneke logra predisponernos con una toma fija de un teatro lleno pero de pocas butacas con gente que se prepara para observar un concierto operístico. Otra excepcional metáfora acerca de la vida y la muerte. Un magnifico plano avanza la convulsión emocional, y que no demora en enfrentarnos con su conocida objetivación como una materia pasiva de la mirada, con la intención de involucrarse e involucrarnos con lo que él percibe, haciéndose partícipe de los desapacibles viajes a los que nos estimula. En esta ocasión, a través de la rutina de dos ancianos jubilados que fueron profesores de música clásica, que se llevan a la perfección, donde el cariño que se profesan está expuesto con simplicidad de gestos y movimientos. De pronto, en el desayuno, ella tiene una laguna cerebral, que él trata de solucionar sin suerte, hasta que el episodio se normaliza y pasa, pero queda anclado -en la mente del marido- el inicio de la desgracia. El austriaco utiliza cuidadosamente la postura del anciano que no ha comprendido del todo el evento cognitivo de su mujer. Como cualquier persona normal, el vetusto no comprende desde un principio como se manifiestan las demencias, se siente burlado. Tanto Georges y Anne –ambos octogenarios- tienen una idea algo difusa de su futuro, pero están conscientes que sus existencias se focalizan en la posibilidad de una relación oscura en el día a día, mientras su concordancia afectiva va a ser golpeada por la enfermedad degenerativa que anuncia que todo va a cambiar, y que uno de los finales se va acercando, respaldado en la complicidad y el amor del uno por el otro. Haneke pone de manifiesto que así como puede ser artífice de la escena más cruel y desesperante, también es capaz de enternecernos con envidiable positivismo romántico. Sin embargo, y como sucede en la vida real, la mutación de la normalidad conlleva a una extraña prueba de amor. Tras el primer seísmo que sobresalta sus vidas, la bellísima Anne lo reta a su fiel compañero que jamás vuelva a llevarla a un hospital, pase lo que pase. Georges cumple el mandato. Haneke acude de inmediato a lo crepuscular de una posibilidad cierta dentro de una historia que no tendría mayor argumentación que brindar, y lo hace con un fabuloso cambio de roles temporales que alcanzan un grado de verosimilitud habitual de su sapiencia, mostrándose rebelde a la circunstancia acompañado con una sequedad y esquematización que son parte del juego que propone, yuxtapuesto a una realidad austera en su empeño por escudriñar lo que el paso de los años define, percibiendo que en determinado gesto, silencio, mirada o conversación intrascendente entre dos amantes de ese amor viejo y púdico, se esconde un terremoto de convulsiones para Anne, y que Georges sabe llevar al principio, pero que con el pasar del tiempo, sus ganas de seguir siendo el cuidador privilegiado se apagan lentamente. Dentro de este cachazudo desarrollo, la sobriedad invisible y la audacia argumental de sus imágenes traza la voluntad de ponernos ante un espejo en el que todos tendremos que mirarnos antes o después -a través de la introducción de su hija y lo que ella quiere y no puede imponer- sin ahorrar detalles en esa languidez que impone la decrepitud y posteriormente la muerte. Amour exhibe con todo ello un alto grado de exigencia e interpelación con respecto al que observa, y más aún si es un hombre o mujer que ya pasó los 75 años. A pesar de su estática poética, de lo híbrido que pueda parecer su primer tramo, Haneke continúa diseccionando desde un objetivo endoscópico el género humano, con una escrupulosidad que llega a ser insostenible, lanzando al público a una diáfana realidad de contextos sin filtros que la suavicen. Se trata de mirar de cerca a aquello a lo que nadie quiere enfrentarse o no quiere pensar, pero que tiene que absorberlo porque es parte de la vida. El menoscabo de nuestras facultades no es cuestión de una norma jurídica, es el hecho factual de lo que vinimos a hacer a la tierra, y que con el transcurrir de los años, como todo lo bueno, hermoso y humano, va llegando a su término. Haneke rodea su historia de aspectos técnicos notables, Por ejemplo, la frialdad de una música apenas pronunciada, logra una atmósfera de acuerdo a lo que pretende. Suena algo de Schubert y de Bach. No puede ni debe ser de otra manera. He ahí su simpleza y genialidad. Son los compases lentos de una muerte que no mata sino que acompaña el sufrimiento junto a la agonía. La fotografía sorprendente de Darius Khondji, aborda con un personalísimo naturalismo intruso, situaciones que no simbolizan dramatismos fáciles, ni a la triste situación de un matrimonio que sigue de pie, sabiendo ser sutil en la enfermedad, en los diagnósticos o el vaivén médico que solo trae situaciones irremediables por el cansancio definitivo de seguir de Georges. Haneke tiene una relación muy íntima con el fuera de campo, y a través de un par de sublimes elipsis, devuelve la acción a la intimidad de un hogar que lucha por no apagarse, pero donde la suerte está echada. De este modo, el drama se circunscribe a un único espacio que confiere una atmósfera cerrada, sometida a la progresión fatal de la anciana, a los silencios y la soledad en la que empieza a caer un marido por la falta de diálogo, por la pérdida de su hábitat que se va palideciendo descompuesto por la presencia de la enfermedad terminal. Sin embargo, Haneke, mínimamente, abre diminutos instantes ese terreno de opresión, con las esporádicas visitas de Eva -la hija interpretada con corrección por Isabelle Huppert- y un antiguo alumno de piano que triunfa en el mundo de la música –un aplicado Alexandre Tharaud- o la súbita dedicación de dos enfermeras que tratan a la anciana de forma algo desigual. Incluso, el impulso se acerca raudo a una lógica sensibilidad, cuando ella quiere echarle una ojeada a unos álbumes de fotos, y suspira tristemente por las imágenes de los recuerdos. Son momentos de un cine esplendoroso, jamás caduco, aunque la escena sea anticuada. Haneke también nos permite un respiro deteniéndose en primeros planos de obras pictóricas, y preparándolo todo para lo que se verá a continuación. Con la lenta devastación de ese amor noble, entregado y  humanista que combate duramente contra lo inevitable, y que grita en silencio ese maldito dolor del vacío, se esconde una mirada sobre la crisis de la sociedad contemporánea, al miedo y a la discapacidad para erigir esa dimensionalidad que encuentra el anciano como una especie de resistencia sumisa y resignada a tan degradante forma de dolor. Amour es una extraordinaria película realista que hurga en el trance de ser anciano, y los obstáculos a lo que ello conlleva, con la decadencia física y psicológica que se puede aguantar parcialmente con ese depósito de fuerza que tiene todo ser humano heroico y no cobarde, esa persona que da hasta lo último que tiene para que el otro pueda seguir respirando, y a esa pareja que con la buena o mala convivencia acumulada durante décadas sabe a la perfección que está sucediendo en la mente de su consorte. Por algo se llega unido en cuerpo y espíritu a esa edad tan avanzada, porque el amor es mucho más poderoso y vital que el problema más osado y tremebundo. El amor no es decir te amo sino demostrarlo, estar presente cuando algo se altera o se confunde. Amar tampoco es la loca e incontrolable pasión por el otro. Es la apacible seguridad de que esa pasión le pertenece a la pareja, y Haneke lo deja sentir con profundidad y regocijo por algunos momentos. La agotadora demostración del amor incondicional de ese anciano desolado que lucha por no separarse de su esposa, y que va dejando su propia salud en el esforzado acto de procurar atender a la mujer que va empeorando postrada en su cama, sin poder discernir, o de sentirse vilipendiado al ver cómo una asistenta peina sin ternura a su mujer, de asumir, en definitiva, que la vetustez conlleva a la pérdida de la dignidad humana y al carcoma de la identidad de ese ser querido que se va consumiendo lentamente, y dilata aún más el sufrimiento.  El amor, en este film, está definido a la perfección con la complejidad que el propio término alude. A lo largo de este periplo que vivimos junto a la marchita pareja se reivindica un sentimiento que resulta menos romántico y enternecedor, sino brutalmente atroz, pero que convoca tal cantidad de emociones que es imposible no sentir la devastadora convulsión con esa derrota contra el tiempo, ese toque de atención de Haneke por la vulnerabilidad ante la que se enfrenta el ser humano cuando la vejez llega a volverte loco e impotente. A tal tamaño y magistralidad de verismo, de sacrificio ante una cámara también sufrida nos llegan a estremecer las excepcionales interpretaciones de Emmanuelle Riva –una actriz extraordinaria que bien se merecería llevarse el Oscar- y del siempre formidable Jean-Louis Trintignant, quienes al margen de sumarle su sola presencia realzan de una forma inigualable la durísima dimensionalidad del dolor, el paisaje del padecimiento y el verdadero amor del uno por el otro, y que nos hace sentir la angustia de la extinción de la vida, con una dignidad y una valentía increíbles. Amour, estremece y remueve las entrañas. Nos enfrentamos a una obra maravillosa y profunda, estoicamente amarga, pero que nos inspira el verdadero sentido del amor más allá de su concepto y explicación. Haneke sigue expresando con su cine que continúa ajeno al ámbito demostrativo, que prefiere atribuir e invitar su propósito a la reflexión del que siente este cine imposible de esquivar. Su fabulosa y última obra, es toda una lección de vida, de cruel realismo que perdurará en la memoria de quienes hemos pasado por ese trance y lo hemos logrado calmar, jamás curar ni olvidar. Es una mancha enorme dentro del que sigue viviendo, Somos muertos en vida. En todo caso es una experiencia intimista, única y necesaria, que nadie nos la podrá robar o cuestionar porque no le pertenece ni a Dios ni a nadie, solo a nuestro propio sufrimiento. Finalmente, Haneke se define por un desenlace fatalista, inesperado, de una crueldad imposible de soportar, pero una posibilidad de salida al fin y al cabo. Haneke hace algo importante, defeca, vestido con frac, en la Iglesia católica. Genial film. 

Hay films para olvidar y otros para recordarlos con cierta nostalgia. Creo que éste es uno de aquellos que se posicionará en nuestras mentes de manera que siempre habrá un lugar para cuando nuestra memoria tenga necesidad de sentirse bien. Film ganador del Gran Premio del Jurado a mejor película del Festival Sundance 2011, Like Crazy del joven cineasta yankee Drake Doremus es uno de esos dramas románticos que se acerca con bastante acierto y solvencia a nuestra idea sobre qué es o cómo debe ser el amor, porque tiene ese pretexto invisible que nos pregunta sobre el porqué se  nos olvidan los argumentos, las diferentes formas de filmar, las incoherencias o las diatribas técnicas del film. En otras palabras, surge una inesperada aparición de algo que hace perfecta conexión con nuestro idealismo, al mismo tiempo que hace desaparecer nuestro discernimiento acusador. ¿¿Es más valiente, un film que encuentra un estado emocional concreto y lo trata de mantener hasta el infinito, ya que quizás no sepa descender en ningún otro lugar o todo lo contrario?? En Like Crazy la categoría o el valor del film en sí misma bien merecerían ser puestas en duda. Lo que ocurre con el film de Drake Doremus es, sin embargo, algo ligeramente desemejante y contradictorio. No es tanto la recreación exacta de un estado emocional como la representación, fragmentada y esquiva, de una época vital de muy difícil retrato. El realizador yankee se da maña para que su obra verse sobre el encuentro de la pulsión amorosa entre dos jóvenes, en un momento e importancia de tal magnitud que la propia relación los empuja a experimentar el romance en sus vidas. No es tan trascendente lo que ocurre como lo que se siente, y en ese sentido el argumento no es todo lo sustancioso que debería haber sido. Idas y venidas de una pareja que debe luchar contra la distancia y las barreras legales a pesar de que la sensatez les dicte normas heterogéneas. La película confía demasiado en sus aspavientos románticos, en ocasiones de una madurez cuestionable, para que generen la tonalidad o el matiz que salve toda la propuesta en su conjunto. Pero al igual que ocurría con Blue Valentine  de Derek Cianfrance, 2010 –película comentada en éste espacio- una interesante cinta que se refiere de sobremanera al inaudible cambio desde la pasión irrefrenable hasta la aparente ausencia del amor sensible, ambas obras terminan acomodándose en un cierto ensimismamiento que es tanto la fuente de sus virtudes como la de sus debilidades. Ambas películas también comparten el hecho de asentarse sobre la interpretación de la pareja –actuaciones espléndidas de Felicity Jones y Antón Yelchin- como constructor de un relato aparentemente que arrasa, incluso por encima de su argumento. Estamos ante un sugerente estado de la ensoñación, pero también ante cierta ausencia de un ritmo narrativo que haga la diferencia. Doremus esconde la evidente falta de ritmo de la cinta con la habilidad de un auténtico experto en magia ocular, centrando el interés en los diminutos gestos y en la sólida impresión de estar asistiendo a una relación amorosa filmada con realismo como sus mayores atributos. De manera imperceptible, de repente el relato le importa mucho menos justo a ese tipo de espectador que siempre ha demandado del cine historias con una gran carga argumental. ¿¿No es eso acaso una conquista, o es un sencillo artificio?? Y en ese contexto Like Crazy sí es una película deliciosa, porque sabe recoger con precisión los momentos de silencio y de encuentro propios de la pareja real, del romance auténtico, un lugar en el que el cine en su conjunto se ha adentrado pocas veces, y con poco éxito. Las caricias imperceptibles, las miradas, el esfuerzo compartido etc. Si se toma cierta distancia y se sale de ese embeleso, entonces la película se desvanece poco a poco ante nuestros ojos, y sólo apreciamos los elementos propios y adocenados del cine que quiere mantener el concepto de independiente más como una pose estética, como una actitud, que como un estilo de producción. Dustin O’Halloran en la BSO ya es un síntoma, una consecuencia. Música condescendiente con pocos fines narrativos y con grandes deseos de mantener ocupados a los sentidos con notables sonoridades. La cámara al hombro, otro tópico innecesario para una película que necesita recordar en todo momento el género independiente al que pertenece para justificar su supervivencia como rara avis. La película pretende ser más valiente cuanto más demuestra alejarse del producto convencional. Pero se aleja no por necesidad, sino por decisión propia, por querer anunciarse como tal, lo que en el fondo revela que se trata de una película conceptualista envuelta en un aire más sofisticado. Es poco relevante el gesto amoroso conmovedor, que un regalo nos parezca ingenioso o que una decisión romántica nos robe el corazón. El obsequio inesperado o la frase bonita edifican y consolidad postales, poses o posturas, pero jamás elaboran una película. Lo bonito es la idea, la ocurrencia y no el film, y al espectador le cuesta cada vez más separar ambos términos a la hora de valorar si una película es o no valiosa, y por qué. Por lo que Like Crazy merece ser recordada es por tomarle el pulso a un sentimiento que se revela como imposible de filmar. Incluso estilizando la narración hasta lo indefinido, lo que queda son nuestras reacciones al amor, nunca su retrato. Su continua meditación lo transforma todo en nigromante y encantador. Sus dosis de realismo intentan servir como necesario contrapunto, y también como deudora de una evolución argumental que se vuelve anodina por momentos, en una lucha constante por demostrar que se trata de un relato pleno de madurez, aunque convendría equilibrar mucho sus resultados. Para ir terminando, para el espectador existe la peligrosa trampa que busca Doremus en todo momento. Creer que el joven director ha filmado la definitiva historia de amor verdadero. Creer que el amor auténtico debería parecerse a lo que aquí se cuenta, y lanzarse a buscar ese patrón en nuestra compleja realidad. La madurez de la cinta y su desarrollo no están, sin embargo, demasiado lejos de una película convencional -parejas alternativas, recuerdos recurrentes, apoyo emocional en la música etc.-escondido, eso sí, bajo la sofisticada estética de película de última generación. Al despojarse del engreimiento de toda obra de arte abortada que respira de sus instantes más pretenciosos e ilusorios. Like Crazy si logra encontrar en su historia viciada de amor, el genuino resplandor poético de la sencillez que la hace despegar. Me gustó, me sedujo y por momentos me atrapó con ese elemental sentido de lo simplista que da la impresión de ser complejo y maniaco. No diré imprescindible de observar, pero vale la pena conseguirla, justamente por las cosas diferentes que contiene acerca del romanticismo.  

Antes de empezar con el comentario de esta sorpresivo película de Tom Hooper, quería ponerlos al tanto de algo sumamente interesante sobre la materia. Mucho antes del cine sonoro -lo observamos en el film El Artista- el público ya estaba empecinado en el “musical” no como un arte complementario a la traza visual, sino todo lo contrario. En España se rodaban zarzuelas sin que existiese el sonido. Es todo un tema excitante este de las adaptaciones musicales que cuando te enfrentas a ellos –y están hechos con pulcritud y finura- te hipnotizan a través de esa magia que poseen, y no sé si se debe a la imagen compartida o al musical dentro del contexto exclusivamente cinematográfico. Pero el nacimiento del género está unido al mismo origen del cine sonoro, ya que la primera película hablada The Jazz Singer, 1927, de Alan Crosland, y que como anécdota se adjudicó un Oscar honorífico a la producción pionera por revolucionar la industria del cine. Ojo con este detalle de la Academia en esos años –sería algo así como haberle darle un premio a James Cameron por el avance tecnológico que marcó con el film Avatar- Alan Crosland muestra al embetunado Al Jolson cantando “My Mammy”. El éxito fue rotundo y las productoras se atrevieron a colocar por lo menos una canción en cada uno de sus films. Una masa de gente ávida de evasión -estamos situados en la crisis de 1929- encuentra en las revues o revistas -un subgénero dramático de la comedia que se desenvuelve en un tipo de espectáculo que combina música, baile y, muchas veces, también breves escenas teatrales o sketches humorísticos o satíricos. La revista combina elementos dramáticos del burlesque, el vaudeville, la extravaganza y la comedia musical. La revista se distingue de los anteriores destacando los escenarios eróticos en los que se involucra principalmente el elenco femenino, y no tener una compleja profundidad dramática. La adaptación cinematográfica de Les Misérables, una de las novelas y musicales más célebres y mejor construidos desde hace más de 150 años -obra del francés Víctor Hugo- me tomó desprevenido porque su punto medio de estilización dramática, cante quien cante, o actúe quien lo haga, ha traspasado los límites cinematográficos del musical para convertirlo en una historia difícil e inolvidable donde ya los acordes y melodías pasan con suavidad a un segundo plano para que el argumento quede anclado de manera estable. Y eso, me quedó grabado en las retinas. Con un reparto excepcional encabezado por Hugh Jackman, Russell Crowe y Anne Hathaway -excepcional presencia y actuación- nos llega esta trágica historia de la novela romántica del político, poeta francés, publicada en 1862. En la Francia del siglo XIX, la vida es horrenda. Las distancias y diferencias entre clases sociales son insondables. El hombre rico tiene todo el poder y el dinero para estrujar al hombre pobre, y en nombre de la ley. Este indigente menospreciado y perseguido vive inmerso en la más aguda de las pobrezas, el desamparo y  derruido en la desesperación. Valjean -una formidable interpretación del actor Hugh Jackman- logra por fin algo que él buscaba, su libertad. Cumplió una extensa condena de muchos años, vilmente tratado como un esclavo por imposición directa de la legalidad, que es representada por otro notable actor de gran prestancia cinematográfica -que hace de policía llamado Javert- como Russell Crowe, quien a pesar de su rostro ininteligible, y su nulo dominio del canto, pero si del habla cantada -son cosas distintas- saca su duro personaje adelante dentro de los objetivos perseguidos por Hooper. El motivo, robar un trozo de pan para darle de comer a un sobrino esmirriado y hambriento. Valjean es ahora libre, pero seguirá siendo y señalado como un vulgar energúmeno esclavizado que deberá de presentarse periódicamente ante la justicia para revisar y comprobar su carta de libertad condicional. Siempre será el preso 24601, como se lo hace saber Javert. Valjean cavila a profundidad, y finalmente decide dejar de pagar por una injusticia, darle un vuelco a su vida, rompiendo su atadura escrita, y luchar contra todo por una nueva identidad. Desde ese momento comenzará una revoltosa persecución entre “supuestos cazador y presa”, donde Valjean intentará reconstruir su aniquilada vida, mientras Javert se esforzará  por buscarlo, y meter en prisión al mangante en fuga. Como lo enfoca Hooper es una adaptación algo azuzada, aunque recupera su nivel argumentativo como una instancia natural de la novela, y eso es lo que queda bien establecido. No me importa en verdad demasiado si las voces son congruentes o vacías, desafinadas o torpes, excelentes o bien armonizadas desde la perspectiva histórica del personaje. Me interesan Les Misérables, de Víctor Hugo, y no el concierto de Les Misérables de Tom Hooper. El respeto por lo que hacen los demás en esto del musical cinematográfico es una de esas tesis básicas que debemos aprender a practicar. No es complicado, pero hay que tragarse algunos sapos para entender su dimensionalidad. Uno sabe que las notables y más grande puestas en escena en el cine de Les Misérables fueron dos: La del francés Jean-Paul Le Chanois en 1958, bellísima, transgresora y locuaz. La otra, sin duda, la del también francés Raymond Bernard en 1934, una obra eminentemente canónica, que traslada a la perfección al lenguaje cinematográfico la pura literatura, recurriendo con personalidad, imaginación y unidad de estilo a muchas de las influencias estéticas acumuladas por el cine en sus primeros treinta años de vida, con el fin de capturar fielmente la complejidad de la novela del autor. La historia es tan emotiva como siempre lo ha sido, y está contada de forma que, aunque no deje de ser literatura traducida a cine, el resultado es satisfactorio. No voy a opinar de las obras de Broadway porque no es la cuestión, y no las he visto. Pero, en pleno siglo XXI, un hombre como Hooper, inteligentísimo, capaz de resolver con naturalidad cualquier hecho posiblemente caótico -lo hizo con El discurso del Rey- no tiene ese virtuosismo de los grandes para tomarle la temperatura a su película, aunque posee una voluntad imponente. Me da la impresión que por este motivo su no nominación a los Oscars. Si bien ha juntado un elenco que forman un conjunto simple y complejo a la vez, son pocos los cineastas que se atreven a darles la libertad que Hooper les da a sus artistas. Lamentablemente Hooper arriesga la realización grabando con demasiada cámara en mano. Hay mucho movimiento, y exceso de planos en ciertas ocasiones. El montaje no es del todo limpio, por lo que solo le sirve para reflejar la inquietud que vive tanto el pueblo como los personaje. Cumple con su objetivo, pero también hace que la presencia de la mano del director sea extremadamente evidente; por lo que en determinados momentos parece ensuciar la narrativa. Hay capacidad vocal de sobra –no pre-grabada- la fuerza de la voz junto a la que requiere la interpretación de las varias pequeñas premisas en juego, le dan una especial enfoque del agregado musical que funge de poderoso al principio pero que recién se demuestra al final. Hacer una locura de estas con Jackman en el papel de Jean Valjean, Russell Crowe como Javert, Anne Hathaway como Fantine y Amanda Seyfried -excelente voz- es para tomarlo en serio, y me atrevería a decir que la Academia a nominado este film por alguna de esas presunciones enigmáticas. Para mí destacan todos en la película de Hooper, hasta Russell Crowe a quien si se le van unas cuantas tonadas que habría que colegir como errores sin importancia. Pero la que se lleva los honores es esa bellísima flaquita endeble que hace tres años representaba dignamente papeles sin sustento, pero que poco a poco, oportunidad tras oportunidad -la Gatubela en Batman fue fundamental- logra hacer lo que describe Víctor Hugo, es decir, a una trágica Fantine. Tiene que ser testaruda para aparentar con la idea que estaba a punto de morir. Anne Hathaway rompió con toda norma y dilema, e hizo el papel de su vida, actuando y cantando como nadie en el film de Hooper. Interpretar la canción "I Dreamed a Dream", la clásica y venerable canción acerca de la Revolución Francesa, con la frescura, belleza, tenacidad y dominio de escena de la Hathaway, fue una de esas experiencias más plenas, el momento de la película. Tanto la Hathaway como Hugh Jackman tienen opciones para llevarse la estatuilla, aunque Jackman la tiene con sabor un tanto agrio. La Hathaway sí se lo merece y seguramente la Academia premiará no solo el esfuerzo actoral, físico -está realmente muy delgada- sino la contundencia, y hasta el corte de pelo que se ha hecho. Otro acierto, Helena Bonham Carter y Sacha Baron Cohen como el matrimonio Thénardier, cuyo alocada y caricaturesca postura ladronesca le otorga cierto respiro entre una historia marcada por el drama y la revolución de las clases sociales desfavorecidas. A pesar que Hooper otorga libertades a escenas muy rígidas, el film nos sugiere una dosis apropiada de emotividad y realismo. Me pareció sólo correcta la adaptación del guión en el aspecto musical, y en el argumental no descollante, la dirección artística es una bestialidad que merece solo halagos -la escena inicial es magistral- el vestuario ceñido a la época y con colores actuales –no sé si lograron captar el detalle- el sonido creo que contribuye a que la película se acople mejor no solo por los ruidos sino por los musicales que siempre suelen distorsionar justamente a los sonidistas. El make-up inicial de Hugh Jackman es estupendo y la edición irregular. Creo que no es la película sorpresa para adjudicarse el Oscar -me inclino más por Argo o Una aventura extraordinaria- sí confío a ciegas en la bellísima Anne Hathaway, y si Daniel Day-Lewis y Denzel Washington están tan seguros de ganar a mejor actor, Hugh Jackman podría der una alternativa consensuada por la Academia, aunque es casi imposible que salga de esos dos. La película defiende la esencia de la novela de Víctor Hugo, es decir, la necesidad de devolverle el poder al pueblo y de luchar por la igualdad, y por los derechos del individuo. No se puede dejar a un pueblo morir en la menesterosidad. Me olvidaba, el tema “Do you Hear the People Sing” le pone los pelos de punta a cualquiera porque está plagada de rabia y desolación. El pueblo está harto de que los de arriba traten como animales a los ciudadanos. La revolución también se da a nivel personal, ya que los personajes tendrán que sacrificar sus principios o sus deseos para salvar a otros semejantes, y el film, que enfoca con pragmatismo la realidad los pondrá a prueba constantemente. Ese fue el legado de la novela y ese será por siempre el karma que nos afecte, el verdadero amor por la patria. Auténtica lección de convivencia social y haciendo siempre gala de un halo de humanismo, el gran mérito de Les Misérables es que se disfraza de musical para, en el fondo, no ser más que un fiel retrato no sólo del tiempo en el que se ambienta la trama sino también en un eficaz retrato de los tiempos del hoy. En efecto, la irregularidad de Hooper acierta a mantenerse fiel a su estilo a lo largo de toda la película, un hecho por el que no faltará razón a quienes interpreten la película como una crítica a la sociedad contemporánea; una sociedad golpeada por una crisis económica que, inmisericorde, ha dejado una riada de miserables a su paso. Una lectura salvaje y a la que sólo podrán llegar aquellos que rastreen en el apartado musical, sí, pero quizá no muy alejada de la intención que Víctor Hugo tenía en mente cuando escribió una novela  en la que valores universales como la libertad y el coraje no dejan de figurar nunca en un primer plano. Aunque las dimensiones colosales del film son indiscutibles. Si algo se le puede reprochar es que su grandeza nunca termina de despegar, como si el director se mostrase algo reacio de imprimirle aliento épico, de garra, una producción que lo tenía todo para ser una obra maestra pero que, al final, se tiene que conformar con un ser un film sobresaliente. Con todos sus aciertos y errores, Les Misérables, 2012, puede que entre silbando bajito y pidiendo permiso a lo más alto del podio de los musicales más míticos del séptimo arte, allí donde están The Sound of Music de Robert Wise, 1965, Moulin Rouge de Baz Luhrmann, 2001, Singin' in the Rain  de Stanley Donen y Gene Kelly, 1952, y muchos más que no recuerdo en este instante. Imprescindible para los cinéfilos de siempre y principalmente los cinéfilos musicales. Pese a todo, un excepcional film. una música que nos envuelve el corazón, y que debería llevarse sin  mucho trámite la estatuilla a mejor partitura musical o banda sonora. Ésta, y la maravillosa Anne Hathaway le dan sentido a la obre y a la dirección algo apresurada del gran Hooper.

En la entrada de V of Vendetta estuvimos tocando el tema del cómic, y mencionábamos como una hazaña no reconocida por los dos más importantes premios del cine comercial, tanto el Golden Globe como The Oscars, a esa virtuosa cineasta iraní afincada en Francia, y autora de Persepolis, Marjane Satrapi, quien regresa a la dirección para adaptar otra de sus novelas gráficas, un relato que comienza a finales del año 1958, pero que viajan continuamente en el tiempo -a través de matizados flashbacks y flashforwards- para relatarnos la historia de Nasser Alí -extraordinaria interpretación de Mathieu Amalric- un famoso músico de tar, un laúd de origen iraní -en la película es sustituido por el violín- quien decide dejarse morir luego que su mujer -Maria de Medeiros está estupenda- le rompió su amado instrumento en una discusión conyugal, y jamás encontró uno que lo remplazara. Sólo al final de la cinta conoceremos los verdaderos motivos de la decisión de Nasser Alí. El violín y sus melodiosas notas son el motivo existencial de un hombre que parece haber sino dominado por la desidia, la nada, y por el rigor de la autodestrucción moral. El gran maestro intenta seguir, pero su decepción es grande, imposible de tolerar. Decide morir echado en su cama, y así sucederá. Será enterrado por su familia, y es ahí donde la Satrapi empezará a tejer junto a su co-director y guionista Vincent Paronnaud, el ayer del mejor músico de su tiempo. Hermosa fantasía que se compone de visión poética y cierto sarcasmo. Tras ver el film una de las primeras cosas que llama nuestra atención es el título, ¿¿Por qué Pollo con ciruelas?? Pues bien, Nasser Alí es uno de esos seres que renuncian a la vida para consagrarse al arte después de haber perdido a su gran amor, una hermosa muchacha llamada Irane -una bellísima Golshifteh Farahani-. Sin embargo, no desiste de su matrimonio, y hasta es padre de dos hijos a quienes no cría, pero los acompaña en su crecimiento y mala educación. Su vida conyugal supone ser gris y anodina, pero Faringuisse, su esposa, le esconde un secreto: ha estado enamorada desde niña del músico, y toda su vida se consagró a esperarlo, aunque su conducta no fuera la más sutil y eficiente. Nasser Alí le confeso a su madre -una maravillosa Isabella Rossellini- que no la amaba, pero ella insistía. Luego del forzado matrimonio, y bajo un carácter agrio, Faringuisse siempre estaba disgustada por lo poco que colaboraba Nasser Alí en las labores domésticas, aunque en su pecho se escondía un corazón que amaba desde niña pero que sólo consigue expresarse, y ser reconocido cuando cocina su plato favorito, ese pollo con ciruelas que da título tanto a la novela como a la cinta. El platillo simboliza, la vida confrontada con el arte, esa esfera tan prosaica, pero confortable, que depara pequeñas y múltiples satisfacciones que permiten resistir las horas y los días en el mundo de lo rutinario, tan distanciado de las esencias que atrapa el arte en su belleza estética, pero tan necesario para subsistir en armonía con el entorno. Faringuisse es la esposa, pero es a la vez la otra, la que Nasser Alí ignora porque ha abdicado a la vida, aún antes de morir, dejadez que se produce desde el momento en que es alejado de Irane, su enardecida amante, y ser condenado a disfrutar sólo de los sones de su violín. Nasser Alí se entregará al arte y quedará apocado para lo diario. Ese es el eterno silogismo o razonamiento entre arte y vida, de la que Satrapi nos regala un placentero tratamiento melancólico, casi fatalista, como ese apetecible pollo con ciruelas que combina a la perfección lo dulce con lo salado, o lo bueno con lo malo de la vida del músico. La cineasta acierta en la impronta de cómo le da curso al tempo narrativo. Después de respaldar a Nasser Alí en la infructuosa búsqueda de un nuevo violín -uno de Amadeus Mozart- lo acompañamos  durante los ocho días en que tarda la muerte en presentarse una vez que el músico la invoca. El film se corta en ocho episodios en los que la Satrapi con mucha sapiencia y picardía construye los intervalos temporales pulverizándolos luego a través de los mencionados flashbacks y flashforwards. El lapso de tiempo del relato son esos ocho días, pero los continuos saltos hacia adelante y hacia atrás nos permiten conocer toda la vida del músico desde su infancia, y aún más, adelantarnos en el futuro para conocer la de sus propios hijos. El tiempo está ordenado de tal forma que ambas mujeres, ambos polos de la dialéctica, ocupan un lugar destacado, justo a mitad de la secuencia de días que anteceden a la muerte sabemos del pollo con ciruelas, pero sólo en el clímax del último episodio conoceremos su significado, y sabremos de la existencia e importancia de Irane, la joven a la que amó y perdió. Contado así, el relato de la vida de Nasser Alí se asemeja a los cuentos persas y su estructura de narraciones dentro del relato propio de los contadores de historias, no falta incluso un clásico de la literatura iraní, el mismo que versionó Cocteau en El gesto de la muerte,  puesto en boca de Azrael -el ángel de la muerte- y referido en la forma de episodio de animación pura. Y añadimos el calificativo de “pura” porque, aunque  es de imagen real, el film de la Satrapi tiene la fantasía, la inventiva y la libertad de una película de animación, incluso no son pocas las veces en las que los fondos se convierten en dibujo y conforme avanza el metraje se van tomando mayores libertades con determinado realismo. Podría decirse que Pollo con Ciruelas estilísticamente es el reverso de Persepolis. Si en su ópera prima, el último plano dejaba entrar la imagen real, ahora esta se estiliza hasta convertirse en pictórica; aquella era una película de animación con la intensidad, la profundidad y la emotividad de un film con actores, mientras que su nueva obra es una cinta con actores que rompe con las cláusulas del realismo hasta el punto que los planos se convierten en viñetas. Fiel a la novela gráfica que la precede, Pollo con ciruelas es una fábula sobre el sentido de la vida impregnada del fatalismo de los rubayats de Omar Khayyam, de los cuales se cita incluso uno: tomo por testigo a mis dos orejas, nadie nunca pudo decirme por qué me hicieron venir y por qué hacen que me vaya; Marjane Satrapi confiesa que la muerte la obsesiona, y quiso esbozarla en un libro, contar una historia nihilista sobre la vacuidad que nos espera tras ella. Y ese escepticismo es el que segrega Pollo con Ciruelas, aunque el nihilismo persa llevó al citado Khayyam a componer versos anacreónticos, composiciones líricas que cantan a los placeres de la vida, el vino y el amor. La película interpreta que ni todas nuestras lágrimas juntas podrían cambiar un sólo punto en los dictados de ese destino que nos condena a la desaparición, por eso es que vale la pena disfrutar de cada instante, entregarnos a la pasión o, en su defecto, a su sublimación en el arte, siempre con la conciencia clara de que estamos de paso, y cada momento es único. Es un estado agridulce del alma que nos llena de tibia melancolía. Muchos afirmarán sin titubear que es una película demasiado francesa, y quizás no les falte la razón. No olvidemos que Francia es el país de la Satrapi, pero más allá del detalle, la cineasta es iraní hasta los huesos, y es que ella -al igual que su estupendo personaje de Nasser Alí- tendrá para siempre a Irán en sus corazones. Allí había alguien, allí no había nadie, así empiezan los cuentos persas. Estas palabras de Wordsworth inspiraron el film de Elia Kazan, Splendor in the Grass, y un detalle de la escena final ilustra perfectamente el sentido de los versos. Ese pequeño detalle resume el sentimiento romántico: el ideal permanecerá siempre inalcanzable en la memoria, mientras la vida cotidiana, pese a su poco encanto, nos envolverá de confort. Esa misma melancolía es la que inspira a Marjane Satrapi y su compañero, para hacer su excelente Pollo con ciruelas. Por otro lado hay que reconocer que el cine francés es uno de los más intensos y mejor comercializados de Europa. El cine de autor o el de géneros sigue siendo un mercado muy atractivo sumado el del DVD y el Blu Ray. Esto lo hace más potencial aún, y si, es verdad que hay un interesante intercambio con el cine hecho en Hollywood, en Francia subsiste el ilusionismo de Méliés hasta el realismo alquimista de Jeunet o el escamoteo de Gondry: un cine que intenta seducir a todo tipo de paladar expectante, llevarlo firmemente durante su metraje para luego hacerle ver el concepto de la narrativa visual unida a un recorrido mágico incrustado en una estructura hechizante, llena de trucos que retrotraen al regocijo de la ilusión infantil, blanca y sin mácula. Es a esta tercera vertiente del cine francés que pertenece Pollo con ciruelas, a través del genial, omnipotente y angustiante Mathieu Amalric, quien sin lugar a dudas es el intérprete perfecto que representa los ojos, la mente y el alma de una película que circula muy en la zona de trayecto de la delicadeza costumbrista y pulcra de films que recogen los códigos y artilugios de las mejores puestas en escena del cine galo. Y si bien esa tropelía está llevada de forma elegante, su sobriedad provoca que los escasos itinerarios del humor sean atropellados por numerosos pasajes de frases que suenan contundentes, sumado al trazado no lineal que la Satrapi busca y encuentra para sacar a relucir, siendo quizás la parte menos articulada de la obra. El oasis a mitad de película, en forma de oscura representación de la figura del ángel de la muerte, seguida de una genuina e hilarante historia de Amour fou, muestra con brisa destellante la fascinación intrínseca de la trama. Si bien este momento tarda en llegar, hubiera sido mejor adelantarlo para que esos largos suspiros, ese enigmático tiempo congelado en el recuerdo, y sobre todo en la angustia existencial llegue y no se pierda el puntillazo sentimental. Al final se podría lamentar un exceso de minutos asentados en una especia de aparatosidad de lo previamente calculado, pero sin caer en lo presuntuoso, que hubiera revertido el orden, junto a las prioridades de la historia que busca estilizar la Satrapi. En todo film existen momentos perfectos, imperfectos e irregulares. Pollo con ciruela es de esos films  que cautiva y agrada, aunque ciertamente le falta esa especie de apabullantes mixturas maliciosa de Persepolis. Tanto Satrapi y Paronnaud se enfrentan a la imagen real como si fuera animación sin mayores problemas. Eso es evolutivo si pensaron que el futuro era solamente cine de animación. Ambos demuestran en que ciertamente pueden lograr el equilibrio entre seriedad y humor en su nueva propuesta. La comedia negra, el drama y el surrealismo, conviven de manera armónica, aunados por una estética depurada. Satrapi y Paronnaud poseen un lenguaje fílmico propio que no sólo es distinto, sino que es, además, bello –por lo menos para mí- y patronímico. Más allá de una  cuidadosa fotografía en su primer film de acción real está la puesta en escena de la totalidad de secuencias y escenas, en las que cada una de las tomas, y sus angulaciones premeditadas, éstas parecen dibujadas y coloreadas como si estuviésemos frente a un film animado. El trabajo del diseño de la producción es de una belleza plástica que enternece, atrae y alegra la vista del cinéfilo. Quizás el espectador común dirá: Me molesta la ciruela que va con el pollo. El film usa el abecedario artístico que todos conocemos pero no las mismas palabras que estamos cansados de oír. Para terminar, y lo digo con sinceridad absoluta, si existe un semblante que hace que la estructura dramática del guión adquiera la grandeza cinematográfica que tiene la cinta, es el montaje de Stéphane Roche. El editor francés, el mismo de Persepolis, no se detiene en nimias, y no solo le proporciona un ritmo ascendente que está en el libreto y sus indicaciones, pero que lo mejora en una simbiosis beneficiosa para el conjunto que adquiere tonos inmejorables en el clímax del desenlace. Además del montaje, una ayuda necesaria para que el relato penetre en el alma del que observe este film es la eclética BSO de Olivier Bernet, que trota y bromea en los momentos más divertidos y llora desvergonzadamente cuando lo hacen los personajes. Eso no es normal en un film de este vuelo, pero pasa. Pollo con ciruelas es fantasía y fastidio, comprensión y desavenencia, delirio existencial e insensatez circunspecta. Un film que inspira, motiva y divierte. Y un elenco que destaca desde el primer pájaro que vuela en los magníficos créditos, o que se adhiere a nuestra mente como el matizado relato de luna pegajosa voz en off. Imprescindible. 

Vamos directo al grano como dicen los pollitos… A pocos días de la ceremonia del Oscar, la cartelera de Lima ha cumplido con los cinéfilos haciendo el esfuerzo suficiente para poner en pantalla ocho de las nueve cintas nominadas a la mejor película norteamericana del 2012. Si cumpliésemos con todas las formalidades, se tendría que afirmar que se exhibieron ocho de los ocho mejores films yankees, ya que la genial película de Haneke, Amour es austriaca, y como tal es improbable que gane el premio mayor, y sí lo haga en la categoría que aglutina a la mejor película de habla no inglesa. Este comentario se está escribiendo días antes a sabiendas –gracias a los amigos de Papaya.pe- que éste próximo jueves, se estrenan dos films restantes. Los Miserables y  Zero Dark Thirty o La noche más oscura de esa estupenda cineasta con temperamento de fierro como Kathryn Bigelow.Su película es un muy aceptable thriller de acción que se apropia valientemente del tema terrorista vinculado exclusivamente con el 9/11. Nominada a mejor película -imposible que vaya a ganar el Oscar- también a mejor actriz por Jessica Chastain -tiene chance por su excelente actuación invisible que hace- a mejor montaje, donde si hay que reconocer un estupendo ejercicio técnico fuera de lo que significaría la nominación, lo mismo que en la edición o efectos de sonidos que son de una calidad indiscutible. Seguramente para algunos no les fue fácil darle seguimiento a esta película porque los nudos de acción lucen excesivamente contrastantes,  hecho que se opone a poder aclararlos a tiempo, y así darle continuidad al relato. Sin embargo, la Bigelow salta con oficio el problema limitándose a un objetivo mayor y no metas parciales: la captura de Osama Bin Laden en su fortaleza de Pakistán a como diera lugar. Visto como tal, los matices dentro de una historia sin muchas tonalidades que accionen los timones del género no tienen razón de existir, y toda la trama se maneja de manera austera en su propia composición, sin ocasiones relevantes, casi periodísticamente, sin escenas que puedan impactar o un tipo de acción que suele estar presente en este tipo de films. Nadie va a negar la calidad de la realización que hace la Bigelow, Zero Dark Thirty es una película potente, intimista, sin manipulaciones, que viene muy bien estabilizada en el desenlace, pero donde el raciocinio de su compostura -sabido el único objetivo que se perseguía es gracias a que apareció esta señorita recluta llamada Maya dentro de la CIA, y que interpreta con mucho tino la Chastain, sino de repente Bin Laden seguiría asustándolos- se enfría cada vez más como en las más gélidas de las atmósferas cinematográficas. Los 35 minutos finales de la película son brutalmente formidables -el mix de sonidos impecable- y se dedican exclusivamente a detallar con mucho profesionalismo -se supone que la Bigelow tenía información de cómo fue realmente la captura, lo que le hace daño al cine al tener privilegios, aunque de la CIA a nadie le sorprende ya nada desde que está Obama al frente- lo acontecido, pero en las otras dos horas anteriores muestran, con todo lujo de detalles y sin escatimar datos y formas, de cómo funciona la CIA, o sea, pormenorizadas descripciones de las cárceles secretas diseminadas por el mundo, de sus obscenos interrogatorios incluyendo torturas psicológicas, palizas condenadas a “dame la información” o la vas a pasar peor etc., y del análisis de información de todo ese elefante blanco plagado de gorilas. A aquellos que nos gusta el cine y que sabemos de la industria, deberíamos darnos la ligera impresión que la reina y señora Bigelow le puso mucho freno de mano al vehículo, y que no manejó con soltura el desarrollo natural de un thriller de las características citadas, y es en esos varios momentos donde la historia precisaba de aclaraciones pertinentes de lo que se estaba tratando de contar o hasta de encubrir, y que era trascendente, para no enredarse –por ejemplo- con una serie de personajes que intervienen para decir casi los mismos huevoneos de siempre, y no aportarle nada a la temática en cuestión. Es verdad que con mucha atención se logra comprender el camino narrativo, pero no me convencen las decisiones que la Bigelow tomó para ponerle tantos óbices a un largometraje que no los necesitaba. Bigelow se juega el pellejo con su cinta, pero para su pesar -y arriesgándome a señalar que Zero Dark Thirty puede que sea más completa como película que la oscarizada  The Hurt Locker- la Academia le ha dicho no, a tanto aplomo y coraje no entregándole una nominación. Decisión acertada esta vez de los mandamases de los Oscars porque la prepotencia –aún en el cine- los lleva a todos a la nada. 160 minutos que pasan no desapercibidos pero si despaciosamente, sin buscarle salidas, sean éstas dramáticas, irónicas o románticas si se quiere, teniendo a la bella Jessica Chastain para intentar manipularnos. Cometió muchos errores -y por eso no va a ganar el Oscar- teniendo la ventaja de Lincoln y Argo, films de pies para adentro, en los que no incurrió cuando ganó el Oscar con The Hurt Locker, una película que duraba 35 minutos menos. Ahí, la solidez narrativa no la hace documentalista como en esta cinta sobre Osama, sino que la sostiene y ampara por la excelente caracterización de personajes que supo llevar a cabo, sumada a las acciones que tomaban estos mientras tenían que lidiar contra el falso enemigo o cada situación diaria y diferente que se les presentaba. Por eso ganó, y le dieron el Oscar a la película y a ella, porque apartó el combate para centrarse en el ser humano, porque prefirió la vida a la muerte, y respaldar a ese soldado que tiene que jugarse el pellejo por su bandera azul, roja y blanca. Zero Dark Thirty es tan solo una operación militar pobremente guionada para matar al hombre que les demostró a los yankees que eran muy cagones creyéndose inteligentes y poderosos, que les apretó los testes sin tocárselos, y que además le cambio la mentalidad a toda su gente. Bigelow no es tonta, y ha tenido que reflexionar durante mucho tiempo para lanzar tremendo misil, pero que le explotó en los pies. Uno de los aspectos que más sorprenden al contemplar el final de la película es que llegamos a avizorar brevísimamente y de soslayo, el rostro del que durante diez años encarnó al demonio personificado para los EEUU, y que nuevamente gracias a la señorita Maya se le atrapó. Ahí hubo una confusión o un “cuidado con el negro” de los cineastas -le pasó a Spielberg con el asesinato de Lincoln- o se han vuelto condescendientes por alguna nueva utopía cinematográfica. “Obama venció a Osama” o “La crónica de una tenue venganza” pareciera ser el titular encubierto de este film de la Bigelow. Acá me voy a detener en algo, que he nombrado con ligereza, pero que tiene relevancia así el cine sea una ficción cada vez más absorbida por el realismo. Bigelow sortea voluntaria o intencionalmente la tarea de ponerle o imaginarle una cara de ficción para el ilustrísimo enemigo del pueblo. Esta sorpresiva especie de fobia respetable hacia un vulgar asesino suscita una serie de contradicciones al respecto, pues “su alteza Mr. Osama Bin Laden” –como parecen tratarlo en el film- no posee en la cinta más rostro que el suyo, ese mismo que aparece colgado en el organigrama criminal de Al-Qaeda que está en la oficina de la CIA en Pakistán, o acaso era suficiente con la seña del okey de la analista Maya –formidable el tema de los couriers- para saber que era el hombre buscado. Fíjense en el detalle que dos marines le toman fotos con sus celulares violando todo tipo de convención yankee al respecto, dentro de la casa-fortaleza, y antes que una autoridad oficial confirme la versión. No nos olvidemos de algo, a Saddam Hussein le inventaron un cuento, un juicio y no pararon hasta ahorcarlo, para hacer mierda un país. Le tenían una bronca del carajo por el petróleo que tenía, porque sabía negociarlo, y porque su gente lo adoraba. ¿¿Quién amaba al pelotudo de George W. Bush?? ¿¿Por qué no asesinan a tanto judío execrable y excrementicio que matan miles de niños y animales musulmanes o respaldan a los putos israelitas que se cagan en los pantalones cuando deberían vengarse de los alemanes?? Por eso, cualquier duda -si estamos hablando de documentos desclasificados o la pura verdad en pantalla- tiene su justificación en escribirlo y ponerlo. ¿¿Es la estrategia de no mostrar la cara de Osama una inocente omisión?? Por un lado, está en perfecta sintonía con la visión unilateral y sin fisuras -más allá de la coyuntura dejada a la tortura que se ve en la película, como objeto de mención-. Pienso que se consolida y legitima el discurso oficial hegemónico sobre la “guerra contra el terrorismo”, que concentra la responsabilidad directa, al menos la intelectual, en el hijo de mil putas de Osama Bin Laden. Todo ello sin mayores revisiones, cuestionamientos, ni tampoco reflexiones sobre sus orígenes y causas, y mucho menos sin un proceso, ni una resolución judicial que así lo establezca y determine. En definitiva, los yankees siguen posados en la línea política del perfil continuista que, alejada de los estropicios megalómanos de los “caballos” Bush, mantiene en silencio la administración Obama hasta hoy. La premisa de no dotar al repugnante enemigo de un rostro, y de reconocerlo por sus iniciales ratifica su separación de la comunidad humana, y lo remite a la simple condición de “objetivo”, y a una categoría espectral y/o semi-divina. La voluntad de no mostrar al paradigma del mal hasta el momento de su asesinato también evita cualquier rasgo, espacio o concesión que naturalice a dicho individuo, y ose interferir en la absoluta “exculpación” de la misión Osama. Además, el asesinato de una sombra borrosa convierte el crimen en la desaparición de un fantasma, de una proyección. Por ello, a pesar de la identificación final por parte de Maya, la muerte de Bin Laden no deja de plantear dudas y de poseer ribetes míticos. Destruir algo que apenas existe, algo que no se puede ver con claridad resulta una tarea extremadamente compleja; como también lo es destruir un mito. La operación de suprimir la figura ficticia de Bin Laden del film contribuye sutilmente a ahondar en la vertiente documentalista del film, con un añadido perverso, pues la persecución obsesiva y enfermiza de la inteligente Maya compone no una forma de reconstruir, sino de actualizar y hacer por fin visible el asesinato de Osama Bin Laden. Bigelow cae en el error –otro “no” de la Academia- de ofrecernos sus fobias como si de puro Cinema-Vérité se tratara, la posibilidad de acabar un deseo voyerista, es decir, mostrar el abatimiento del enemigo, y no de su equivalente ficticio. Con esta propuesta cinematográfica, Zero Dark Thirty se inserta dentro del flujo mundial de aquellas imágenes a modo de ilustración de un suceso no visto, que carece de imágenes, transformándose en la verdad “canónica” de la operación, despejando las incógnitas que pudo suscitar y al mismo tiempo actuando de vector para exorcizar la fisura social abierta por el trauma nacional norteamericano que supuso el 9/11. Dado el ilusionismo ontológico del medio cinematográfico, o mejor dicho del género, asesinar en la ficción a un actor representando a Osama Bin Laden no resultaba una opción suficientemente atractiva. Esta solución no habría colmado las actuales exigencias de credibilidad con la potencia ni la capacidad suficiente para suturar, o al menos intentarlo a niveles simbólicos, la fractura del inconsciente yankee o incluso internacional, pues seguiría anclado en el orden de lo fantástico. Por ello la maniobra puesta aquí en marcha resulta ambiciosa y arriesgada. Suprimiendo la figura ficcional de Bin Laden,  aislando el personaje de Maya, depurando la narración de muchas sub-tramas atando de pies y manos a los nudos de acción permeables y decisorios, y acercando la ficción al documental Zero Dark Thirtyque sin duda pretende “certificar” la muerte del barbado causante de las neurosis privadas y públicas, individuales y sociales, que ha obsesionado a un país durante una década; hacerla real, ocupar el espacio sin proponérselo, y obtener así una verdadera catarsis. Otro tema interesante, es aquello de “basada en hechos reales”. Ciertamente la Bigelow contó con información de primerísima mano, hasta el punto de que el Senado norteamericano ha solicitado que se depuren responsabilidades en la CIA ya que, consideran, que se ha filtrado demasiada información secreta a la cineasta. Pero como se yo y mi gallo, esto no va a pasar de un simple apretón de manos o de nalgas –depende del ánimo de la Bigelow- y ahí se sepulta todo. Finalmente quiero hacer un pequeño comentario de la gran interpretación congelada e invisible de Jessica Chastain, y si se lleva el Oscar lo tiene bien merecido -aunque todo parece indicar que Jennifer Lawrence lo obtendrá-. Abajo, en mis pronósticos me aseguro y pongo a las dos porque son muy buenas ambas- ya hace un buen tiempo que la Chastain -al igual que la Lawrence- está que la rompe. Hace mucho que en un rol femenino, no se daba como ahora un protagonismo total y absoluto a una actriz. Todo lo que pasa por su lado no nos importa tres carajos, pero a ella sí. Es una mujer que le dedicó doce años de su vida a encontrar a Osama Bin Laden. Una joven analista de la CIA, reclutada desde sus primeros años en el instituto, sin vida privada, y que la  transformaron en una verdadera y única fiera de la inteligencia deductiva. Pero lo grande en su actuación no está en lo que dice sino en lo que calla, y no es una contradicción. Su capacidad de observación, y de no involucrarse con estúpidos es formidable, pero cuando tiene que apretarles los testes a los superiores, saca lo que fue a buscar. Me encantó su mirada limpia en un lugar tan pestilente. Me conquistó cuando le dijo al jefe máximo que ella había sido la que había descubierto la fortaleza y no sus gorilas descerebrados, y que encima le aseguraba en un 100% que el bicho descansaba ahí, cuando todos los demás jugaban a ver quién se quedaba en el 50 o 60% de posibilidades. No me refiero a los diálogos sino a sus gestos y su seco movimiento minimalista. Otra cosa, es una mujer tímida, muy cerebral. Al inicio, cuando es testigo de los primeros interrogatorios y las primeras torturas, se muestra afectada. No es que organice ninguna escena melodramática o trate de defender a los torturados, ni nada de eso. Ella sufre en silencio, pero es notoria su aflicción. Después ya no, porque le enseñan a odiar en silencio hasta que para ella cortarle la garganta a un tipo sea lo mismo que mascar un chicle. Es una gran interpretación, y uno de los mejores thriller en mucho tiempo, pero que tengo que halagarlo por un lado, y darle por el otro. Vayan al cine a verlo.  Para los cinéfilos, imprescindible. Para los de algo menos de neuronas, no vayan porque no sale Tadeo.

Como ya es una costumbre, les pongo mis favoritos a los premios Oscars, pero ahora ya no en 10 categorías sino en quince. Quiero probarme a mí mismo si he progresado o me he estancado en el análisis de una película, cualquiera que esta sea. También coloco, quien debería haber ganado y quién ganará, así sabrán de mis preferencias.

             Me hubiera gustado que ganara : Una aventura extraordinaria

             Va a ganar: Argo

             Me hubiera gustado que ganara : Denzel Washington

             Va a ganar: Daniel Day-Lewis

             Me hubiera gustado que ganara:  Naomi Watts

             Va a ganar: Jennifer Lawrence o Jessica Chastain

             Me hubiera gustado que ganara : Amour

             Va a ganar: Amour

             Me hubiera gustado que ganara : Django sin cadenas

             Va a ganar: Django sin cadenas

             Me hubiera gustado que ganara : Una aventura extraordinaria

             Va aganar: Argo

             Me hubiera gustado que ganara : Tommy Lee Jones

             Va a ganar:  Christoph Waltz

             Me hubiera gustado que ganara : Anne Hathaway

             Va a ganar:Anne Hathaway

             Me hubiera gustado que ganara : Brave

             Va a ganar: Brave

             Me hubiera gustado que ganara:  Ben Affleck (no estuvo nominado) - Ang Lee

             Va a ganar: Ang Lee

             Me hubiera gustado que ganara : Lincoln

             Va a ganar: Lincoln

             Me hubiera gustado que ganara : Una aventura extraordinaria

             Va a ganar: Una aventura extraordinaria

             Me hubiera gustado que ganara: Los miserables

             Va a ganar: Los miserables

             Me hubiera gustado que ganara : Una aventura extraordinaria

             Va a ganar: Una aventura extraordinaria

             Me hubiera gustado que ganara : Una aventura extraordinaria

             Va a ganar: Argo

Ya no nos debe resultar sintomático que la hasta cierto punto innovadora y reinventada -quizás exagere- comedia norteamericana de los últimos 6 o 7 años, muy al margen de un legado estético, moral o afectivo, y siempre más cerca de los guiones funcionales -en algunos casos versados- contengan en su aplicación, al género puro como enlace a lo estrictamente dramático. Esta disimulada tragedia que envuelve al proceso de la comedia no es sino una progresión alusiva de provocaciones, que muchas veces va más lejos, y se convierte en una desmedida agresión. Claro, ambas se necesitan para partiendo de una, ir llegando a la otra. No interesa si el drama se enfoca primero para después matizarlo con el ejercicio de lo cómico, o empezar con el humor para luego terminar dramatizándolo. Es más, lo que genera esa posibilidad de cambio, supone que la comedia yankee -no el drama- produce una retahíla de empalmes de cada género para poder pasar de un estado emotivo al otro con mayor dinámica y frescura. Esto, ha sido pensado con inteligencia y aplicado con efectividad en el film que comentaremos. Luego, para que el remate sea concebido como un intento casi perfecto de integración del conjunto surge la dosis precisa del romance para completar un triángulo que cierre la propuesta a través de un Happy End, siempre previsible. Eso es lo que les está dando buenos resultados a los gringos en los últimos años: Hacen la comida a pedido del cliente, y no imponen ni su sazón ni su tamaño de porción, o lo que podría ser lo mismo, han estilizado un plato incitante como el de la comedia dramática -sumado el romance como un agregado emotivo final- que no solo se ve sino que se sabe tan bien o delicioso, que les proporciona resultados firmes en taquilla -lo principal- y sobre todo en plantear una historia que nos mueva las tripas, léase sentimentalismo y entretenimiento. Eso es lo que ha hecho -y muy bien- el director David O. Russell con Juegos del destino o Silver Linings Playbook, a pesar de algunos errores en la puesta en escena que pasan desapercibidos, y que ayer Jueves 14 -día de los enamorados, de la amistad y de los cornudos- se estrenó en nuestra bipolar, y politizada Lima -lo digo por tamaña bestialidad que significa revocar una autoridad elegida por el pueblo, así sea una mala gestión la que cargue consigo la alcaldesa de turno-y que ha sido la gran sorpresa de las nominaciones para premios de la Academia, al obtener ocho nominaciones entre las cuales se encuentran siete principales: Mejor Película, Director, Actor, Actriz, Actor Secundario, Actriz Secundaria, y Guión Adaptado. Suena extraño, como a un juego de engaños, pero es verdad, y lo tienen bien merecido, aunque yo hubiese cambiado dos por actores de otros films, ya que el conjunto -la cinta vista como un todo- no es descollante, pero bastante sólida y potente. Lo que sí es seguro cuando pasan este tipo de circunstancias es que la película tenga uno o dos ganadores en las cuatro posibilidades de actores. Quizá lo más descollante en lo individual sea la actuación de Jennifer Lawrence aunque con algunas fallas de concepto. Quisiera mencionarles algo sobre Russell. Me fascinó un film -creo del 97 o 98- que se tituló Three Kings, y que engendró una sátira bélica magnífica, una crítica belicosa y placentera destinada hacia el ejército yankee, con las actuaciones de Clooney y Wahlberg y Ice Cube, entre otros. Luego me tocó observar por el 2006 I Heart Huckabees, un deplorable fiasco, dilecto homenaje a la nada, un insoportable trago amargo, donde contaba con actores de la talla oscarizada de Dustin Hoffman, y un reparto excepcional, pero en donde no funcionó la maquinaria de lo que es su mayor atributo como narrador: la sinceridad manipuladora, la misma que ha encumbrado al personaje de Jennifer Lawrence para llevarse el Oscar este año. Nunca podré comprender porque Russell -en un estado parecido al esquizofrénico de su película actual- construyó una de las mayores tonteras que he visto en el cine, y vaya que he observado inmundicia en cantidades industriales. Quise tanto a Three Kings, como odié a I Heart Huckabees. Ahora, como decía hace ya muchos años un sabio del cine británico, las películas de cualquier director del planeta tienen su contrapartida en el cine del propio realizador, y no hablaba de sagas. Russell aprendió la lección, pensó, y se cambió el chip, porque no solo ha hecho una muy buena comedia -reitero que no es una obra extraordinaria- sino que atinó y corrigió el camino con The Fighter el 2010, donde no realizó una combinación sino un notable drama de boxeo, e inclusive hiciera ganar los dos Oscars secundarios -inolvidables actuaciones, tanto a Christian Bale como a Melissa Leo. No es poca cosa, hay que tener mano, y más cuando el género luce convencional aunque sostenido con firmeza. Russell vuelve a ser el de antes, se equivocó y pagó, pero se reivindicó, así que a nadie le debería sorprender que haya sido nominado a mejor director, y nos depare un triunfo inesperado, aunque los yankees dan por hecho que el Oscar es para Spielberg por Lincoln. Yo no como platos ajenos, ni pescado en Chifa, así que las opiniones de los sabiondos me tienen poco preocupado, aunque reconozco el gran trabajo de Spielberg. Lo que si sorprende, y ya se hace costumbre es lo de Harvey Weinstein -junto a su hermano- y su productora The Weinstein Company, quien sigue acumulando películas entre las nominadas y ganadas desde hace buen tiempo. Esta vez puso dos en el bolillero. El tipo conoce su oficio, y es un tipo exitoso. La otra cinta es Django Unchained de Tarantino, que no tiene mayores chances salvo en mejor guión original, hecho explicado en la entrada respectiva. Pero, sea como fuere, el menor de los Weinstein sigue haciendo de las suyas con sus productos, y llenando su empresa de posibles estatuillas, sin considerar otros premios importantes. Pero lo que importa es que su talento esté al servicio del buen cine yankee.

En cuanto a Juegos del destino o Silver Linings Playbook, quiero ir a la carne y no al hueso. Russell sabe que los perfiles pueden ser una virtud o un impedimento, o ambas cosas también cuando se compaginan sin ponderar la proporcionalidad. Las falsas apariencias, sin embargo, solo admiten una desbordante anarquía. Y la película -notablemente manipulada con sinceridad- de Russell, no parece estar condicionada a ellas sino todo lo contrario. Antes de olvidarme de escribirlo quisiera decir que el ya veterano De Niro está formidable sosteniendo la trama -nunca alcanza para un Oscar- y Jacki Weaver bellísima y activa como siempre. Ambos nominados por la Academia. Russell arranca con prolijidad -alguien diciéndose lo hermoso que significan los domingos en familia- y tiene el suficiente tino para ubicar algunas interesantes piezas en el tablero de un falso vodevil aunque moderado y cortés, a través de dos protagonistas  que intiman bajo el manto de un amor verdadero, con psico-diagnósticos provocados por traumas de sus matrimonios y sus estragos. Son sufrimientos distintos, de una sola raíz emotiva, pero alejados uno del otro. Juegos del destino apuesta por cierta melancolía y el desconcierto, un tránsito anormal de la trama de la que se espera una ilógica argumental desaforada hasta que aparece en escena la hermosa Jennifer Lawrence, y todo parece darse vuelta, y reacomodarse a pesar de su enfermedad. Esto es justamente lo que sabe hacer Russell, esperar los tiempos justos, y darle sinceridad absoluta a un tipo de dimensionalidad creativa, que él sabe que va a producir que las cosas cambien su color y su textura. El film entra a otro nivel de desarrollo, salta a otro tipo de responsabilidades específicas del relato, y su meta ya no está en función al laberintoso enredo mental de Cooper -un actorazo del carajo con una envidiable simpatía- sino en la bipolaridad de la Lawrence, que no es igual, que tiene otro molde, otra estructura psicológica a la de Cooper, pero que lo va modificando de a pocos. Por eso es que Russell explota esa diferencia con poesía encubierta autoculpable -que siempre necesitan ayuda psiquiátrica- para después unirlas con escrupulosidad aunque tratando que el convencionalismo del desenlace no se le desboque. Y ahí es donde se imantan el drama y la comedia, o viceversa, apañados por el romance como efecto adjetivo, no el que molesta y empalaga, sino el que intenta servir como catalizador de lo siempre  nebuloso. La trama es muy sencilla, son las vueltas de tuerca y los nudos de acción lo que hacen interesante el desarrollo de la cinta. Pat -Bradley Cooper- lleva internado nueve meses en un hospital psiquiátrico por agredir brutalmente al supuesto amante de su esposa. El amor que él le confiere a ella es parte de su bipolaridad. Cuando su madre -Jacki Weaver- gestiona el alta forzada restringida, acude a recogerlo y llevarlo a casa, donde su padre -Robert De Niro- no lo esperaba -la cara, primero de asombro y desprecio, y luego de aceptación que pone De Niro es notable- sino todo lo contrario aunque su hijo es una especie de amuleto para ganar partidos de Rugby y dinero en apuestas. Un Pat arrepentido se instala en el hogar de sus padres, intentando al mismo tiempo amoldarse a su nueva situación, y recuperar a su esposa, de quien no sabe nada, desde que lo confinaron en el sanatorio. Acá se le escapa la tortuga a Russell, porque no explica visualmente el problema con la mujer -que es el problema que lo tortura- incluso lo lleva hasta el final donde no lo aborda correctamente. La vida de nuestro amigo Pat cambiará cuando conoce a la cuñada de su mejor amigo, un tipo paranoico que la sensación de estar casado y tener una beba, lo tiene literalmente aplastado y aburrido. Russell ataca con buenos momentos nuestro sentido de la responsabilidad. Entonces aparece Tiffany -cada día está más bella y actúa mejor la Lawrence aunque le faltan cosas por aprender- una joven que arrastra una severa depresión desde el fallecimiento trágico de su esposo que ella causó. Los trastornos mentales no le juegan una buena pasada ni a Patrick ni a Tiffany. Mientras Patrick lee a autores que desprecia porque piensa que lo timan, Tiffany busca arreglar su problema con tener sexo desaforado con cualquiera que se le cruce en el camino, una forma algo exagerada o no, pero en el fondo eficaz o desatinada como cualquier terapia auto medicada. La singular relación que se formará entre Pat y Tiffany, además de los personajes desequilibrados que pueblan su entorno, es la travesía que toma Russell para definir su película. Un ejemplo es la antesala de la cena que organiza Julia Stiles, para que se conozcan Tiffany y Pat, y la cena misma, en donde Russell hace una demostración impecable de guión, dirección y montaje. Es una de las mejores escenas que he visto en muchos años porque la atmósfera que crea es perfecta, es muy graciosa, dura lo que tiene que durar, y define los temperamentos de los cuatro personajes involucrados de una manera impecable. Acá me atrevería a señalar como posible Oscar a la Lawrence porque no solo actúa bien sino cambia todo el tramado, de tal manera que Russell tiene un excelente film por delante para desarrollarlo sin mayores inconvenientes. Yo me sigo quedando con Naomi Watts para el Oscar a mejor protagónica -aún no he visto a la Chastain- pero consideraría a Jennifer Lawrence como favorita. Algo interesante de Russell, es que gana muchísimo en la construcción de sus personajes, porque al llenarlos a todos de conflictos internos, logra captar nuestra atención hasta en los detalles más inusuales. Somos nosotros los que nos vamos a preocupar de ir deshilachando la historia que nos plantea Russell con inteligencia. Es ahí donde radica el éxito del film, y seguramente su aparición inesperada en los premios Oscars. Russell mantiene la cadencia en el ritmo de cada personaje así como en toda la película, incluyendo los bailes finales. Escenas como cuando Pat regresa a casa después de conocer a Tiffany, y hace lo que hace –con una canción de Led Zepelín de fondo- el escupitajo a los pies de Tiffany, y la devolución de ésta a los pies de Pat en un encuentro casual, son temas de bipolaridad o trastornos maníaco-depresivos, que Russell los aborda con un respeto y consideración muy finos. Él busca el lado bueno de estas cosas, y su teoría de dotar temas tan complejos como los de estados de ánimo cambiantes con un humor dramático sin excederse o ser invasivo, son bien recibidos por los que entendemos éstos, sus juegos del destino, como una propuesta en donde intenta reacomodar ese diferendo entre comedia y drama. Juegos del destino funciona, y sobre todo agrada sin ser una obra maestra. Russell está inspiradísimo, y ese clima se siente en la película, a pesar de una historia de desamor, de búsqueda del propio yo, de intentar lograr solamente instantes de felicidad, de lo que trata el arrepentimiento o la enmienda desde varias visiones, las emociones o desprendimientos auténticos, lo que representa la disfuncionalidad de la familia, el sentido de los sueños, de la pérdida, de la soledad, del amor verdadero etc., todo esto lo sugiere visualmente Russell con una armonía absoluta. Es, sin duda, una de esas hermosas historias que nos dicen que a pesar de las dificultades enfermizas, todos los actos de nuestra familia buscan lo mejor para uno. Quizá no importe si lo consiguen o no, pero queda claro en el film de Russell, que la vida es una sucesión imparable de momentos únicos –cómicos, dramáticos, trágicos etc.- y que estamos en este mundo para aceptarlos y darle continuidad a lo que significa la vida. Vayan al cine, lloren o sonrían, saquen esa sensibilidad para desahogar al alma, y créanle a Russell lo que nos muestra y busca con éste film: Existen buenos, regulares y malos momentos en nuestras existencias. De lo que se trata es de sacarles el máximo de provecho con o sin dolor, e intentar ponerle buena cara a esas experiencias, que son, al fin y al cabo, la razón de ser de cada quien. O que quede como una reflexión vital lo que Tiffany le dice a Pat cuando éste la llama prostituta: Lo fui, pero ya no lo soy. Siempre habrá en mí interior algo sucio, pero hay partes de mí que son buenas y me gustan. Sé perdonar y pedir perdón…. Tú, ¿¿Puedes hacerlo?? Muy buen film, mucho guión y narrativa No se la pierdan. Para terminar, un pequeño consejo…. Todos deberíamos tener nuestro Dr. Jones. No hay nada de malo en eso… y no discriminen a un ser bipolar porque estamos cavando nuestra propia tumba.

Todos los cinéfilos tenemos buenos y malos hábitos, nos equivocamos como cualquiera al escoger un largometraje para observarlo, disfrutarlo y/o torturarnos. En mi caso reviso algunos críticos yankees y otros británicos –me gusta la pasión de los irlandeses- para comparar mi pensamiento con los suyos, y ver en qué lugar del mapa estoy ubicado. Me sirve una barbaridad, porque al margen de discrepar o coincidir, es la única forma de aprender en serio este oficio. Pero, supongo que en otros casos, solo es necesario escuchar cualquier conversación en la calle u hojear el diario para darse cuenta que ahí afuera, en vez de la verdad, hay un razonamiento asaeteado. La verdad es que ya no quedan héroes -sino pregúntele usted a Clint Eastwood que tuvo que inventar cuatro en Flags of Our Fathers, el 2006- y además hemos perdido la esperanza que alguna vez existieran sin formar parte de la corrupción que nos ha llevado a este lloriqueo con el que este pobre mundo seguramente acabará. El problema es que nosotros nos aferramos a la esperanza que aún exista algo puro, admirable y concreto, y que podamos digerir este planeta de locos aunque ya hayamos cambiado inocencia por materialismo. Por eso es que nos motiva trasladarnos a observar películas de Hollywood -y más aún en este mes de los Oscars- porque estamos convencidos a qué cosa nos enfrentamos: el espectador a un par de horas de entretenimiento insustancial y hasta trivial; el comentarista a un trabajo más o menos sencillo en el que solo es necesario usar textos parecidos a otros de otras películas, cambiando cinco o seis datos, y el enfoque general como un entorno contenedor. Sin embargo, el lector sabrá apreciar que “solo hay que observar con detenimiento las matrices utilizadas para darse cuenta de que tratar de imitar a una postura sólo puede dar como resultado otra postura, pero mucho peor” y que incurrir en aquello que se comenta -la palabra crítica me enerva el espíritu- acaba siendo, una falta de rigurosidad y de criterio informativo o juzgador, es decir, la muerte en pro de lo pragmáticamente viable. Quienes tenemos este hobbie de comentar gratuitamente -no de criticar a cambio de plata- películas, no parecemos estar locos o desubicados, lo estamos en definitiva. Y lo peor, es que algún retrógrado mental no pueda lograr comprendernos por qué lo hacemos, y menos, entender en su verdadera dimensionalidad lo que intentamos escribir. Cada quien con su cuento…

Con respecto a la pirotecnia visual de Peter Berg, éste hace de su trabajo como cineasta un vergonzante ejercicio de discernimiento o percepción del medio, no solo porque envuelve al espectador en su manipulador juego de mesa cinematográfico, sino porque lo usa como un espectacular ventanal para reflexionar sobre la figura marrada del héroe de nuestra sociedad, y de cómo esa imagen de superhombre ha acabado por llevar a la mayoría al adocenamiento. Ya en Friday Night Lights, en el 2004, intentó tratar el tema de la presión social ejercida por parte de los amigos, familiares, colegas, y medios de comunicación, para que un equipo de Rugby yankee ganase el campeonato estatal. Tal presión no hacía sino evidenciar la gran necesidad de héroes de una sociedad agobiada por la falta de liderazgo, en parte a causa de la gran desconexión que existe entre el ciudadano de a pie, y la élite política, educacional, cultural, social etc. Debido a esa búsqueda abortada de la figura del liderazgo salvador, Berg refuerza la entelequia de héroes entre los seres humanos, al mismo tiempo que cavila sobre la creación embaucadora del mito del superhéroe, como técnica de la sociedad para otorgarse una tregua a la excreción. Así, cuando la estrella del equipo cae lesionada, aparecen los problemas: el hasta entonces héroe se cuestiona qué hacer con su vida, y el resto del equipo se cree incapaz de asumir un rol que, por inhumano, está solo al alcance de las divinidades. Claro, existen excepciones como el tal Messi o el suizo Federer que hacen parecer fácil algo dificilísimo. Estos dos deportistas sí son héroes para sus fans porque al margen de ser invencibles son caballeros y ejemplos de buena conducta y servicio social fuero de los campos de juego. Pero, siguiendo con la opinión, se ha perdido el estado de bienestar por completo, y también la creencia en un ser todopoderoso, por lo que los orangutanes se muestran como orangutanes, y ya solo trabajando como tales, podrán lograr salir adelante. ¿¿Socialismo en las arcas de Hollywood?? Posiblemente no, pero sí una gran crítica al capitalismo por parte de un director nada vano. En una oportunidad el mainstream político y cinematográfico norteamericano tuvo en la figura de Osama Bin Laden la encarnación del mal, trazaron con apoyo de los medios de comunicación la imagen del ejército yankee como bandera de una libertad duradera. En 2007, Peter Berg filma The Kingdom, y con ella vivimos una de las mayores críticas al corazón yankee, además sufrido desde sus propias arcas, es decir, desde aquello que más les ha funcionado para difundir el orgullo patriótico: el cine de Hollywood. No estamos hablando de una película creada fuera de la industria como el documental inflado con mierda en partículas de aire ocluido de Michael Moore, Fahrenheit 9/11, ni de un acercamiento dramático homenajeando a las víctimas -como lo fue United 93 de Paul Greengrass, en 2006- sino de una película de Hollywood que, un año después de que fuese “demasiado pronto” para tratar el tema, equiparaba al héroe con el villano en uno de los finales posiblemente más duros y desoladores de cuantos se hayan filmado tras el trágico 9/11. Después de The Kingdom quedaba claro que Berg no comulgaba con la sociedad yankee, por lo que leer sus películas como parte del mainstream, sin más, acababa por anular una personalidad que se filtraba incluso entre los fuegos artificiales de sus películas. En Hancock, del 2008, un héroe destructivo e indestructible como Will Smith, ya era presentado en sociedad como un ser poco apreciado si no se sometía a las reglas. La lógica autoral nos diría que en Battleship ya no habría lugar para los héroes, al menos, no para los individuales, y que tampoco podría caber espolear a los vencedores sin aproximarse a las consecuencias que toda batalla sea por lo que fuera entrañable. Y, en efecto, Peter Berg mantiene la coherencia, y al mismo tiempo nos ofrece una película espectacular para Hollywood, porque prosigue con su desmembramiento de la falacia social, hija de la propaganda capitalista. La primera aparición de Gregory D. Gadson en el film Battleship funciona como respuesta refleja a la pregunta que se plantea Boobie Miles -el héroe futbolístico de Friday Night Lights- cuando queda lesionado para el resto de su vida: ¿¿Qué carajo va a ser de mí, si esto era todo lo que sabía hacer??  Observamos por primera vez al Coronel Mick Canales, personaje de Gadson, en un gimnasio con su fisioterapeuta, aprendiendo a caminar con sus nuevas piernas ortopédicas. Su vida, como la de Boobie Miles, se ha visto truncada, y ahora –con gran coraje- tiene que volver a empezar desde cero, reinventarse y enfrentarse a todo desde una perspectiva en la que aquello que mejor se le daba no es ya una posibilidad para él, sino un albur. Peter Berg, muy preocupado por esa reinserción, y por mostrar cómo la guerra no es solo un juego de hundir la flota -por mucho que el proyecto se levantara sobre tal juego- critica de nuevo la especialización fordiana, y se preocupa por darle al conflicto de la película un volumen de cine que, desgraciadamente, pasa desapercibido para una gran mayoría que ha debido ver el film. No es que Battleshipsea una película de crítica social o política, pero hay que reconocerle que va más allá del cine de acción, y que usa su mirada para extender una serie de críticas que, sin necesidad de ser masticadas, se empaquetan con un rabioso entretenimiento de mesa. Como un asesino que diluye el arsénico en la bebida de su víctima, Berg coloca sus meditaciones en pequeñas dosis entremezcladas con casi dos horas de batallas incongruentes y realmente sosas. Un héroe que hereda su rol sin que sea por sus méritos, que cede su lugar a un extranjero al que cree más capaz, y que finalmente confía en la unión de diversas generaciones para salir adelante en una crisis ¿¿Es un héroe legítimo?? ¿¿Son esos comportamientos de los héroes capitalistas a los que el cine nos tenía acostumbrados?? No jodamos por favor. No hay ya lugar para los cuentos de hadas en donde un hombre solo puede salvar a la Tierra, tampoco piedad para una raza que lucha por la paz con armas, no hay sitio posible para el espectáculo sin reflexión incrustada con calzador, aunque todo eso nos cueste tanto verlo en la medianía en la que vivimos juntos y revueltos. La batalla, pues, no es contra el exterior, sino contra nuestra propia vacuidad, con lo que nos transforma en seres eminentemente ruines, egoístas y miedosos contra la sociedad, y el acomodamiento contra nosotros mismos o nuestra propia integridad, y también contra aquellos que nos quieren convertir en seres estériles, como si  nuestra sombra no tuviera color ni perfil. Primera y última vez que comento una gran cojudez. Les pido perdón a mis lectores. Nunca más sucederá, y menos con la pelotudez que fue nominada en siete u ocho apartados a los Premios Razzie. Lo único rescatable podrían ser los efectos especiales, son excepcionales, graciosos y divertidos. A Lisa Schwarzbaum, la muy ponderada crítica o comentarista de la Web Entertainment Weekly le gustó la travesía señalando que Battleship es una especie de homenaje espontáneo a las maravillosas responsabilidades del ejército actual de los EEUU, además de a un heroico trabajo de estrategia de los veteranos de guerra que llegaron antes y dejaron su capacidad y ejemplo. Entre gustos y colores…. Espero que Lisa gane cuando juega porque si no se va a decepcionar de estar simulando una opinión que no cree ni comparte. Finalmente, me enteré recién esta mañana que el Papa había renunciado por problemas de salud lo que le impide cumplir a cabalidad su mandato. Yo no comulgo con su institución su señoría, porque tengo dudas que ningún sacerdote ni persona relacionada ha podido quitármela de mi razonamiento,  pero no soy un imbécil que no va reconocer que su grata y simpática persona representa a millones de seres ilusionados y amarrados voluntariamente a una fe pura y cristalina que está justificada de diversas formas. Usted no me caía tan bien como Juan Pablo II. Ese Papa, era una bestialidad de simpatía, trabajo y pureza. Usted no tiene el mismo ángel. Quizá porque es alemán, y éstos son más fríos que los pingüinos comiendo helados. Pero sabe qué, con esta excepcional actitud, usted le ha dicho al mundo entero que tiene los cojones mejor puestos de entre todos los hombre que poblamos la tierra, que es un valiente a prueba de todo, y se ha convertido en un ejemplo para que en este planeta lleno de mierda, los más poderosos políticos, empresarios y contrabandistas de lo ético, tengan la decencia que usted tuvo al no sentirse capaz de seguir ejerciendo su liderazgo, y no engañar a sus fieles. Lo admiro de verdad amigo mío. Usted, me ha hecho reflexionar y mucho, y se lo agradezco con el corazón y sobre todo con la razón. Créame usted, ha tomado la decisión más correcta que he observado en mis 50 años de vida, y mi deseo es que se cure o mejore aunque esto parece poco probable… Yo renuncié el mismo día que usted lo hizo pero a una empresa de mierda donde me mintieron e insultaron. Pero, al lado suyo, lo mío no existe, es una pequeñez. Hay que tener esa grandeza de espíritu y vocación para ceder un lugar tan privilegiado en el mundo. Hoy escribí de los héroes… y usted es uno de carne y hueso. Gracias por la inmensa lección que me ha dado Santo Padre….. Jamás la olvidaré.  Muchísimas gracias con el corazón en la mano.......  

Siempre cuando nos referimos a cintas de origen independiente, de bajísimo presupuesto, con serios dilemas y trabas para llevar a cabo sus sueños, anhelos y metas, sabemos que su única alternativa de salvación es la de buscar legítimas oportunidades de presentarse en pequeños Festivales -muchas veces nimios y costosos- realizándolo con dilección, y sin dejarse menospreciar. En este rebuscar infinito de destinos contrariados, nos cruzamos ante diminutas obras artísticas que sabiamente lanzadas al ruedo en el momento justo, pueden tranquilamente competir con aquellas respaldadas por los grandes estudios multimillonarios yankees. Es el ejemplo de Beasts of the Southern Wild, una de esas maravillosas aventuras coyunturales que nos transmite sin titubear, su elemental sentido por la vida, su inocultable cariño por sus tierras, sus carencias, sus equívocas alegrías, sus convicciones, y nos comunica con una facilidad tan asombrosa como envidiable sus verdades sencillas, salvajes y funcionales, cuando éstas responden a los tratados de la ferocidad y los contrastes lacerantes, que aunque parezca broma, las aman porque las comprenden a su manera. Una película sin doble discurso, directa, que respeta su título, y lo expone sin sentir abyección ni bochorno, riesgos que no la hacen rendirse ante nada ni nadie, y que trata de contar una historia igualando la ficción con la realidad en un único y humilde sentimiento, además de entregarse a un profundo calado de sensibilidad cuando se anteponen desgracias que tratan de ser disipadas sin suerte, y los que la sufren tienen obligadamente que convivir con ellas, e intentar dominar esa implacable bestialidad de la naturaleza enfurecida, aplicándoles dosis mágicas de fantasía para de alguna manera dejar que la cinta pueda fluir, y sus voluntades de narrarnos una historia, nos lleve hacia donde ellos necesitan trasladarnos, a una burbuja en donde nosotros somos verdaderos extraños comprensivos. Película que no agravia, ni se deshonra. Pero que más honor y gloria que ésta fábula encantada acaba de ganar el último Festival de Sundance 2012, sí, ése que lidera Robert Redford, y que ayuda a lidiar a aquellos films con preocupaciones de todo calibre.Pero, qué alegría y que confort para un espectador común -no necesariamente un cinéfilo- que éste film, ya no sólo se conforme con triunfar en la insigne, ya indispensable y altruista Sundance -además de otros festivales también sustantivos- sino que sea considerado por la Academia, por su calidad intrínseca, por su corrección en sus formas y estilo, y porque enfoca los problemas de una comunidad sin buscar el efectismo, quede nominado hasta en cuatro categorías: Mejor Película, Mejor Guión Adaptado, Mejor Actriz y Mejor Director, literalmente habiéndose comido tres apartados más, Mejor BSO, Mejor actor secundario, y Mejor fotografía. No todos los films de éste tipo corren con la misma suerte, pero éste, los representa con una dignidad que ya quisieran tener las grandes producciones. Beasts of the Southern Wild, representa al cine independiente en The Oscars, y eso ya es un orgullo para todos los que amamos este tipo de arte. No ganará, pero llegaron, hicieron su sueño realidad, y esas experiencias son las que motivan a seguir adelante para abrirle los ojos a los mandamases de la industria, y reconfortar nuestra conmoción por aquellos sonidos de los corazones sin destino.   

Beasts of the Southern Wildse sitúa en un lugar imaginario llamado Bathtub. Es decididamente un universo escarpado, rústico y brutal, no tan alejado de toda zona accequible para que la vida se fusione con el decoro. Son un grupo de familias que poseen en sus venas el arraigo por su pueblo, rodeado por el mar y la fantasía que parece tener éste. Nuestra heroína –nominada al Oscar- es una pequeña de unos seis o siete años perteneciente a esta desapacible localidad. Su nombre es Hushpuppy, y sus frases aprendidas de boca de su padre -que señala en off- son excepcionales verdades de una pequeña de esa edad. “Todo cuando encaja en su lugar es perfecto”, pero la vida se trata de que no todo deba ser así en el mismo film La miseria extrema la encorseta, agobia y hostiga con ferocidad. La niña tiene con obligatoriedad que aprender de algún modo en moldear una personalidad para desarrollarse e intentar valerse por sí misma, dentro de esa atmósfera opresiva, y lo hace jugando y buscando simbologías que representen su sentir. Tiene a su padre con serios problemas de salud -una interpretación correctísima de Dwight Henry- quien es la única persona que intentará que la protagonista pueda ser capaz de arreglárselas bajo las terribles limitantes que se sospecha se presenten. Hushpuppy, es la naturalidad, la ternura, la inocencia y el amor, pero también la fuerza, el nervio y la fibra. Sus peleas con su padre son maravillosas. Él se mata haciéndola entender que la vida no sólo son palabras, y ella le reclama con el silencio, o con algún cruce jugando a trazar una línea inviolable, o lanzarse objetos. Pero, existe un inconveniente que algún día llegará: la inundación. La niña fantasea con la presencia de su madre muerta quien le dice lo que ella quiere y necesita escuchar. Notable guión, porque la inventiva nunca descansa, siempre está atenta, aunque todo se encuentre en la cabecita de Hushpuppy. Esa vorágine que emana de su minúscula resistencia ante el desborde de los mares que empantanan el terruño, una hecatombe de una injusta naturaleza que todo lo va destruyendo de a pocos, se nos presenta como justificación para hablarnos sobre los imponderables de la vida misma, y que no todo lo malo es malo, sino una lección que llega a tiempo. Hushpuppy dice al final del film "todos vemos irse a los que nos hicieron ser". Frase que involucra lo aprendido, lo sufrido y lo que vendrá cuando ya no esté su padre. Otro puntal de Zeitlin es su consideración por lo que representa la familia. Padre e hija coinciden a la perfección en su relación, más allá de los roces o malos entendidos. Dwight Henry, es un personaje frustrado, mugriento y pesimista, que desentona con el personaje lleno de vida, hambrienta de conocimientos y experiencias, inteligente, lozano y sensible de Hushpuppy está perfectamente diseñado por el cineasta, pero es un gran padre, que pése al cáncer a la sangre, trata de educarla dentro de su cortapisa. La relación entre ambos, sus lazos que se borran, desdibujan y se vuelven a bosquejar con una traza más fuerte, llenos de secretos, problemas, separados por la enfermedad, marcados por la muerte, son magníficos.  La aventura heroica de Hushpuppy surge como el imán conductor de lo que pretende el joven director Benh Zeitlin, para que su film no solo sea la bella protagónica, sino que ella entrelace los diferentes aspectos que posee la historia en su conjunto. Hushpuppy se enfrentará entonces a un doble elemento cinematográfico: Cargar con su hermosísimo personaje, y transmutarse en la concatenación que enlaza la propuesta desde el ángulo que se le pretenda mirar o juzgar. Ella es la respuesta a todas nuestras preguntas y reflexiones La niña tendrá que liar no sólo con una inundación casi apocalíptica, sino contra la silenciosa enfermedad de su padre. Ya lo hizo cuando su madre falleció. Hoy, su historia, días más o días menos se va a volver a repetir. Benh Zeitlin lleva el tema como una calidad que sorprende -él es también adaptador del guión- y busca enfocarse con delicadeza entre sustantividad y alucinación, como una parábola entre dos circunstancias antagónicas, pero que finalmente es una sola cosa. Una, la propia existencia de Hushpuppy y la su padre, en medio de una mordiente naturaleza, luchando por que perduren sus vidas y su amor. Nos da la visión auténtica de un cosmos enganchado a un laberinto, donde el pulso de cada uno de los habitantes justifica su condición de seres vivos arraigados en sus sombrías vivencias. La narrativa, o la forma de contarnos la historia por parte de Zeitlin no puede ser menos que formidable, a pesar de las inclemencias y callosidades, de lo crudo que significa intentar vencer a las iniquidades de la supervivencia. Utiliza con corrección y sin buscar excesos, condicionantes en los recursos técnicos y expresivos que le ofrece el cine. La cámara en mano es utilizada con sutileza a pesar que ocupa una buena parte de rodaje del film, y la fotografía luce su mejor cara en la parte natural, y a la luz del día. Se nota el rodaje en 16 mm, sumado un equipo técnico quizá sin la experiencia requerida, pero con un corazón infinitamente monumental. Todo ello propicia la verosimilitud que pone en pantalla, es decir, la vida compleja de imperfecciones pero a la vez haciendo un juego atinado junto con la naturaleza. Zeitlin logra por momentos el sentido melodramático de su obra, así como su anclaje idílico. Pero, a veces no lo puede sostener y se le va de las manos. Pero, el novel cineasta que hace, lo que se debe de hacer, interpone su notable BSO cuya orquestación logra ocultar las deficiencias donde el caudal de mínima emotividad puede desbordarse. Eso es cine, utilizar las herramientas para manipularnos, y éste atrevido realizador de tan solo 30 años, lo hace como lo haría un experimentado relator de tragedias. Otra garantía que tiene Beasts of the Southern Wild son sus actores noveles. La niña Quvenzhané Wallis hace una de esas actuaciones para la posteridad, y no por su edad, sino por sus innatas condiciones para la actuación como un juego de probabilidades. La cámara la ama y ella ama a la cámara. Son entes complementarios que justamente se combinan para que puedan juntos crear sensaciones que nos deja estupefactos. Fíjense en la mirada que tiene la Wallis, y se van a enamorar de lo que hace y se le ocurra hacer. Su naturalidad impresiona, su realismo lo comparte todo, no se guarda nada, y hace con limpieza lo que le ordenan hacer. Eso es una actriz en potencia, vinculante. Ojala que siga y cuando pasen los años no se pierda en un film mediocre, y se hable de ella como se está haciendo hoy en día. Beasts of The Southern Wild, pareciera una hija adoptiva de la espiritualidad de Malick y la inocencia de Jonce. Zeitlin utiliza la simpleza para el relato, no se complica jamás, y nos va conduciendo sobre temas que trascienden, como la muerte, la fe, la ignorancia, el destino, la dimensionalidad, la existencia e incluso el medio ambiente, todo combinado con fina agudeza que determina fantástica narrativa visual cuyo mayor ambición lo consigue con un argumento de superación. Con una estupenda fotografía, que da cierta atmósfera documentalista -sobre todo en el primer tercio de la película- aportando gran luz a un ambiente que roza lo deprimente y con una música que nos pone los pelos de punta. Al realismo poético que funciona cual oda a la naturaleza, al enigmático pueblo se les une un realismo mágico como en los cuentos de hadas, aunque no nos encontremos en uno. Notables escenas de ensueño que representan la relación entre Hushpuppy y sus seres queridos le dan categoría a este film que de pequeño no tiene nada. Sin duda, esta fiel representante del cine indie en la ceremonia de The Oscars es una de aquellas óperas primas más acertadas y lúcidas de los últimos años. Ojala, que el guión adaptado pueda estar dándole un dolor de cabeza a los miembros de la Academia aunque por la forma y la distribución que se hará en el reparto de los premios, la pequeña Beasts of the Southern Wild no tenga posibilidad alguna. 

Controvertida, polémica y casi siempre plagada de diversión y agudeza, la filmografía de Tarantino ha ido evolucionando hacia una lógica agresividad visual como también en su estilismo narrativo, a través de un cineasta que no tiene miedo en expresar lo que piensa, además de considerárselo como un recopilador del mejor cine que él haya visto, sin incluir ese pedestal donde la gente lo ha subido a postrarse como un  clásico de referencia. A lo largo de los últimos 26 años desde que empezó su carrera con My Best Friend's Birthday, Tarantino se ha convertido en quizá el director más provocador que ha dado el cine en mucho tiempo. Lleva su personalidad a sus historias y por ende a la gran pantalla. Sus incitadores diálogos casi comparados con los del francés Godard aunque bajo una perspectiva más impulsiva, su característico y a veces excedido relato visual, su inapreciable detallismo de cada toma, y el abundante reciclaje e influencias de antiquísimos conceptos de cine que suele actualizar a su intempestivas maneras; han forjado una personalidad que ha terminado por catequizarlo para todos aquellos tradicionalistas que tratan de hacer comparaciones que no siempre suelen ser las más acertadas. Tarantino es, hoy en día, uno de los directores trascendentes del Séptimo Arte, pero no el mejor ni el peor. Pasó de ser un aspirante a actor a ser el símbolo que abanderó una generación de autores independientes bajo una imagen de revolucionario sin siquiera habérselo propuesto. Ya hemos dicho muchas veces que Tarantino es un sujeto desaliñado, mal vestido, que huele mal, poseedor de una verborrea imparable llena de vocablos malsonantes, y un rostro de orate, incapaz de escribir sin faltas de ortografía y que, según muchas leyendas, es un arrogante del carajo. Produce, actúa, escribe guiones, apadrina nuevos talentos, y distribuye films a su antojo sin ningún objetivo comercial. Un rebelde que inventa a partes iguales amores y odios entre crítica y público con el máximo atractivo de romper con las convenciones, ser irreverente y que opera al margen de las modas, sin hacer caso a lo que no le llama la atención, Hollywood, por ejemplo. Fue un ahijado con suerte, apadrinado por los millonarios hermanos Weinstein desde su obra maestra Pulp Fiction puesto al servicio de un estilo corrosivo, merecedor de genios tales como Peckinpah, Siodmak, Ray, Siegel, o el mismo italiano Corbucci con quienes parece haber pactado para realizar su último film Django sin cadenas. Tarantino se ha creado a sí mismo sin esperar nada, y ha sido uno de los pocos yankees que ha logrado el viejo sueño americano. Es en la actualidad una gloria del oficio, habiendo justificado hasta antes de su última propuesta, que su aura sigue más incandescente que nunca. Tarantino ha corroborado una y otra una vez que conoce muy bien el secreto del éxito, aunque sus detractores tienen buenos argumentos para molestarlo por momentos. Django sin cadenas, es una buena oportunidad, porque Tarantino parece no haberle dado la suficiente cantidad de vueltas a la tuerca, de manera que no la ajustó como corresponde a su brillante estilismo. 

Antes de entrar a comentar Django sin cadenas, es importante hablar acerca de Pulp Fiction, que está siendo exhibida en el discriminador cine Larcomar -quizá hoy haya salido de cartelera- y que la recomiendo a ojos cerrados para que puedan apreciar no sólo lo mejor de Tarantino, sino una de las 10 mejores cintas de todos los tiempos hablando de guión y puesta en escena, En mayo de 1994 se estrenó en Cannes. La película fue producida por el menudo Danny DeVito, Lawrence Bender, y los hermanos Weinstein, entonces dueños de la Miramax, quienes no dudaron en acoger a Tarantino para  explotarlo como les viniera en gana. Y no se equivocaron. La cinta levantó una expectación inusitada en un Festival como Cannes, acostumbrado a otro tipo de cine más sosegado al conjugado  influjo cultural del cine de serie B, el cine oriental, el género de acción, las tendencias pop y el restitución de las novelas “Pulp”, origen en un tipo específico de publicación basada en el folletín decimonónico, con un formato “Digest” algo más reducido que un libro, y por lo general limitado en calidad de impresión y papel. Pulp Fiction acabó por ganar a la Palma de Oro a la mejor película de ese año, fue nominada por la Academia, y muchas distinciones más. Pulp Fiction es una cinta basada sobre todo en un imponente reparto coral encabezado por John Travolta -resucitado gracias a esta película- Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Christopher Walken, Tim Roth, Harvey Keitel, entre otros. Una compleja historia extrovertida que justifica su éxito en la violencia, en los diálogos de excepcional engranaje -les he buscado uno extraordinario- y en una perspectiva visual que consolidó al joven Tarantino como la figura más prometedora de los años 90, como un cineasta novedoso y sobre todo transgresor. La clave del cine de Tarantino la explicaba hacía ya más de una década el propio director: “Tengo ganas de hacer películas para que la gente salga del cine discutiendo sobre la historia. No quiero que cientos de miles de espectadores salgan encantadas de las salas de los cines diciendo lo buena que ha sido mi película. Por eso mis historias no tienen un mensaje que pretenda demostrar algo. Ahí está el fallo del cine actual”. Como podemos leer, no equivocó el concepto, lo amplificó..... Quería adjuntarles el increíble diálogo que creo Tarantino a modo de McGuffin, cuando el Capitán Koons con la voz y el rostro de Christopher Walken ingresa a la casa de un pequeño Bruce Willis a contarle lo siguiente, delante de su madre:

Este reloj que tengo aquí fue comprado por tu bisabuelo. Lo compró durante la Primera Guerra Mundial en una pequeña tienda de Knoxville, Tennessee. Fue llevado por el soldado Doughboy Erine Coolidge el día en que zarpó para París. Fue el reloj de guerra de tu bisabuelo, hecho por la primera empresa que fabricó relojes de pulsera, porque, hasta entonces, la gente sólo llevaba relojes de bolsillo. Tu bisabuelo llevó ese reloj durante cada uno de los días que estuvo en la guerra. Luego, una vez que cumplió con su deber, regresó a casa junto a tu bisabuela, se quitó el reloj de la muñeca y lo guardó en una vieja lata de café. Y en esa lata permaneció guardado hasta que tu abuelo, Coolidge, fue llamado por su país para servir en ultramar, y luchar de nuevo contra los alemanes. En esa ocasión la llamaron la Segunda Guerra Mundial. Tu bisabuelo le entregó el reloj a tu abuelo para que le trajera buena suerte. Desgraciadamente, la suerte de Dañe no fue tan buena como la del viejo. Tu abuelo era marine, y resultó muerto junto con otros muchos marines en la batalla de la isla Wake. Tu abuelo se enfrentaba a la muerte y lo sabía. Ninguno de aquellos muchachos se hacía ilusiones sobre la posibilidad de salir con vida de aquella isla. Así que, tres días antes de que los japoneses ocuparan la isla, tu abuelo, que entonces tenía veintidós años de edad, le pidió a un artillero de un transporte de la Fuerza Aérea, llamado Winocki, un hombre al que jamás había visto en su vida, que le entregara el reloj de oro a su pequeño hijo, el de tu abuelo, al que tampoco había podido llegar a conocer. Tres días más tarde, tu abuelo había muerto. Pero Winocki mantuvo su palabra. Una vez terminada la guerra, visitó a tu abuela y le entregó el reloj de oro a tu padre, que por entonces aún era un niño. Este mismo reloj de oro que hoy te traigo. Tu padre llevaba este reloj de oro en la muñeca cuando su avión fue derribado sobre Hanói. Fue capturado y encerrado en un campo de concentración vietnamita. Sabía que si sus carceleros le descubrían el reloj, se lo confiscarían. Según veía las cosas tu padre, ese reloj era tu propio derecho de nacimiento. Y estaba dispuesto a que lo condenaran antes de que cualquier japonés fuera a poner sus cochinas manos amarillas sobre el derecho de nacimiento de su hijo. Así pues, lo ocultó en el único lugar donde sabía que podía esconder algo. En su propio culo.  ¡Durante cinco largos años llevó este reloj escondido en el trasero! Luego, cuando ya estaba a punto de morir de disentería, me entregó el reloj. Yo también oculté este incómodo montón de metal en mi trasero durante otros dos años. Luego, al cabo de siete años de prisión, fui enviado de regreso a casa con mi familia. Y ahora, hombrecito, vengo a cumplir con la promesa y entregarte a ti el reloj de tus antepasados…..Es, naturalmente, una de las escenas más recordadas de Pulp Fiction y, a la vez, la demostración del talento inagotable de Tarantino. Pulp Fiction narra tres historias entrecruzadas a saber, Vincent Vega y la esposa de Marcellus Wallace; El Reloj de oro, y Jules, Vincent, Jimmie y El Lobo. Y en ellas, a groso modo, intervienen dos McGuffin -objeto o situación que funciona de elemento motivador de las acciones de los personajes- por un lado, el desencadenante de la última historia, aunque en orden cronológico en el film aparezca en primer lugar, donde narra la recuperación de un maletín por parte de dos matones al servicio de Marcellus Wallace. Y, de otro, la existencia de un reloj de oro, de gran valor sentimental para su dueño -como se ha podido leer, que un boxeador deja atrás en su huida de la mafia tras haber ganado una pelea que había pactado perder previamente. Tarantino y su co-guionista Roger Avary tratan sendas excusas argumentales de un modo distinto. En el caso del maletín, oculta su contenido a conciencia y como buen McGuffin, su interior sólo les interesa a sus personajes quedando claro, incluso, que no tienen ningún problema en matar por él. En el otro caso, el del reloj de oro, Tarantino viola una de las reglas fundamentales de este tipo de artificio narrativo, explicándolo hasta el desasosiego. Y, de ambos y opuestos sentidos, sale airoso…. Este es el delicioso menú que debería ir a observar en pantalla grande, y si no se puede, revisarlo en DVD o Blu Ray.

En Django sin cadenas -postulada este año por la Academia a mejor película- la pertinaz codificación de géneros, combinando inclinaciones y referencias algo forzadas, Tarantino recae en una novedosa forma de expresarse o exhibir el Western como una especia de género deficitario del conocido Blaxploitation, dentro de un film que trata ciertamente del significado de una esclavitud extremista cuyo mensaje busca embestir a los EEUU y a sus raíces. De entrada, me parece una artimaña no apreciable moralmente, pero el cine como el papel, aguanta todo. Desde ya éste tipo de films no son ni siquiera candidatos para llevarse la estatuilla, más aún estando en la lista películas como Argo, Lincoln y Una aventura extraordinaria..El logotipo decrépito de los clásicos de la Columbia Pictures sumados sus descollantes créditos en rojo cargado se combina acertadamente con la canción del film. Django, película del llamado sub-género “Spaguetti Western”, realizada por el italiano Sergio Corbucci en 1966, es el marco inspirador de esta nueva puesta en escena mundana y llevada al límite por el gran Tarantino. Comienza, anacrónicamente, como lo hiciera Corbucci con la frase… “1858, en algún lugar de Texas”. A Tarantino le fascina el "Spaguetti Western" por su límpida narrativa visual, y porque el desmadre es una sangrante costumbre. Agregándole su desquiciada violencia, como regresando al cauce de Bastardos sin gloria, reinterpreta un estilo poco inspirador de acontecimientos ficticios, que pudieron ser, pero que nunca fueron. La película sobre Hitler fue aceptada universalmente, porque el alemán era un gran hijo de puta, pero los hombres del oeste o colonos luchaban junto a sus familias por un porvenir digno. Ahí hay una grandísima diferencia, mientras en Bastardos sin gloria la trama involucra a todo el nazismo, acá la cosa se diluye a una pequeña parte del viejo oeste. Son contenidos opuestos, muy distantes. Django de Corbucci, le gusta a Tarantino, pero la verdad es que no pasa de ser un film del montón de cuanto "Spaguetti Western" se produjo en Italia, incluso también con el título de Django. Tarantino fracciona los géneros hacia una metamorfosis cultural propia, como es su costumbre. Acude a un apático Jamie Foxx como el “negro” Django, un esclavo maltratadísimo -con una historia muy propia que contar y vengar- dos años antes de la Guerra Civil, y que es abolido por el Dr. King Schultz -un impecable y oscarizable nuevamente Christoph Waltz- un cazador de recompensas que viaja en un estrambótico carruaje decorado con una muela, y que compra a Django -obviamente que a su manera- para ayudarlo a identificar a tres hermanos blancos a quienes el "negro" Django sirvió en una plantación en un momento determinado. De exhibir con natural soltura sus ofrendas, Django sin cadenas propone un viaje de transformación moral y psicológica de un personaje donde la diversidad de contextos provocan una invocación a los más destacados Spaguetti Westerns, los de Leone, Sollima, Garrone, Mauri, Margheriti, Fidani y Spataro, Pupillo, Questi etc., salpicados por melodías de la genialidad de un Morricone que utiliza con estilo -nunca antes oída- su versión del Blaxploitation durante los setenta. Pese a que el film se concentra como una miscelánea, Tarantino descubre un discurso propio, que no expone ningún tipo de homenaje manifiesto más allá de una cierta cantidad de perversión visual a modo de dádiva como los llamados Crashzooms. Lo que supongo interesante de Tarantino es que sí puede lograr demostrar una renovación dentro de los paradigmas del Western, pero con ciertos límites. Incluye partes de otro tipo de films ajenos al cine europeo como Mandingo, de Fleischer, Blazing Saddles de Mel Brooks, una película  Blaxploitation como Adiós Amigo de Fred Williamson, y un film como Boss Niger de Jack Arnold. Pero, aquello no afecta la singularidad de Tarantino más allá de sus correlaciones. Sin embargo, estamos ante otra demostración de filtrado dialógico, de emoción partida, llevado hasta el sinsentido por el cineasta, en el que cabe ese multilingüismo que permite circunscribir su epopeya a una leyenda germánica reconvirtiéndola en Brünnhilde a una insalubre Kerry Washington, y transmutar a su esclavo en un héroe de fábula que debe desaparecer al dragón de la montaña rodeada de fuego rescatando a la chica, mediante un cuento de historicismo sobre la esclavitud. Este "detalle histórico" de la escritura de Tarantino es claramente un efectivo "ponerse de rodillas" a esas historias respetuosas y que convencen a la Academia, aunque se cuenten en medio de las balas y la sangre. Esto lo único que hará es que Tarantino aspire a pelear un Oscar por el mejor guión original, y no a la mejor película. Tarantino antepone un pedazo de su guión a la acción desbordada que le gusta a la gente. Tarantino se traiciona creyendo que se está halagando. De hecho, cintas como Kill Bill e incluso Death Proof tienen similitudes irrecusables con éste "Spaggethi Western" de Tarantino, y hasta incluso mayores que este film. Algo le pasó al cineasta yankee, quien se confundió sin que nadie le tocase la espalda. Las aventuras de Django y Schultz tropiezan en el desarrollo en un problema que Tarantino no puede solucionar, se transforman en una visión perniciosa sobre el racismo, y los horrores de la esclavitud. Tarantino recrea esos momentos, pero le da demasiado guión al film -los saltos e interrupciones son demasiado notorios para un sujeto como el yankee- y no la acción que él y nosotros esperábamos impacientes a la mitad del film. Los negros viven una constante pesadilla amoral, violenta, carente de misericordia e injusticia, y Tarantino no logra meter esas descripciones en la trama con certeza, a pesar que juega con todos sus preceptos para corregir a ese esclavo encadenado a la representación de la utopía del hombre negro de la época. ¿¿Qué es Django entonces?? Un superhéroe cercano al cómic con la esencia de aquellos modelos carismáticos como lo son Shaft, Superfly, Black Caesar, Sweet Sweetback y/o  especialmente el mítico Dolemite. Los esclavos observan atónitos a Django, un negro que monta a caballo junto a un blanco, como la transformación de ese esclavo humillado que pasa a ser un majestuoso fetiche, un futuro hombre libre que no representa la liberación de todos sino de su dulce doncella. Ahí le falta definición, concreción, e imaginación a Tarantino, que se permite el lujo de intimidar al hombre blanco en pleno campo que visitan los amigos. Y es que en esa evolución innovadora en la que Django pasa de vestir  traje a un adecuado atuendo de vaquero imponente con lentes de sol, se impone una idea ni loca ni tonta del gran Tarantino. Es un despropósito que no calza por lado alguno. Los genios también se equivocan.

El cineasta yankee incide en la amistad entre Schultz y Django, mediante un adiestramiento en el que el esclavo encuentra su dignidad como hombre, dándole un sentido a su propia libertad y en último término, descubriendo su propia identidad, a la vez que canaliza su ira contra sus explotadores y el hombre blanco. El doctor sería ese buen conductor de la venganza del "negro" Django en su afán por recuperar a su mujer, a la vez que lo instruye en el arte de la caza y las cazarrecompensas: “es un negocio de carne por dinero”, le dice. Al igual que el comercio de esclavos, sólo que con otro filo moral tan ambiguo como apasionante. Es cuando el film impone un giro radical en su orientación en busca de Broomhilda, que permanece como una chica de consuelo en Candyland. Aquí es donde entran en juego los otros dos vértices del cuadrado, el malvado francófilo propietario de la plantación, Calvin Candie -¿¿Qué está pasando con Leo DiCaprio??- un negrero y aficionado a la lucha a muerte de mandingos, y su viejo siervo de confianza, Stephen –un siempre sobrio Samuel L. Jackson- simbología desdibujada del mito del Tío Tom. Candyland es un símbolo de perversión abusiva, donde la identidad se difumina dentro de un círculo de corrupción humana detrás de esa hegemonía del hombre blanco, y la esclavitud de los negros. Lo paradójico de todo es como Tarantino presenta a ese negro envejecido que le ríe las gracias a su amo, y que mueve los hilos de la situación a su antojo, presentando a un villano lapidario capaz de manejar a su patrón desde el servilismo. Acá es conveniente recordar la devoción de Tarantino hacia las particularidades idiosincrásicas del pueblo afroamericano, y que no hace más que radicalizar el discurso, mostrando la indignación en el hecho que en ciertas partes de un país como los EEUU aún hoy se le siga mirando con recelo al hombre negro, y exista una escisión racial, máxime cuando uno de ellos ya ha llegado a ser presidente. En esa línea reivindicativa, Django sin cadenas es una crítica múltiple a lo yankee y a sus raíces, a sus valores, y a su auto indulgencia a la hora de retratar la Historia. Como dice Stephen antes de morir en la explosión final “siempre va a existir un Candyland”. Y eso es algo que no se debe olvidar en el mensaje tanto formal como discursivo del film. La cinta continúa ostentando la grandeza de un director dueño de una inquebrantable espontaneidad en cuanto a reinventar modelos arcaicos, sin la necesidad de adjudicar una pauta hermenéutica con el poder intercesor de la imagen y, sobre todo, de la palabra, que actúan en la construcción del sentido fílmico como un ente trascendental dentro de su forma de hacer las cosas. Por eso, sus libertades históricas y salidas de tono cómicas, que viran hacia cierto tono de "burlesque" desenfrenado, ya no sorprende cuando se trata de la esa apreciada dinámica tarantiniana, y que moldea la violencia con dos tornos bien diferenciados; el que exhibe los esperados “riffs” de violencia escandalosa, de sangre salvajemente extravagante que están más cerca del “slapstick”, y que conllevan a esa lógica lujuria de la venganza sádica, tema cardinal de su cine, y otro tipo de modelo más cruento y poco dado a la ironía, como los latigazos en seco, los gritos de dolor, las marcas a fuego, los ataques de perros salvajes, las peleas a muerte entre mandingos, las “cajas calientes” o las castraciones de esclavos. Todo ello referente al esclavismo, y sus métodos excesivos. La violencia, al fin y al cabo, no deja de ser una conducta, un concepto narrativo, y un valor dentro del desarrollo del relato, tanto si es expositiva como si alude a referencias de crítica histórica que muestren su desagrado provocado por reacciones antes que por evidencias visuales. Un tema muy interesante es que es la primera vez que existe un movimiento central romántico en una cinta de Tarantino. Django opera única y exclusivamente por el deseo de liberar a su mujer y vivir en libertad con ella, y eso le ha debido costar muchas noches de guión y neuronas a Tarantino. Django sin cadenas no es más que una cinta provocadora, que navega en la ambigüedad moral algo turbia del desconcierto, con momentos de comedia negra salpicada de hilaridad desconcertante, como el improbable nacimiento del Ku Klux Klan a modo de gag, y que no es más que otra consecución cinematográfica por parte de la brillantez de Tarantino a la hora de justificar su condición de autor capaz de crear cine de entretenimiento sin dimitir en su empeño de alternar ese cúmulo de referencias culturales y debates morales. Tarantino altera los cauces de la Historia del Oeste para paliar la depravación y la injusticia por medio de la venganza de un esclavo como metáfora de una justicia histórica merecida pero nunca llevada a cabo, orientando su fábula hacia esa magistral conexión de estereotipos genéricos con la impronta de clasicismo que se ciñe a un lenguaje formal, que es ya un distintivo de un cineasta revolucionario. Entretenido film, pero con errores simpáticos de Tarantino, que la Academia ha considerado, pero que no premiará, porque esta vez Tarantino se disparó a los pies con la pistola de Django,su propio personaje. Es un film hecho para los fanáticos de Tarantino que le aceptan y perdonan cualquier cosa a este cineasta que ya se está comenzando a tambalear sin aún perder sus momentos de notable agudeza e invención. Acá le faltó hilvanarlos. Repito, Tarantino le baja la cabeza a la Academia, y ésta seguramente lo premiará con un Oscar a mejor guión original, no porque sea el mejor sino el que más se ajusta a las bondades de la Academia. Imprescindible verla. 

Como en Aquel querido mes de agosto, su film inmediatamente anterior donde en éste ya daba marcadas cuentas del tipo de autor con al que estábamos integrándonos, ubicado dentro de una dimensión narrativa poco transitada pero que, desde su lugar, sigue la tesitura de Raúl Ruiz, Pedro Costa o Manoel de Oliveira, por lo tanto, confunde y/o asemeja cine con literatura. Lo primero que impresiona del film Tabu es su libertad. El nuevo film del portugués Miguel Gomes está rodado íntegramente en blanco y negro, no tiene casi diálogos, y su título remite de manera inequívoca al célebre clásico de 1931 del alemán Murnau, último film antes de morir trágicamente. Una diferencia importante entre la película de Gomes y la de Murnau reside en su puesta en abismo: la del portugués no es lineal. El prólogo termina siendo un film que está viendo Pilar, la verdadera protagonista, en un cine; de allí vamos directo a nuestro presente y una hora más tarde la película nos conduce a la década del sesenta. Y existen más disimilitudes. Pero nada más lejos de la intención del portugués en integrarse a una especie de homenaje o una reconstrucción del estilo de los finales del cine mudo, aunque lo parezca. En todo caso, ésta Tabu es en buena cuenta una película especialmente fantasmagórica, en donde el espíritu de la obra del genial Murnau -llamémosle su espectro- brilla poderosamente, pero su contexto y desarrollo varían, aunque la premisa pueda ser igual, es decir, el amor prohibido, exaltado por una naturaleza exuberante, pero condenado por el destino. Sin embargo, el orden es otro, nuevo, distinto. Gomes estructura su película en dos partes. Una primera, en donde después de un prólogo extraño y misterioso, rodado en Africa  -que funciona a la manera de la obertura en una ópera- y que va insinuando las líneas que luego desarrollará la película: En un plano general vemos a un explorador solitario que permanece quieto. La voz en off -la de Gomes- tardará casi un minuto en decir algo, pero primero suena el tema musical “Insensatez” en una versión libre e improvisada. La elección musical de alguna manera introduce el tono emocional de la película: la imprudencia y la ligereza, una suerte de hueco en la razón, que aquí lleva a los personajes principales a vivir una experiencia real. Inmediatamente después, viene una declaración acartonada: “Uno no puede escapar de su corazón”. Insensatez y también obstinación de los sentimientos, que no responden a una lógica precisa. Gomes enlaza un largometraje en el que los personajes se ven envueltos en una pasión amorosa a contramano de lo que se debe hacer o de las costumbres establecidas. Es aquí donde, en cierto sentido débil, el término tabú, más allá de remitir a una montaña imaginaria de Mozambique, alcanza a tener fuerza semántica. Tabucomienza en Lisboa hoy en día. Allí, la cincuentona Pilar -una notable Teresa Madruga, de las actrices más reconocidas en Portugal- vive sola, y dedica su tiempo a ayudar a los demás, particularmente a una vecina octogenaria, Aurora y a su sirvienta Santa. A veces Pilar tiene que ir a rescatar a Aurora al Casino de Estoril, cuando ésta se queda sin dinero o sin su medicación. Este primer segmento se titula “Paraíso perdido”, porque aprisiona en la frase el tramo principal del film, un “Paraíso” que surgirá de recuerdos que ni siquiera son de Aurora, sino del hombre al que esa anciana alguna vez amó de muy joven, y que será el encargado de narrarnos en off –importantísimo Ventura- esa especie de pasión maldecida por el infortunio. Filmado en esa textura del recuerdo que aporta la vieja película en 16mm, el corazón de la cinta de Gomez es una larga y emotiva evocación, que prescinde de diálogos pero no de palabras. Hay tanta belleza y melancolía en la voz en off de ese hombre, como en las imágenes que coloca con justeza el cineasta, y su fotógrafo Rui Pocas, que registran la vida alegre y despreocupada de un grupo de lisboetas de la alta sociedad al pie del imaginario monte Tabu, en plena decadencia del colonialismo portugués en África. Rui Pocas saca enorme provecho de la naturaleza africana, sus vastas llanuras, su celaje y en general del precioso escenario para engalanar una historia romántica con aire de fábula, pero con un desenlace trágico. El uso de la iluminación es maravilloso, las sombras brindan una profundidad psicológica a los personajes permitiendo identificarnos con su historia. Gomes matiza lo trágico con delicadas líneas de romance, todo anclado en el pasado. En líneas generales los planos son fijos, hay una suerte de austeridad respecto de las primeras toma, y los movimientos de cámara suelen ser travellings laterales, excepto en ese devenir circular en una escena inicial en la que vemos por primera vez a Aurora en un casino siguiendo la corazonada de un sueño. La religión tiene una presencia poderosa: la voz en off contrapone la providencia a los dictados del corazón, “el músculo más insolente de toda la anatomía”; un aspirante a cura deviene en músico pop; la hechicería es referida como paganismo, y es siempre una amenaza; Pilar reza todas las noches y Aurora, además, le sugiere que incluya a San Antonio en sus plegarias. Es interesante que el catolicismo siempre esté presente en los films de Gomes. Como los animales, la presencia de éstos es notable: arañas, monos, ciervos, y, fundamentalmente, los cocodrilos, grandes y diminutos, incluso hasta se llega a ver uno en la forma de una nube como a otros tantos. Algunos planos de los lagartos son sencillamente increíbles. Otra cualidad de Gomes es que en su film todo parece extinguirse -Aurora, la sociedad y hasta la época- y esta forma de hacer cine tan vivo y presente del cineasta portugués posee dotes especiales de imágenes ligadas permanentemente al recuerdo nostálgico, a ese pasado divertido, y también sufrido de los mismos personajes. Miguel Gomes conjuga en su obra dos pasiones -el amor por el cine y el amor por las historias- atravesadas por el tiempo y la memoria, tiempo destilado por la memoria del cine, y la memoria de lo perdido que se desprende de las historias -de las vidas de novela, y de las novelas de la vida- en el curso del tiempo. En cada corte de éste hermoso Tabu de Gomes asoma una mirada de humor y herida por la melancolía. La mirada de un pequeño cocodrilo que lo ha visto todo -testigo inmemorial de tantos amores perdidos- y al que acabamos observándolo casi como un trasunto silente del propio cineasta. La segunda parte de Tabu que lleva por título “Paraíso”-invirtiendo así el orden de los segmentos del film de Murnau-. Sobra decir que la sorpresa de aquellas mujeres, Pilar y Santa, ante la revelación de Ventura se corresponde con nuestra sonrisa. La aventura africana de la joven y bellísima Aurora -Ana Moreira- que vive una historia de amor prohibido con el joven Ventura -Carloto Cotta- en una colonia portuguesa durante los años setenta, una historia bien articulada, dispuesta con gracia, desparpajo, inventiva, pasión e ironía es de lo más sugerente de la obra. Un segmento donde la voz del viejo Ventura es la única que escuchamos, así como las canciones del grupo pop donde el joven Ventura oficia de baterista, y algunos efectos sonoros, pero nunca los diálogos de los personajes. Una película africana donde descubrimos que aquellas ensoñaciones -fantasías seniles- de la vieja Aurora eran restos de su pasado, ruinas de la memoria perdida. Gomes elige el juego para abrir un pasaje con la memoria de un cine silente desaparecido a través de la memoria de otra desaparecida -Aurora- que, por así decir, resucita en esa película africana, que deviene en un film como si aflorara de una sesión de espiritismo. Como abre también un pasaje hacia otras formas de contar, hacia el cine novelesco, o mejor, entre la novela romántica de aventuras y el cine contemporáneo, donde la memoria del cine dialoga con la memoria de lo perdido, como Tren de sombras de Guerín. Pero uno prefiere observar esta segunda parte como un regalo para los personajes que la escuchan, tan solos; esa Pilar que se refugia en el cine, esa Santa en las páginas de una edición para niños de “Robinson Crusoe” -como el propio Ventura en la evocación de su amor con Aurora-. Tan necesitados de ficción para abrigarse del frío de la soledad, de historias para colmar sus vidas, quizá porque sienten la orfandad de ese paraíso perdido, aunque no lo hayan vivido, y sólo pueden experimentarlo a través de la voz de Ventura que fecunda su imaginación. Parece como si los dioses lares del cine escucharan la secreta plegaria de Pilar, un rezo por la ficción como único consuelo. Tabu también nos cuenta de aquel cine perdido, pero también de la pérdida de la inocencia del cine y de los espectadores, esa inocencia que, sin embargo, aún conserva Pilar, y la película se nos ofrenda como una forma de recuperarla, como si aún fuéramos espectadores inocentes de una cinta muda contemplando una aventura romántica. Como una forma de recobrar la fe en la ficción, para que nos dejemos cautivar por la misma, y dejar arrastrar por las emociones, aun sabiendo que se trata de una mentira, es decir, de una quimera. Y Gomes cuando juega, pareciera hacerlo en serio, y así, en uno de los momentos más entretenidos del film, los amantes miran a la cámara y parecen escuchar que se nos habla de ellos en el futuro enhebrando los tiempos de la ficción, plegando el tiempo de las historias. Y hasta podemos aventurar si el relato africano no es una ficción inventada por Ventura, bajo la forma de película muda y perdida, para convertir a Aurora en una mujer de leyenda, es decir, para dotarla de un relato memorable, que Pilar y Santa recuerden para siempre, y para siempre las acompañe y consuele. Porque Tabu empieza en el cine, con una película que contempla Pilar, donde un explorador con el corazón roto se deja devorar por un cocodrilo para reunirse con el fantasma de su amada. Un cine que transita a ambos lados de la cámara y que se reinventa en deseo de hacerse y reivindicarse, renovando en el día a día del rodaje el deseo de contar, o el de filmar o el simple deseo del cine. Un cine que sugiere invocar y rescatar la memoria de las cosas porque está habitado por fantasmas. Se puede llegar a la memoria del mundo a través del cine. ¿¿Cómo no iba a recordar Tren de sombras?? Señalaba Guerín que los viajes a los orígenes siempre te llevan al final de la travesía. Cuando llegas a la aurora te ves en el umbral del ocaso, de la elegía. Miguel Gomes en Tabu -como José Luis Guerín en Tren de sombras- parte en busca de las cosas devoradas por el tiempo y encuentra en el cine una forma de memoria -el único paraíso posible-, porque el cine no sólo puede embalsamar el tiempo, también puede traer de vuelta lo perdido, lo olvidado. Y resucitar a los muertos como Ventura al contarnos la película de Aurora. Notable film del cineasta portugués, sin duda alguna. Con un gran sentido estético, con maravillosos cuadros y planos, una historia incompleta de amor, traición, música y cocodrilos, con grandes actuaciones cargadas de nostalgia. Curiosamente, ignorada para los Oscar del año pasado, lamentable.