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La m?sica tambi?n va a la guerra
Un estudio de un acad?mico del City College de Nueva York analiza la primera generaci?n de soldados con iPod. El rap y el metal son los preferidos a la hora de disparar en Irak.
Por: Katia Riccardi*
La gaita escocesa de William Wallace en el siglo XIII. La cabalgata de de las Valquirias del tercer acto de Richard Wagner para los nazis. La columna sonora de los a?os sesenta de Good Morning Vietnam (1987) para los soldados norteamericanos. La m?sica y la guerra siempre estuvieron juntas porque las notas pesan, transportan, cubren, a?slan, distraen, ilusionan y eluden. Si en las competiciones deportivas est? prohibido el uso del iPod ?como en la marat?n de Nueva York, porque auriculares producen endorfinas- en el frente de batalla, los Mp3 se enlistaron. ?sta es la primera generaci?n de soldados con auriculares y reproductores port?tiles. Y toda guerra tiene ahora una banda sonora port?til. As?, las canciones se convierten en armas con el poder para transformar a los hombres.
En 2004, Jonathan Pieslak, un compositor y profesor de m?sica del
City College de Nueva York ingres? al
sitio oficial de los Slayer, una banda de trash metal estadounidense nacida en Los ?ngeles en 1981. Entre sus caracter?sticas se cuentan numerosos y veloces solos alternados con golpes de bater?a con doble caja, que martilla una y otra vez. Los Slayer son metal extremo y su tercer ?lbum, Reing in blood, logr? influenciar el death metal de la actualidad. Sus letras hablan de satanismo, nazismo, guerra, violencia, asesinos seriales y religi?n. Entre sus t?tulos sobresalen The Antichrist, Mandatory Suicide, o Jihad en el que la voz del cantante interpreta a un terrorista y su punto de vista. "Fuck your God erase his name /A lady weeps insane with sorrow" (Al carajo con tu Dios, borra su nombre / Una mujer llora enferma con dolor).
En el sitio web de los Slayer un usuario escribi? que durante la Guerra del Golfo El 40% de mails que le llegaban a la banda era justamente de soldados cumpliendo en Oriente Medio. Por supuesto que el dato era exagerado, pero Pieslak comenz? a interesarse sobre el tema. Con ese impulso escribi?
Sound Targets: American Soldiers and Music in the Iraq War (Objetivos sonoros: soldados norteamericanos y m?sica en la Guerra de Irak), en el que examina el rol de la m?sica a la hora de alistarse, en combate o en los interrogatorios. Barry White queda entonces fuera de combate, porque en Afganist?n o en Irak las playlists est?n dominadas por los Slayer, Metallica y Eminem. En Bagdad, un pelot?n lleg? incluso a disparar con Wagner de fondo en un poco disimulado homenaje a Apocalypse Now. Para el autor, el heavy metal, entre guitarras y bater?as es una buena basa para prepararse para una misi?n militar, puesto que ?escribe Pieslak- "tiene un sonido similar al de una descarga de proyectiles disparados por un arma autom?tica.
El testimonio del soldado Colby Buzzell luego de un a?o en Irak es exhaustivo. "Escuchaba los Slyer para calmarme en las peores situaciones. A veces, est?s muy abajo, a veces no quer?s ser un soldado. Hay veces que te gustar?a estar en otra parte, hay veces que est?s sin fuerzas y necesit?s alguna motivaci?n. Pero despu?s te pasa de escuchar la banda sonora de El bueno, el feo, y el malo y entonces dec?s ?ma s?, vamos a la misi?n" .Lil Jon, otro soldado entrevistado por Pieslak confiesa que escuchaba junto a sus compa?eros el tema I Don't Give a Fuck de 2Pac para darse fuerzas y salir del campamento base y empezar a disparar.Pieslak continu? recogiendo datos y descubri? que tambi?n Metallica sonaba, pero cuando se trataba de dirigirse a Falluja, el elegido era Go to Sleep de Eminem: 'Die, motherfucker, die! / Unh, time's up, bitch, close ya eyes'". El jazz es para pocos y para escasos momentos de reposo.
El Rhythm & Bass est? prohibido y la m?sica country es marginal. En las trincheras s?lo entra el rock. El de los Dropkick Murphys o el de Drowning Pool, bandas alternativas de metal que llegan desde Dallas, Texas. "Canciones como Bodies son particularmente interesantes. Los soldados la escuchan para motivarse y tambi?n para irritar y debilitar a los prisioneros, que preferir?an escuchar 'N Sync o Michael Jackson", explica Pieslak. Pieslak explica la m?sica y la m?sica cuenta la guerra. En el cuarto cap?tulo del libro Music as a Psychological Tactic, Pieslak examina la batalla de sonidos entre las tropas norteamericanas, con Welcome to the Jungle de los Guns N' Roses o Hell's Bells de AC/DC -, y la m?sica iraqu? con el himno Allahu Akbar (Dios es grande) ya popular desde 1956 durante la Guerra del Canal de Suez.
La guerra tambi?n es entre m?sica estadounidense y ?rabe. "Plat?n pensaba que las diferentes escalas musicales ten?an efectos diversos en el hombre. Todav?a tendemos a pensar que la m?sica es una delicia para los sentidos, que eleva el esp?ritu. Es una bell?sima idea, pero ?sas son s?lo algunas de sus propiedades", sentencia Pieslak.Una vez que vuelven a casa y retoman los h?bitos civiles, los soldados cambian sus playlist. Las canciones vuelven atr?s en el tiempo, tienen el poder de revivir momentos bellos, menos bellos y tambi?n aquellos m?s siniestros. Es la otra cara de la luna.
Lo m?s interesante del libro de Pieslak no es saber qu? escuchan los soldados, sino las palabras que ellos utilizan para describir el poder de la m?sica. Alguno incluso se?al? que las canciones llegan a "transformarnos en monstruos, en seres inhumanos". El argumento es interesante desde el punto de vista psicol?gico, ?tico y tambi?n neurol?gico. En su estudio el autor intent? responder qu? fen?meno les sucede a un grupo de personas obligadas a una situaci?n estresante con cierto tipo de m?sica y con algunas canciones en particular.
Los soldados ponen en su iPod nano en sus chaloecos militares y ya est?n listos", escribe Pieslak. Cada uno tiene su playlist personal, cada uno intenta traspasar sus propios l?mites, los uniformidad es s?lo un tema de vestuario que no se aplica a los gustos musicales. La difrencia, al fin de cuentas, se escucha en los auriculares. "No conoc?a ni siquiera la existencia de la m?sica country antes de unirme al ej?rcito", se?al? en la investigaci?n el sargento Colby Buzzell, en Irak, desde 2003. Buzzell se encontr? m?s de una vez limpiando su fusil mientras escuchaba The Cure o The Smith y los Slayers antes de salir a cada misi?n. El jazz, en cambio, le serv?a al sargento Ronald Botelho para dormir. "El problema aparece cuando nos equivocamos de m?sica. En el auto s?lo hay radio y es lo que escuchamos.
Una vez tuvimos que soportar por tres horas las canciones navide?as de Alvin Superstar mientras que est?bamos en Samarra poniendo nuestra vida en peligro", testimonia Botelho. La guerra prefiere el rap, nacido entre disparos y calles urbanas, adora el heavy metal y venera el death metal. La m?sica motiva y hoy tambi?n dispara.
extraido de REvsita ?
? La Repubblica y Clar?n
2010-02-25T15:00:00.000-08:00
irak<%%>musica<%%>
La Berlinale festeja 60 a?os de cine at?pico y rebelde
La Berlinale llega a su 60 edici?n. Son alrededor de 15.000 pel?culas proyectadas y un sin?mero de estrellas que han desfilado por el m?tico festival de cine berlin?s. Entre ellos, los directores Rainer Werder Fassbinder, Ingmar Bergmann y Jean - Luc Godard. La nieve y las g?lidas temperaturas que azotan Berl?n por estos d?as no ser?n impedimento para que desde ma?ana, y hasta el d?a 20, centenares de periodistas se tomen las inmediaciones de la Postdamer Platz, ?vidos de buen cine. Este a?o el certamen presentar? en su secci?n oficial 26 pel?culas, de las cuales 20 competir?n por los osos del festival. S?lo una pel?cula en espa?ol aspira al codiciado galard?n. Se trata de Rompecabezas, una coproducci?n entre la argentina Natalia Smirnoff y Francia.
La incorrecci?n pol?tica y la rebeld?a han caracterizado seis decadas de un festival considerado at?pico por muchos. Este a?o, el director chino Wan Quan'an, Oro en 2007 con La boda de Tuya, inaugurar? el desfile de los veinte aspirantes con Tuan Yuan, una historia de amor truncado por medio siglo de separaci?n entre un ex soldado huido a Taiw?n y la mujer que dej? en Shangai. Un argumento id?neo para un festival que, seg?n su director, Dieter Kosslick, pondr? el ?nfasis en conflictos familiares y reencuentros o desencuentros, por avatares hist?ricos o dom?sticos.
La presencia estadounidense ser? m?s modesta de lo habitual, con dos ?nicos aspirantes, Noah Baumbach, con Greenberg (con Ben Stiller a bordo), y Howl, de Rob Epstein. La Berlinale dedicar? atenci?n especial a dos de sus cinematograf?as habitualmente mimadas, la asi?tica y la escandinava. A Zhang y Wan Quan'an se sumar?n los japoneses Caterpillar, de Koji Wakamatsu, y Otoute (About her Brother), de Yoji Yamada, este ?ltimo fuera de competici?n y encargado de cerrar el festival.
Y por parte escandinava las danesas En Familie, de Pernille Fischer, y Submarino, de Thomas Vinterberg, as? como la noruega En ganske snill mann, de Hans Petter Moland.
Completan la secci?n a concurso la austr?aca Der R?uber, de Benjamin Heisenberg; la iran? Shekarchi, de Rafi Pitts, la rusa Kak ya Provel etim letom, de Alexei Popogrebsky, y la rumana Eu cand vreau sa fluier, de Florin Serban.
La pel?cula de Smirnoff ser? el ?nico largometraje hispano a concurso, mientras que en cortometrajes estar? el peruano-espa?ol El segundo amanecer de la ceguera, de Mauricio Franco Tosso.
La Berlinale mostrar? las espa?olas El mal ajeno, de Oskar Santos, con Eduardo Noriega, Bel?n Rueda y Angie Cepeda, y Nacidas para sufrir, de Miguel Albadalejo, con Adriana Ozores, Petra Mart?nez, Malena Alterio y Ricard Borr?s. En esa secci?n se presentar?n la brasile?a Besouro, de Joao Daniel Tikhomiroff, y la argentina Por tu culpa, de Anah? Berneri.
A modo de tarta de cumplea?os, una versi?n restaurada del cl?sico Metr?polis se podra ver bajo la nieve. El viernes se presentar? el estreno, ante la Puerta de Brandeburgo, de un Metr?polis restaurado con la copia del Museo del Cine Pablo C. Ducr?s Hicken de Buenos Aires, la m?s fiel hasta ahora localizada del m?tico filme Fritz Lang. "Una proyecci?n al aire libre en verano la hace cualquiera. El m?rito es hacerlo como los berlineses, en invierno", dice Kosslick, cuyo equipo lucha por liberar de nieve, al menos, la alfombra roja.
Extraido de El Pais
2010-02-10T22:16:00.002-08:00
berlinale<%%>cine<%%>festivales<%%>cine contemporaneo<%%>
En busca del Para?so: Para?so/infierno
En la primera secuencia de Buscando el para?so los directores nos exponen con claridad a que estamos asistiendo; Madrid y Santa Cruz, Desempleo y frustraci?n, remesas y promesas, mujeres y postales de Madrid, dinero y felicidad. Todo esto con un raccord que obedece a la dicotom?a Para?so / Bolivia.
La comedia se sostiene sobre la hip?tesis cuasi afirmaci?n, sujeta a experimentaci?n de eso se trata ?sta peli, de que el para?so est? fuera, y m?s a?n que est? en Espa?a o Jap?n (?), no se cuestiona la existencia del para?so por lo que se infiere, por oposici?n binaria, que el infierno es o ser?a Bolivia, en tanto es el lugar de donde provienen nuestras migrantes y el objeto de deseo-sacrificio habita en este pa?s.
La relaci?n migrante habitante del para?so con el habitante del infiernillo paradisiaco, es casi mec?nica, la sacrificada mujer migrantes env?a dinero y el paradisiaco (hombre) lo asume como renta. Esta funci?n que le atribuye Paz y Ch?vez a los migrantes no es original en absoluto, pero carece de realismo, tanto es as? que nuestro para?so se nos ofrece como avenidas pobladas de gente, plazas, fuentes y monumentos de un Madrid que podr?a ser cualquier ciudad porque s?lo es el fresco donde se dibujan las siluetas de las migrantes.
Ante este cansino relato, el para?so con hambre y el paradisiaco infierno corrupto la fuga emerge como un estruendo, desconocido e impredecible, a trav?s de un bombazo en Atocha (el atentado del 11-M) liquidando a la depositaria de la moral y la esperanza, (la) Felicidad.
En busca del paraiso. Dir. Paz Padilla, Miguel Ch?vez (Bolivia, 2010)
Quiz?s la dicotom?a infierno/Bolivia hubiese pasado desapercibida si el texto cinematogr?fico tuviese cierta unidad t?cnica, el registro del audio en las locaciones de Espa?a difiere bastante del de Santa Cruz, algo similar ocurre con la insistente musicalizaci?n, hay dos videoclips completos en el metraje y m?s de un spot publicitario, donde la explicaci?n de c?mo se usa una tarjeta de cr?dito es una de las secuencias m?s impresionantes y jocosas en una pel?cula boliviana estrenada comercialmente.
Adem?s, es impresionante la renuncia del gui?n a narrar ?sta historia v?a telef?nica, esto hubiese supuesto el devolvernos a los espectadores algo de lo que el cine hecho en Bolivia va aniquilando con mucho entusiasmo; la imaginaci?n. Con un raccord impreciso, una banda sonora asfixiante, personajes angustiosamente concretos, una lacerante figuraci?n y moralina por doquier el para?so del d?o Paz-Ch?vez es un inerme homenaje a la migraci?n.
2010-02-09T17:48:00.000-08:00
cine bolivia<%%>critica<%%>2010<%%>santa cruz<%%>en busca del paraiso<%%>bolivia<%%>
Muere Eric Rohmer
El observador del amor, director franc?s de Mi noche con Maud ten?a 89 a?os. Integr? la Nouvelle Vague junto a Truffaut, Godard y Chabrol.
Emergi? de la critica, de las p?ginas de Cahiers du cinema, donde fue jefe de redacci?n, anduvo de la mano con Truffaut y el maestro de esa generaci?n de criticos; Bazin.
Mi noche con Maud (1969).
Su nombre verdadero era Jean-Marie Maurice Sch?rer ya que su nombre art?stico lo form? del director de cine Erich von Stroheim y el novelista brit?nico Sax Rohmer, autor de la serie Fu-Manch?.
La Coleccionista (1967)
"Yo no digo cosas en mis pel?culas, yo muestro gente que habla y se mueve como los paisajes, las caras, los gestos y sus comportamientos..."
El rayo verde
2010-01-11T18:23:00.000-08:00
cahiers du cinema<%%>nouvelle vague<%%>Rohmer<%%>cine de autor<%%>
Muere Iv?n Zulueta
Pocos cineastas han obtenido semejante relieve art?stico con una obra tan escasa como Iv?n Zulueta. Autor de una gran pel?cula,
Arrebato (1979), que lo marcar?a para siempre, Zulueta falleci? ayer en San Sebasti?n a los 66 a?os. Llevaba un par de d?as ingresado en el Hospital Donostia con una dolencia en una pierna, que lo acos? en el ?ltimo medio a?o, seg?n fuentes de la familia. La causa de la muerte fue una insuficiencia respiratoria. El funeral tendr? lugar el 4 de enero.
Secuencia de Arrebato, Dir. Ev?n Zulueta (Espa?a, 1979)
Arrebato, filme de culto por excelencia del cine espa?ol, supuso la consagraci?n de Zulueta al mismo tiempo que result? en cierto modo su cruz. Tratado de tintes autobiogr?ficos sobre el poder vamp?rico del cine y el desmoronamiento de un cineasta heroin?mano conserva desde su estreno hace 30 a?os toda su capacidad de fascinaci?n. Antes de ella, Zulueta hab?a dirigido innumerables cortos experimentales en formatos dom?sticos, y otro largometraje, Un, dos, tres, al escondite ingl?s que no pudo firmar con su nombre dado que el Sindicato del Espect?culo exig?a entonces (1970) el carn? oficial de director para hacer un filme, e Iv?n Zulueta no lo ten?a por haber sido suspendido en la Escuela oficial de Cinematograf?a. El productor de la cinta, Jos? Luis Borau, le prest? su nombre aunque siempre qued? clara la verdadera autor?a.
Comedia pop algo disparatada, reflejaba muy bien el peculiar talento de este hombre de la imagen, tan aficionado al cine como a la pintura, la fotograf?a y el cartelismo, y que hab?a triunfado en TVE en los a?os sesenta con un programa semanal presentado por Jos? Mar?a ??igo, titulado ?ltimo grito.
Buenos amigos como Antonio Gasset y Augusto Mart?nez Torres le convencieron de que filmara una obra m?s personal, y con pocos medios econ?micos se lanzaron juntos a la aventura de Arrebato, con un gui?n apenas esbozado pero lleno de energ?a e imaginaci?n. Aun cuando en su estreno madrile?o no llam? especialmente la atenci?n, fue recuperada poco despu?s y se mantuvo en cartel durante casi un a?o en sesiones nocturnas. La droga que consum?an sus personajes fue un elemento tan clave en la po?tica del filme como en la vida personal de Zulueta.
Arrebato se sigue contemplando como una obra sugestiva, inquietante, seductora y perversa. Su inteligente mezcla de g?neros la hacen rica y permanente. Diversos productores pretendieron desde entonces que ?ste regresara al cine, pero ninguno lo logr?. El director s?lo film? desde entonces un corto incluido en el largometraje colectivo Delirios de amor (1989) y alguna espor?dica colaboraci?n para televisi?n para la serie Cr?nicas del mal (1992).
Zulueta se refugi? en su retiro donostiarra, donde fue filmado por Andr?s Duque para el magn?fico documental IvanZ (2004). Pocas veces volver?a a conceder una entrevista. La ?ltima fue al canal espa?ol TCM. En el transcurso de ?sta declar? su intenci?n de regresar al cine. Su obra creativa se circunscribi? en los ?ltimos a?os a la fotograf?a y el cartelismo pero habr?a deseado rodar m?s pel?culas, afirm?. La carrera truncada de Iv?n Zulueta supuso una gran p?rdida para la cultura espa?ola. Su lamentable fallecimiento ahora, s?lo ha cerrado un cap?tulo que ?l inici? voluntariamente hace ya muchos a?os.
Escena final de Arrebato
texto: Diego G?lan, El Pa?s
2009-12-31T18:01:00.000-08:00
cine autoral<%%>ivan zulueta<%%>cine espa?ol<%%>cine de autor<%%>arrebato<%%>
Jacques Ranci?re: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra"
En La palabra muda, reci?n editado, el fil?sofo franc?s reflexiona sobre la relaci?n entre literatura y contexto sociopol?tico. En este di?logo, explica por qu? cree que la ficci?n ha perdido influencia.
Por: Pablo Rodr?guez
Jacques Ranci?re es una figura de muchas caras. Un marxista podr? reconocer a uno de los coautores del c?lebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las ense?anzas de Louis Althusser en la d?cada del 60. Un historiador podr? ubicarlo como uno de los que reconstituy? la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldr? en castellano el a?o pr?ximo por la editorial Tinta Lim?n, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educaci?n no podr? pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia pol?tica podr? identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la pol?tica, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la pol?tica. Aquellos versados en est?tica contempor?nea no podr?n evitar pensar en La divisi?n de lo sensible, La f?bula cinematogr?fica, La carne de las palabras y Pol?tica de la literatura, entre otras obras. La vasta producci?n de Ranci?re puede ubicarse en los ?ltimos a?os en la relaci?n entre est?tica y pol?tica, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.
Seg?n Ranci?re, el arte y la pol?tica transformaron su v?nculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, se?alando su punto de aparici?n, su progresivo alejamiento de la l?gica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teor?a est?tica. No es posible pensar el arte por fuera de la pol?tica ni mucho menos eliminar del nivel pol?tico sus aspectos est?ticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo espec?fico es indisociable de ciertas ideas pol?ticas que no tienen por qu? reflejarse mec?nicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con ?: c?mo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopol?tico.
-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el ?nico campo que resiste a la crisis del arte. ?Podr?a desarrollar m?s esta idea?
-Hoy ya no estar?a de acuerdo con esta formulaci?n, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la "crisis del arte". Pero hay algo que me parece claro: la literatura est? apartada del destino del arte contempor?neo, que se convierte cada vez m?s en un arte de la indistinci?n donde la calidad del artista no est? vinculada a ning?n saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categor?a de pl?sticos, en la que se encuentran tambi?n los fot?grafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y m?sicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinci?n que pudieron presentarse en la ?poca dada?sta y futurista, en la ?poca pop o la de la electr?nica y la inform?tica. La literatura no est? sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que ?stas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ?Qu? obra literaria genera hoy esc?ndalo?
-Usted dijo que"la literatura no inventa hoy categor?as de desciframiento de la experiencia com?n" porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ?Cu?l es, entonces, la importancia de la literatura?-
Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripci?n y de interpretaci?n de la experiencia, y esto correspond?a a las conmociones cient?ficas, pol?ticas y t?cnicas. Experiment? por ejemplo los modos de visi?n de la metr?polis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotograf?a y el cine, pero tambi?n en el coraz?n de la narraci?n cotidiana. Los grandes novelistas tambi?n inventaron las formas que se estandarizaron en el relato period?stico. Es claro que la literatura no puede cumplir m?s ese rol en la actualidad. De all? la tendencia de la literatura a convertirse en algo as? como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayud? a engendrar.
- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se despleg? entre dos g?neros sin g?nero: la novela y el ensayo. ?Cu?les ser?an hoy esos g?neros que permiten que la literatura perdure?-
Se puede constatar que estos g?neros contin?an funcionando. La forma novelesca se muestra todav?a apropiada para hablar de la historia contempor?nea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relaci?n del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los a?os 60 tal como Dos Passos hab?a contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato period?stico que nacieron de ella. La frontera entre lo "literario" y lo period?stico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.
- Si la literatura es, como dice, "el r?gimen hist?ricamente determinado del arte de escribir", ?cu?les son hoy esos condicionamientos hist?ricos? ?C?mo se plantear?a, por ejemplo, el caso de las escrituras electr?nicas, en especial los blogs?
- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones hist?ricas preexistentes, sino que es en s? misma una singularidad hist?rica: la "literatura" como la conocemos existe hace apenas 200 a?os aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones pol?ticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constituci?n participa de una ampliaci?n de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electr?nicas debe ser pensado en relaci?n con esta ampliaci?n. Hay que romper con el equ?voco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una t?cnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electr?nicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relaci?n diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una m?quina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.
- Se?ala a Flaubert, Mallarm? y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ?Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?
- La literatura estuvo atravesada por una tensi?n fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucci?n de las jerarqu?as entre los sujetos y los g?neros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficci?n e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinci?n que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir an?nimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto rom?ntico de una palabra que ser?a m?s que palabra, que ser?a el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarm? como Whitman hacen de la poes?a el principio de una econom?a simb?lica que se superpone al orden econ?mico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirti?, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teolog?a negativa. No creo que esas tensiones est?n hoy presentes.
Usted despliega la dicotom?a entre hablar y ver. ?Qu? diferencia habr?a entre lo visible y lo enunciable en la literatura?
- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos a?os, en la Bienal de Venecia, el pabell?n franc?s estuvo dedicado al trabajo "pl?stico" de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las m?ltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los graf?logos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las "im?genes" producidas por las palabras de las im?genes producidas por la mano o la m?quina. ?Los escritores cultivan un terreno propio en relaci?n con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden tambi?n abordar por su cuenta la misma relaci?n entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz est?n construidos como comentarios de fotograf?as que tom? ?l mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son tambi?n lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoraci?n proustiana, pero tambi?n de penetrar en la relaci?n entre lo que una imagen "dice" y lo que una descripci?n "hace ver".
- ?Cu?l ser?a la relaci?n entre filosof?a y literatura hoy?-
En el siglo de Flaubert la literatura no dej? de explicitar en sus relatos el tema filos?fico al cual Schopenhauer dio su forma m?s lograda: la autonegaci?n de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relaci?n entre filosof?a y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visi?n del mundo que como una interrogaci?n com?n sobre los v?nculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ?Qu? es la filosof?a? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filos?ficos. Pero esta distinci?n es cuestionada en la elaboraci?n misma de su filosof?a, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosof?a es llevada a cuestionar su condici?n de discurso "sobre" la literatura, el arte o la pol?tica y a pensar m?s fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no est? por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido com?n.
Por: Pablo Rodr?guez
extraido de Revsita ?
2009-12-18T07:04:00.000-08:00
artes visuales<%%>ranciere<%%>Pablo Rodr?guez<%%>arte y politica<%%>politica<%%>filosofia<%%>palabras<%%>arte<%%>
"La cienaga" de Lucrecia Martel la mejor pelicula latinoamericana de la d?cada.
"La ci?naga", elegida como la mejor pel?cula latinoamericana de la d?cada.
La Cienaga, Dir. Lucrecia Martel, Argentina, 2001.
La ?pera prima de la directora argentina Lucrecia Martel fue elegida como la mejor pel?cula latinoamericana de la d?cada, seg?n una encuesta entre cr?ticos, acad?micos y profesionales del cine en Nueva York.
La asociaci?n Cinema Tropical, dedicada a la promoci?n del cine latinoamericano en Estados Unidos, difundi? hoy los resultados de su encuesta, en la que Martel es la gran ganadora, ya que sus tres largometrajes figuran entre los diez seleccionados como los mejores de la d?cada 2000-2009.
Para esta asociaci?n, el hecho de que los expertos consultados hayan seleccionado las tres cintas que Martel ha realizado hasta la fecha es "una impresionante haza?a". Las otras dos pel?culas son "La mujer sin cabeza" (2008) y "La ni?a santa" (2004), que se hicieron con el octavo y noveno puesto, respectivamente.
De M?xico, cuatro cintas figuran entre las diez seleccionadas: "Amores Perros" (2000), de Alejandro Gonz?lez I??rritu, que qued? en el segundo puesto; "Luz silenciosa" (2007), de Carlos Reygadas, en el tercero; "Y tu mam? tambi?n" (2001), de Alfonso Cuar?n, en el sexto; y "El laberinto del fauno" (2006), de Guillermo del Toro, en el d?cimo.
Las cintas de los directores mexicanos conocidos como "los tres amigos" (Cuar?n, Del Toro y Gonz?lez I??rritu) recaudaron en conjunto 56 millones de d?lares en Estados Unidos, seg?n apunta Cinema Tropical, que destaca igualmente sus respectivos trabajos en "pel?culas de gran perfil internacional" y su alianza para impulsar la productora Cha Cha Cha Films.
De Brasil se ha seleccionado "Ciudad de Dios", de Fernando Meirelles en el cuarto puesto, y el documental "Autob?s 174", de Jos? Padilha y Felipe Lacerda, en el n?mero cinco; al tiempo que de Uruguay figura en el s?ptimo puesto "Whisky", de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.
"La idea de crear esta lista tiene una doble misi?n: por una parte servir de promoci?n para honrar el gran trabajo f?lmico de la regi?n en los ?ltimos a?os, y por otra, rendir tributo a los profesionales que han ayudado a la difusi?n del cine latinoamericano", afirm? el director de Cinema Tropical, Carlos Guti?rrez, en un comunicado.
Para realizar esta encuesta, Cinema Tropical consult? a 33 profesionales de Nueva York que han contribuido a la promoci?n y difusi?n del cine latinoamericano en el pa?s, y todos ellos seleccionaron un total de 121 pel?culas de catorce pa?ses de la regi?n.
Argentina, al frente Argentina es el pa?s con la mayor cantidad de cintas en esa lista general, con un total de 37 menciones, seguida de Brasil, con 30. "A pesar del hecho de que muchas de las pel?culas mencionadas nunca consiguieron estrenarse en Estados Unidos y que a?n el cine latinoamericano tiene mucho que conquistar en este pa?s, la lista demuestra que hay una gran riqueza de pel?culas que se producen en la regi?n a?o tras a?o", asegur? la organizaci?n.
Como ejemplo, cita el caso del director de cine brasile?o Eduardo Coutinho, que, aunque "sigue siendo desconocido para la mayor?a del p?blico en Estados Unidos", tiene cuatro pel?culas en la lista general: "Jogo da cena", "Edificio M?ster", "Pe?es" y "O fim e o principio".
Igualmente, se?ala al argentino Pablo Trapero, quien tiene cuatro pel?culas en la lista general, as? como su compatriota Carlos Sor?n, con tres, y el mexicano Carlos Reygadas, con otras tres. "Esta d?cada que est? a punto de concluir marc? un hito en el cine latinoamericano.
Nunca antes las pel?culas de Am?rica Latina hab?an gozado de tanta popularidad de cr?tica y taquilla a nivel internacional", asegur? D?az. En su opini?n, "esta lista no es s?lo un claro recordatorio de la gran calidad y abundancia de cine que han emergido de Latinoam?rica en los ?ltimos diez a?os, sino que tambi?n es una celebraci?n de la madurez del cine de la regi?n que ahora es considerado a la par con lo mejor del cine mundial".
En el puesto 47 del listado figura "Cocalero" de Alejandro Landes documental que versa sobre los dias previos a la elecci?n de Evo Morales como presidente de Bolivia. es la ?nica cinta que se aproxima a Bolivia o que representa en el listado a Bolivia
2009-12-04T08:39:00.000-08:00
lucrecia martel<%%>opera prima<%%>cine latinoamericano<%%>cine de autor<%%>mejor pelicula<%%>
MUTU Blu
La sorprendente animaci?n del graffitero italiano Blu. Realizada en Buenos Aires y Baden (Alemania) durante 2 meses y medio. La t?cnica consiste en pintar una pared, sacar una foto, y volver a pintar encima. Para este trabajo, el ejercicio se repiti? 4 mil veces. La banda sonora es de Andrea Martignoni y la producci?n de Mercurio Film.
2009-11-27T13:03:00.000-08:00
blu<%%>mutu<%%>graffiti<%%>
Ya est? disponible el #4 de la revista on-line Cinemas Cine.
Se acerca el fin de este a?o. El 2009 ha sido, definitivamente, un a?o saludable para el cine boliviano: se han estrenado alrededor de 12 producciones de distintas ciudades del pa?s. De propuestas y calidades distintas, las pel?culas que conforman el panorama del cine hecho en Bolivia este a?o son una provocaci?n, una puesta en mapa y, muchas veces, una irreverente postura.
En la secci?n Tiracables,
Cinemas Cine te invita a hacer un recorrido por ciertas pel?culas fundamentales a la hora de pensar en la manera en que el cine representa una de las etapas neur?lgicas en la historia universal del siglo XX:
el muro de Berl?n. A veinte a?os de la ca?da de la cortina de hierro, resulta necesario provocador plantear una revisi?n de las maneras en que el cine mira esta etapa.
En noviembre, se viene el Festival de Cine Europeo 2009, que en esta versi?n se llevar? a cabo en 10 ciudades del pa?s, del 19 de noviembre al 3 de diciembre. Este evento significa una oportunidad para conocer otras cinematograf?as, plantear un di?logo y volver a las salas.
En este n?mero de
Cinemas Cine, se amplia el
Foto Reportaje de Juan Gabriel Estellano en el Archivo F?lmico de la Cinemateca Boliviana.
?No esperes m?s para empezar a navegar por
Cinemas Cine!
http://www.cinemascine.net/ 2009-11-20T08:05:00.000-08:00
critica bolivia<%%>cinemas cine<%%>revista de critica de cine<%%>numero 4<%%>revista digital<%%>
el muro (un muro)
Un amigo me interrog? sobre el suceso que acaecio hacia 20 a?os un 9 de noviembre y para poder exhibirle de forma didactica y distante de la geopolitica de aquellos dias opte por la apelaci?n a su memoria, y por suerte existe un suculento testimonio de la significancia del oprobo simbolo.
Un pieza sensacional, que socabo en su momento mis mas ingenuas creencias sobre un fenomeno que solo era comprensible y admitido por mi ingenuidad, protegida por una rigurosa lectura interesada de los hechos y de la historia.
Como fuese esta peli es una amable invitaci?n para comprender que ocurrio hace 20 a?os.
the wall (Dir. Alan Parker, 1981)
la m?sica, es lo mejor obviamente, esa bandasa que me acompa?o y sigue acompa?ando a miles chicos cuya sed de autodestrucci?n es imperturbable.
2009-11-12T15:12:00.000-08:00
alan parker<%%>el muro de berlin<%%>pink floyd<%%>the wall<%%>
fallecimientos: Claude Levi-Strauss y Francisco Ayala
Esta semana fallecieron dos pensadores que vieron el discurrir del siglo XX.
El antrop?logo Levi-Strauss padre del estructuralismo, corriente que me influyo sobremanera en mi aproximaci?n a lo social a la producci?n sensible, puesto que de la fascinaci?n por la estructura el binarismo es que siempre se me facilito el abordaje de las obras, en especial aquellas que interrogaban sobre la identidad que en ?ltimo termino se rfieren a cuestiones morales.
Asimismo siempre me perturbo el gran cierre de su magna obra, Tristes tropicos, que "las culturas se valen" extra?a sentencia y apertura al relativismo que campea en todos los niveles, entodas las geografias del pensamiento.
Don Francisco Ayala fallecio esta misma semana, bordeando los 104 a?os, sobrevivio a las dos grandes guerras y la interminable y lastimera guerra civil espa?ala, por el conoci los paisajes que traza una mente brillante y sobreviviente, proxima a las formas de resistencia.
Adem?s con ?l comprendi el caracter artisitico, artificioso y espectacular que alberga el cinematografo, y m?s a?n la cultura de masas. Cual debiera ser el rol del escritor en esta nueva sociedad, o cuales podrian ser las cuestionantes a esta ueva configuraci?nd e sociedad, como hacerla algo m?s habitable.
Pero su huella cal? m?s profunda con sus reflexiones sobre las ciencias sociales y el estatus cientifico y a la vez cambiante de ella en este siglo XX que el vio recorrer en su totalidad.
2009-11-06T15:57:00.000-08:00
cine<%%>LeviStrauss<%%>estructuralismo<%%>francisco Ayala<%%>cultura de masas<%%>
Francois Truffaut (15 a?os de su muerte)
Recordando al desaparecido Truffaut hace ya 15 a?os, un 21 de octubre.
Y c?mo recordarlo, con su primer film, declaraci?n de principios de una generaci?n de criticos cineastas.
Los 400 golpes, Dir. F. Truffaut, Francia, 1959
En el epilogo de Los 400 golpes, se asiste a la fuga de Truffaut de la critica, de la fuga de una generaci?n: la fuga del cine cl?sico hacia el cine moderno, del cine est?tico, pesado y literario, hacia un cine ligero, real y en movimiento.
2009-10-27T10:47:00.000-07:00
cine autoral<%%>cine<%%>critica<%%>los 400 golpes<%%>truffaut<%%>cine de autor<%%>
Todo comenz? en Warisata
Documental que se aproxima al origen de las jornadas de octubre de 2003.
Todo comenz? en Warisata (Dir. David Bustos Izquierdo, Espa?a-Venezuela-Bolivia, 2008)
2009-10-18T18:26:00.000-07:00
david bustos izquierdo<%%>todo comenz? en warisata<%%>documental<%%>bolivia<%%>
Un perro andaluz, 80 a?os (Dir. Luis Bu?uel,1929)
A 80 a?os de la obra inaugural de dos genios del XX, Bu?uel y Dali
?Tambi?n se iba a llamar Es peligroso asomarse al interior y El marista en la ballesta. Escribimos el gui?n en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicaci?n racional, psicol?gica o cultural?
?Hubo 40 ? 50 denuncias en la comisar?a de polic?a de personas que afirmaban: Hay que prohibir esa pel?cula obscena y cruel. Entonces comenz? una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez?.
?Adoro los sue?os, aunque mis sue?os sean pesadillas y eso son las m?s de las veces. Est?n sembrados de obst?culos que conozco y reconozco. Esta locura por los sue?os, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. Un chien andalou naci? de la convergencia de uno de mis sue?os con un sue?o de Dal??.
Luis Bu?uel
2009-10-01T14:22:00.000-07:00
cine<%%>Dali<%%>Un perro andaluz<%%>arte<%%>Bu?uel<%%>vanguardias<%%>
La ultima promesa (Tentayape, la ultima casa, Dir. Alem, Bolivia 2008)
La ultima promesa (Tentayape, la ultima casa)
Tentayape, la ultima casa (Bolivia, 2008)
Signadas por el saqueo y la resistencia al sureste de Bolivia las comunidades guaran?es constituyen la referencia sobre la posibilidad de la convivencia pacifica desde el aislamiento voluntario y la ejecuci?n de la autodeterminaci?n frente un Estado que les ha ignorado.
Tentayape o la ultima casa es un lugar, una suerte de ilusi?n y de promesa, donde abaguaran?es reproducen su cultura de forma pacifica y aislada, rechazando toda presencia escolar y clerical incluso la estatal. Y sobre esto Roberto Alem nos ubica; los mecanismos de resistencia y reproducci?n de la cultura en esta ?ltima casa, cuya extensi?n no supera las 22 hect?reas.
Esta ?ltima casa o ?ltima promesa est? rodeada por las grandes petroleras y haciendas donde a?n existen personas en condici?n de
semiesclavitud cuyos derechos, identidad e historia les fueron usurpados durante centurias y Alem toma estos elementos socio hist?ricos para configurar su mirada antropol?gica que no puede evadir la fascinaci?n, una suerte de ?tica de la mirada, siempre fascinante y fascinada.
Alem, fungiendo como narrador, y a si mismo prestando su voz para los digresiones hist?ricas que arrojan datos sobre la realidad guarani en el Bolivia, permite posicionarse y distanciarse de ese subg?nero documental que es el institucional, siempre vinculado las organizaciones no gubernamentales.
El cine y el documental siempre ofrecieron la realidad como justificaci?n ?tica y en este caso, Tentayape supera esta demanda de realidad, sino que destila esperanza e ilusi?n.
2009-09-25T12:55:00.000-07:00
critica bolivia<%%>cine bolivia<%%>roberto alem<%%>cine<%%>critica<%%>2008<%%>
Historias Extraordinarias, un acontecimiento cinematografico
Es motivo de alborozo que desde hoy y por una semana se exhibira en la Cinemateca boliviana esta obra de Mariano Llin?s.
mejor no esbozar nada, solo extender la invitaci?n a quien pueda asistir a este acontecimiento cinematografico, porque lo bello acontece.
"El d?cimo Bafici ser? recordado, seguramente, como el Festival en que se exhibi? por primera vez Historias extraordinarias, la pel?cula de m?s de cuatro horas de Mariano Llin?s. Se trata de una pel?cula destinada a hacer historia en el cine argentino y a brindar una verdadera lecci?n de inteligencia, imaginaci?n, valent?a y generosidad." Gustavo Noriega, Revista El amante.
"Historias extraordinarias, el suculento filme de Mariano Llin?s que gan? el Premio del P?blico y el de Kodak - Cinecolor es una pel?cula original, ?nica. Se trata de una suerte de "oda a la aventura y al camino" que logra combinar esp?ritu novel?stico, humor, acci?n y romance a lo largo de cuatro horas con un sistema narrativo (tres historias paralelas, desv?os narrativos varios, voz en off omnipresente) que tiene pocos antecedentes". Diego Lerer, Diario Clar?n
La cuesti?n con el Incaa es que s?lo piensa el cine desde una perspectiva industrial, mientras que yo y quienes trabajan conmigo la pensamos desde un punto de vista artesanal. Es as? de simple: Queremos demostrar que el cine puede ser una actividad tan accesible como cualquier otra disciplina art?stica, en la medida que intervengan en ?l el riesgo, la busca de la innovaci?n y cierto sentido, por as? decirlo, aventurero en cuanto a su producci?n. Creo que existe cierto cine que se hace desde escenarios como los que yo planteo: la mayor?a de las operas primas que pueblan el Bafici son concebidas con ese riesgo y con esa altivez. Sin embargo, el Incaa insiste en ignorar esas formas de producci?n y obliga a los films que quieren gozar de su apoyo a convertirse en grandes bodoques atados a las formas de producci?n cl?sicas. Nosotros creemos que dichas formas son obsoletas y que sirven para hacer films que heredan algo de esa obsolesencia. Nos interesan films vitales, hechos de manera vital. Y la vitalidad no es una moneda que corra con demasiada generosidad por los pasillos del Incaa; eso se los puedo asegurar. Mariano Llin?s.
2009-09-16T15:10:00.000-07:00
historias extraordinarias<%%>cine<%%>cine argentino<%%>Mariano Llin?s<%%>
Segundo N?mero de la revista Cinemas Cine
SEGUNDO N?MERO DE CINEMAS CINE
La revista digital de informaci?n, cr?tica e investigaci?n cinematogr?fica ha lanzado su segundo n?mero. Un homenaje conciente a los 20 a?os del estreno mundial de La naci?n clandestina de Jorge Sanjin?s que en septiembre de 1989 gan? la Concha de Oro en el Festival de San Sebasti?, Espa?a, es el tema central de esta publicaci?n.
Con colaboradores en Argentina y Ecuador la revista busca ser el referente de la mirada joven sobre la producci?n audiovisual contempopr?nea sin dejar de ver el pasado. Bolivia se integra en
CINEMAS CINE a trav?s de la recopilaci?n de la informaci?n que se genera a nivel nacional y fomentando la investigaci?n que en esta oportunidad encuentra su punto alto en el ensayo
Distribuci?n y exhibici?n de cine nacional e independiente, una suerte de mercado, elites y pueblo.Una mirada a La naci?n clandestina desde las cr?ticas escritas entre 1989 y 1990 (a?o de estreno de la pel?cula en Bolivia) y nuevas cr?ticas escritas exclusivamente para CINEMAS CINE. Por otra parte, recuperamos una entrevista realizada por
Mario Benedetti a Jorge Sanjin?s.Y para cerrar este n?mero les ofrecemos una entrevista a
Juan Carlos Valdivia director de Zona Sur, la nueva pel?cula boliviana.
2009-09-08T09:51:00.000-07:00
cinemas cine<%%>cine<%%>critica<%%>bolivia<%%>
zona Sur: Ep?stola de una clase en retirada.
En la apertura de la obra, se nos advierte a qu? estamos asistiendo; un espejo convexo abre el recorrido de un sutil y ligero movimiento de 360 grados. Los espejos y los c?rculos, el cielo y el silencio, el sexo y los secretos, la mentira y la fragilidad se conjugan para retratar a una familia, a una clase, a una zona desde su casa, su territorio e intimidad, comport?ndolo (al fin) en Sujeto.
Un sujeto frivolizado en el cine, un sujeto denostado por varios cineastas cuya procedencia no dista de la familia que vemos en pantalla. Este sujeto sensible y contradictorio, como su sociedad, se presenta como liberal sobre las drogas y el sexo, los excesos y los negocios y conservador (feudal) respecto a las relaciones sociales, el lugar de la mujer y de la servidumbre no son tema de discusi?n.
Sin di?logos anquilosados, ni solemnidad ZS radiograf?a a un sector poblacional excluido de las pantallas, o por lo menos desde su coraz?n, como sujetos sensibles y no villanos, como c?mplices pasivos y resignados de la infalibilidad de la historia reciente de un pa?s que no les entiende y al cual no comprenden.
El universo ordenado y maquillado de Carola (N. del Castillo), que sugiere el misterio como clave de la seducci?n, se ve trastocado por la exterioridad, encarnado por una se?orona que le recordara que sus valores tienen precio, si acordamos que la tradici?n es fundamento de los valores. Desde ah? se dibujar? a Patricio (J. P. Koria) macho, lascivo y jugador, y a Bernarda (M. Vargas) honesta, lesbiana y enamorada, ambos quieren comprender si el sexo tiene algo que ver con el amor, y la angustiosa construcci?n de la identidad desde la ritualidad sexual hasta la vestimenta. Wilson (P. Loayza), el mayordomo, es quien gu?a al espectador por la construcci?n laber?ntica y plagada de espejos que nos propone esta pel?cula fresca y honesta, sin embargo ?l se castr? o lo castraron, cualquier viso de sensibilidad, a partir de su condici?n subalterna termin? someti?ndolo a una familia que le otorga el lugar que su tradici?n siempre le asigno.
Ante esta construcci?n, el relato necesita un disparador, el ni?o Andr?s (N. Fern?ndez), el menor de los hijos, posee imaginaci?n, un talento precoz y ternura, permitir?n a Valdivia, cuando ya acusa el cansancio de la introspecci?n visual, en un movimiento dram?tico, la muerte, permitiendo la fuga; la salida de la burbuja-casa, nos lleva con la muerte por un paisaje ascendente y la exterioridad cobra movimiento incluso existencia para recordarnos donde estamos (que siempre existe una esfera que contiene a otra).
?Viven en una burbuja, la otra ciudad, alienados, extranjeros, acomplejados, etc?, frases que nos persiguieron a los sure?os, Valdivia reviste estas ideas con movimientos circulares y esf?ricos, que a su vez significan encierro y castraci?n, colaborado con una paleta de colores que suponen un manique?smo simpl?n a primera vista, sin embargo el blanco emerge como lo insignificante, lo ambiguo, lo est?tico. Como las silentes exploraciones que realiza la c?mara, vaciadas de significados, pero su funci?n es arm?nica, proporcionando el ritmo interno de cada plano y construyendo el sentido musical del montaje final.
A pesar de la tentaci?n que tienen algunos de hacer un d?ptico de esta obra con La Naci?n Clandestina (Sanjines, 1989) que este septiembre cumple 20 a?os. El s?lo ejercicio de plantear esto supondr?a no reconocer las transformaciones sociales y la critica subrepticia que invade la pantalla de Valdivia con la misma sutileza que nos retrata a nosotros, ?los jailones originarios?.
Esta magnifica puesta en escena, verdadera obra de arte, podr?a interpretarse como una ep?stola de una clase en retirada, de la cual s?lo nos quedara la nostalgia entre melod?as lastimeras del arist?crata piano y el susurro de un ni?o que alg?n d?a quiso volar.
Zona Sur. Dir Valdivia, 2009, Bolivia
Zona Sur. Dir Valdivia, 2009, Bolivia
El mismo silencio y sentido de vac?o experimentados con Dependencia Sexual (Bellot, 2003) y Lo mas bonito y mis mejores a?os (Bouloqc, 2006) me tomaron al finalizar Zona Sur(Valdivia, 2009), porque el espejo no perdona, s?lo trae mutismo y desolaci?n.
2009-08-17T08:33:00.000-07:00
cine bolivia<%%>zona sur<%%>Juan Carlos Valdivia<%%>bolivia<%%>
Hiroshima mon amour
a 64 a?os del horror, del primero, un 6 de agosto: la sensibilidad de Alain Resnais en un intento de comprender lo incomprendible, lo representar lo irrepresentable, realiza Hiroshima Mon Amour (1959) con ayuda del amor, solo asi, desde esta posici?n puede aproximarse a "la reconsituci?n a falta de otra cosa"
entre verlo todo, y ver nada
"el museo", "la memoria", "los actores", "la ilusi?n", "el encuadre", el olvido", "la mirada", el inventar", Resnais realiza la peli m?s romantica de todos los tiempos
apertura de Hiroshima Mon amour, Dir. Alain Resnais (Francia, 1959)
entre inventar y mirar, entre el olvido y la ilusi?n, y el estruendo de la razon: s?lo es posible el amor.
2009-08-07T14:43:00.000-07:00
alain resnais<%%>hirsoshima mon amour<%%>representacion<%%>
Revista digital Cinemas cine
Desde este 1 de agosto, est? disponible en la web el primer n?mero de la revista digital de informaci?n, cr?tica e investigaci?n cinematogr?fica CINEMAS CINE. Esta publicaci?n digital se lleva a cabo con el auspicio de la Fundaci?n para el Desarrollo FAUTAPO, a trav?s de su Proyecto de Apoyo al Arte (PROAA), por ser una de las ganadoras de los Primeros Fondos Concursables para Investigaciones y Publicaciones sobre Arte, que se lanzaron con el fin de visibilizar y difundir investigaciones que se hayan producido en el sector.
CINEMAS CINE nace de la iniciativa de j?venes periodistas y realizadores y tiene el objetivo de crear y sostener un espacio especializado en informaci?n, cr?tica e investigaci?n cinematogr?fica en el que adem?s se promueva la realizaci?n de investigaciones sobre productos audiovisuales.
Las m?ltiples posibilidades que las tecnolog?as de informaci?n y comunicaci?n (TIC?s) han generado sobre el intercambio, la producci?n y la divulgaci?n de informaci?n entra?an una veta riqu?sima en la producci?n del conocimiento especializado, en tanto generan procesos creativos y reflexivos sobre un objeto especifico. A su vez, con las TIC? s se reinventa el espacio especializado de discusi?n, ya no como escenario est?tico excluyente, sino en tanto espacio plural e incluyente, cuya virtud es la interculturalidad y la democratizaci?n de la palabra.A trav?s de la creaci?n de esta plataforma, se consolidar?an las din?micas de informaci?n y critica cinematogr?ficas existentes y se reconfigurar?an los espacios de dialogo para la formaci?n de p?blicos cr?ticos frente al film. Bajo esta premisa, CINEMAS CINE tiene varias secciones informativas en torno al ?mbito nacional e internacional, una secci?n de cr?ticas y cuatro secciones de ensayos en torno a la historia del cine boliviano y la relaci?n del cine con otras artes.
Para su primera edici?n, CINEMAS CINE propone, entre otros contenidos, acercamientos cr?ticos a algunos estrenos nacionales del 2009 como Hospital Obrero de Germ?n Monje y Verse de Alejandro Pereyra, una entrevista con el realizador boliviano Marcos Loayza y un estudio sobre cine boliviano realizado por la productora y guionista Ver?nica C?rdova.
2009-08-03T09:36:00.000-07:00
cinemas cine<%%>revista digital<%%>
Sobre el cine (entrevista con Gilles Deleuze)
Esta es una entrevista realizada a Gilles Deleuze por Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d?Allones, para la revista Cinema, el a?o de 1985.
Cien a?os de cine..., y esta es la primera vez que un fil?sofo se propone enunciar los conceptos propios del cine. ?C?mo interpretar esta ceguera de la reflexi?n filos?fica?
? Es cierto que los fil?sofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparici?n del cine, la filosof?a se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosof?a no reconozca la importancia del cine: est? demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor an?loga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. M?s que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes. A pesar de todo, los cr?ticos cinematogr?ficos, al menos los mejores, se convierten en fil?sofos desde el momento en que proponen una est?tica del cine. No son fil?sofos de formaci?n, pero se convierten en fil?sofos. Esta fue la aventura de Bazin.
?Qu? pedir?a usted en este momento a la cr?tica cinematogr?fica? ?Qu? papel deber?a desempe?ar?
? La cr?tica cinematogr?fica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripci?n de las pel?culas, pero tambi?n debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extra?os. La tarea de la cr?tica es formar conceptos, que evidentemente no est?n dados en cuanto tales en las pel?culas, pero que a pesar de ello s?lo son aplicables al cine, a tal g?nero cinematogr?fico o a tal pel?cula. Conceptos que son propios del cine, pero que s?lo se pueden formar filos?ficamente. No se trata de nociones t?cnicas ( travelling, continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la t?cnica no vale nada si no est? al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella.
Esos fines son los que configuran los conceptos cinematogr?ficos. El cine realiza un auto?movimiento de la imagen, incluso una auto? temporalizaci?n: esta es su base, y este es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ?qu? puede revelarnos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las dem?s artes? Un travelling y una panor?mica no presentan el mismo espacio. Es m?s, puede suceder que el travelling deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una l?nea universal, y ambas cosas son muy distintas, no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una l?nea universalizante. Las t?cnicas est?n subordinadas a estas grandes finalidades. Ah? radica la dificultad: se precisan monograf?as de los autores, pero hay que incorporar a esas monograf?as una diferenciaci?n de los conceptos, de las especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad.
Su pensamiento est? atravesado por la problem?tica de las relaciones entre cuerpo y pensamiento, ?c?mo excluir de tal problem?tica al psicoan?lisis y su relaci?n con el cine? ?C?mo excluir a la ling??stica y, en suma, a todos esos ?conceptos ajenos??
Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoan?lisis proponga en lo referente al cine deber?an ser espec?ficos, es decir, aplicables ?nicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castraci?n y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noci?n de ?lo imaginario? sea v?lida para el cine, que produce realidad. Se puede aplicar el psicoan?lisis a Dreyer, pero esta aplicaci?n, en este campo como en tantos otros, no a?ade gran cosa. Mejor ser?a una confrontaci?n entre Dreyer y Kierkegaard, ya que este ?ltimo pensaba tambi?n que todo consiste en ?hacer? el movimiento, que s?lo la ?elecci?n? pod?a hacerlo: esta decisi?n espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudar? un psicoan?lisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese proble-[98]ma filos?fico? cinematogr?fico. ?C?mo puede llegar a ser objeto del cine la determinaci?n espiritual? Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en ?l est? comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el m?s emotivo, el m?s fascinante.
Lo mismo puede decirse de la ling??stica: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de ?sintagma?. Al hacerlo, la imagen cinematogr?fica queda reducida a un enunciado, dejando entre par?ntesis su car?cter constitutivo: el movimiento. La narraci?n es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al rev?s. Lo que el cine narra es s?lo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situaci?n), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires m?s que historias...
? En ello radica la importancia, en la que su libro profundiza, del neorrealismo. Una ruptura radical, vinculada evidentemente a la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray en Am?rica). No obstante, Ozu, antes que ellos, y Welles despu?s, escapan a todo intento de periodizaci?n demasiado riguroso...
? S?, si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra, con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no ?pueden? reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles... Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematogr?fica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revoluci?n cinematogr?fica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal.
Lo que tienen de cinematogr?fico las c?lebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices.
? Pero, ?a qu? criterios podr?an referirse tales cambios? ?C?mo podr?an ser evaluados, tanto est?ticamente como de otras maneras? En suma, ?en qu? puede apoyarse la valoraci?n de una pel?cula?
? Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biolog?a del cerebro, una micro?biolog?a. Est? en constante transformaci?n, acumulando descubrimientos extraordinarios. Los criterios no los podr?n suministrar ni el psicoan?lisis ni la ling??stica, sino la biolog?a del cerebro, porque se trata de una disciplina que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya formados).
Podr?amos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferenciada, y se tratar?a, entonces, de saber qu? circuitos, qu? tipo de circuitos se trazan (imagen?movimiento o imagen?tiempo), puesto que los circuitos no preexisten.
Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo m?s divertido o de lo m?s emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen est? en movimiento. ?Cerebral? no quiere decir intelectual: hay un cerebro emotivo, pasional... Sobre este asunto, el problema fundamental ata?e a la riqueza, a la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones, circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la producci?n cinematogr?fica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invenci?n de nuevos circuitos cerebrales. El ejemplo de los clips es emblem?tico: se abr?a la posibilidad de un nuevo campo cinematogr?fico muy interesante, pero ha sido inmediatamente conquistado por esa deficiencia generalizada y organizada. La est?tica no es indiferente a estos problemas de cretinizaci?n y de cerebralizaci?n. Crear nuevos circuitos es algo que corresponde
tanto al cerebro como al arte.
?A priori, el cine parece mejor instalado en la ciudad que la filosof?a. ?Qu? tipo de pr?ctica podr?a colmar esa separaci?n?
?No estoy seguro de que sea as?. No creo, por ejemplo, que los Straub, incluso considerados como cineastas pol?ticos, hayan gozado de una inserci?n c?moda en la ?ciudad?. Toda creaci?n tiene un valor pol?tico y un contenido pol?tico. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de informaci?n y de comunicaci?n, que son circuitos prestablecidos y degenerados de antemano. Todas las formas de creaci?n, incluso la posible creaci?n televisiva, tienen en esos circuitos su enemigo com?n. Sigue siendo una cuesti?n cerebral: el cerebro es la cara oculta de todos los circuitos: pueden triunfar los reflejos condicionados m?s rudimentarios tanto como los movimientos m?s creativos, los que tienen conexiones menos ?probables?. El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en ?l nuevas v?as de actualizaci?n. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais.
Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine depende
de este tipo de problemas.
2009-07-19T12:55:00.000-07:00
imagen<%%>cine<%%>entrevista<%%>critica<%%>filosofia<%%>gilles deleuze<%%>
El destino del cine como arte (entrevista Jacques Ranciere)
Declaraciones a su amiga Emmanuel Burdeau y al editor de Cahiers Jea-Michel Frodon (1/12/2004) publicada en la edici?n 598 de la revista francesa.
Entrevista a Jacques Ranci?re con motivo de la publicaci?n de ?Malestar en la est?tica?
Desde el pr?logo de Malestar en la est?tica, usted evoca a modo de elogio ?la confusi?n?que a su entender define a la est?tica. ?Puede aproximarse esta idea a la impureza que a menudo se atribuye al cine?
Por supuesto. La ?confusi?n? est?tica es la imposibilidad de definir un arte por una esencia, una t?cnica o un medio propio. Es lo mismo que entend?a Bazin cuando hablaba de la impureza cinematogr?fica: la imposibilidad de oponer una esencia pl?stica del cine a una esencia verbal del teatro o de la novela. Pero si a menudo el cine es calificado como un arte impuro es para contraponerlo como un arte deudor de todas las restantes, de las artes supuestamente puras. Por el contrario, yo pienso que el cine revela un destino com?n a todas las artes. Ninguna de ellas puede definirse por esa esencia propia que algunas teor?as quieren oponer al discurso est?tico, que es considerado como un comentario exterior. Al margen de los modos de visibilidad e inteligibilidad que lo constituyen como tal, el arte no existe. Todo arte es un pr?stamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. Esto significa que su aspecto no art?stico es esencial a la identificaci?n misma del arte. Y evidentemente, un arte como el cine est? muy bien ubicado para atestiguar esta impureza com?n a causa de su origen como entretenimiento popular.
El empleo del t?rmino ?impureza? en el cine remite a su relaci?n con el mundo, con lo real, lazo de distinta naturaleza al de las artes que le precedieron. Cuando usted recuerda la importancia, en el ?mbito de las artes, de una nueva relaci?n con lo trivial, con la materialidad a trav?s del ejemplo de Stendhal que remite a lo sucedido en literatura en el siglo XIX, as? como en la m?sica o en la pintura, ?no est? sugiriendo que estas artes se aproximan a lo que el cine ser? de modo natural?
La impureza no es un privilegio cinematogr?fico. Los objetos del mundo comenzaron a penetrar en la literatura o en pintura de modo trasgresor y esta trasgresi?n constituy? la nueva visibilidad del arte que permiti? al cine y a la fotograf?a convertirse en artes. El cine no es impuro porque se pasee por las riberas de los r?os. Antes de que existiese ya se paseaban por all?. Una manguera no est? m?s c?moda en el cine que en un cuadro o en una p?gina literaria. No puede definirse la impureza del cine por su relaci?n con el mundo, o mejor dicho, no hay que definirla por su relaci?n con lo banal, sino como lo indiscernible entre la citada forma de entretenimiento y la forma del arte. Desde ese punto de vista, el cine es importante por haberse convertido en el arte de masas en el sentido en que es el arte de mayor consumo.
Tambi?n se ha convertido en el arte de lo real, con todas las precauciones asociadas a este t?rmino. Pero siguiendo con su ejemplo, en Manet, Stendhal, Varese, hay algo que hace que siempre se diga que es un gesto, un intento, mientras que en el caso del cine, no es necesario intentarlo. Desde el momento en que los Lumi?re ruedan, filman la realidad. El cine es un arte que se construye autom?ticamente con la realidad. Si se afirma que el cine fue inventado en 1895 por los hermanos Lumi?re y no tres meses antes por los hermanos Skladanowsky es debido a que ?stos filman teatro frente a los Lumi?re que filman la salida de una f?brica o la llegada de un tren a la estaci?n.
Es una mirada retrospectiva. En 1900 se pensaba que el cine se convertir?a en un arte si se filmaban objetos art?sticos. Ahora se piensa que los Lumi?re inventaron el cine como arte, eligiendo la salida de una f?brica o la llegada de un tren; o se piensa que la fotograf?a se convirti? en arte cuando los retratos frontales de Paul Strand rompieron con la imitaci?n pictorialista de los efectos pict?ricos, porque la ausencia de arte se ha convertido para nosotros contempor?neos en un componente esencial del arte. La fotograf?a y el cine han hecho m?s r?pidamente el camino recorrido por las otras artes, el camino en el que ?stas descubrieron que lo que califica a un arte como tal no es tratar de asuntos nobles sino relacionarse con lo cotidiano y con la impureza. A?adir?a que el cine es un atajo extraordinario de un recorrido, de una negociaci?n de la relaci?n ente el arte y sus temas-sujeto, que en las artes anteriores se realiz? durante un tiempo mucho mayor. Esto ofrece tanto una visibilidad como una banalidad que tiende a enmascarar el car?cter general de esta negociaci?n del arte con la realidad, entendida como lo que es contrario al arte.
Usted afirma que el cine permite un atajo fulgurante respecto de estas cuestiones. Sin embargo en su libro la ausencia del cine es patente en su mayor parte. Hay dos referencias: una estrat?gica, en la discusi?n en torno a Alain Badiou para mostrar que el cine puede ser el lugar que revela una especie de contradicci?n de m?todo, y la otra en el ?ltimo cap?tulo, en el que usted se apoya en dos pel?culas (Mystic River y Dogville) pero en el seno de un movimiento m?s amplio.
Mi libro no tiene por objeto esta negociaci?n entre el arte y sus sujetos, ya habl? de ello en La F?bula Cinematogr?fica, sino en el modo en que el arte, dentro del r?gimen est?tico, defini? su propia pol?tica. Por ejemplo: c?mo en el siglo XVIII se descubri? que una estatua griega mutilada conten?a el futuro de una nueva comunidad y qu? figuras se tomaron como referencia a partir de esta estatua y esta comunidad. Esta situaci?n defini? para las artes tradicionales el imperativo de un rebasamiento, un esfuerzo para convertirse en algo m?s que arte. El cine no ha tenido que cuestionarse estos problemas, incluso ofrece el ejemplo inverso de una t?cnica y una diversi?n que se introducen en el mundo del arte mientras que las artes nobles intentan superarlo.
Su libro sugiere que este rebasamiento del arte est? superado e incluso que hemos renunciado a ?l. ?Se podr?a encontrar en el cine de hoy un recorte comparable al que se?ala entre las obras que aspiran a crear una comunidad y las que aspiran a suscitar rupturas y crisis?
No pienso que sea aplicable al cine, porque nunca fue un arte p?blico, en el sentido del arte del monumento, arte que exhibe el arte, arte que da una visibilidad p?blica al arte. En su ?poca, Elie Faure lo crey?, pens? el cine como el arte que iba a ser el equivalente de los templos indios o de la pintura mural, un arte del espacio p?blico. Si el cine ha sido un arte de masas, no es en absoluto en este sentido. Nunca fue un arte encargado de exponerse como arte en el espacio p?blico, sino que se encerr? en las salas. El cine es el arte que encontr? su hornacina. Aunque las revoluciones art?sticas hayan podido dejar su marca sobre las im?genes que proyecta, ?l permanece dentro de su jaula. Nunca ha tenido que cuestionarse el hecho de salir. Existieron momentos de cine militante, comprometido con experiencias pol?ticas, pero existe una relaci?n del exterior al interior, un v?nculo propio del arte con su vocaci?n p?blica que permaneci? ajeno a las preocupaciones del cine durante mucho tiempo.
El cine sin embargo ha ?salido de su encierro? en dos direcciones: la primera le lleva hacia el museo y la segunda, con la televisi?n, el v?deo, el DVD, le introduce en la esfera privada como pasatiempo m?s que como arte.
Creo que es m?s complejo. El cine en la televisi?n sigue siendo considerado como arte, incluso aunque sea como una reproducci?n frente a la obra original. Esta exteriorizaci?n le distingue de la telenovela o del reality show. El cine en el museo puede ser dos cosas: un arte complementario al que se le adjudica un lugar propio, y tambi?n el instrumento y el material de una transformaci?n del v?nculo tradicional entre el espacio muse?stico y el arte pl?stico. Cuando Chantal Akerman instala en pantallas convertidas en lienzos distintos planos grabados de El Otro Lado, pone en marcha un poder de literalizaci?n ligado a la autonom?a espacial de los elementos de lo continuo f?lmico. Se pasa al otro lado, quiz?s tambi?n suprimido por el mismo hecho de no ser identificado en el l?mite de la pantalla. El cine entra en el espacio de transformaci?n de las artes pl?sticas. Esencialmente, el cine o el video en los museos manifiestan una transformaci?n de la pintura, m?s que una transformaci?n del cine.
?Es esto v?lido para todas las instalaciones que trabajan con pel?culas existentes previamente?
S? (...) Es un modo de transformar el espacio de exposici?n del arte o el espacio p?blico. Los giros de Histoire(s) du cin?ma constituyen un continuo f?lmico hecho para ser proyectado y no expuesto.
La relaci?n entre cine y museo hoy es tambi?n una relaci?n de etiquetado cultural de las pel?culas, en concreto en la Filmoteca de Francia (Cin?math?que Fran?aise) dentro del marco de una historia del cine. No se va a la filmoteca como a una sala de cine.
La filmoteca me parece menos importante para el futuro del cine como arte que el espacio que el cine comercial reserva al cine de autor. Lo que hace visible al cine como arte no es tanto la filmoteca como Wong Kar-Wai o David Lynch ?colgados? de salas destinadas a un p?blico amplio. Sin duda, la filmoteca alberga obras maestras del cine, como el museo las de pintura. Pero ?sta lo hace como espacio tradicional de conservaci?n y presentaci?n frente al espacio de los museos, que hoy es un espacio dedicado a las formas de hibridaci?n y transformaci?n de las artes.
En el primer cap?tulo de su libro, titulado La Est?tica como Pol?tica, usted constata el momento hist?rico de la ruptura de los tres ?reg?menes? que anta?o se mostraban ligados a los objetos art?sticos, y a los que denomina reg?menes ?tico, representativo y est?tico. En el instante de la ruptura, la ausencia del segundo (la mimesis) permite la separaci?n del r?gimen ?tico del est?tico originando nuestra relaci?n con las artes. ?No es esta ruptura la definici?n misma del paso del clasicismo a la modernidad que tiene lugar en las artes tradicionales durante los siglos XVIII y XIX, con equivalentes en la veloz historia del cine? Ese momento existi?, y puede denominarse cl?sico, pero sabiendo que la definici?n de clasicismo siempre se establece de manera retroactiva.
Clasicismo tiene dos significados distintos. Por una parte, hace referencia a lo que yo denomino el r?gimen representativo de las artes: la equivalencia codificada entre los procedimientos art?sticos y los efectos verificables de afecci?n de sensibilidades. Aquello que Voltaire codific? en el ?mbito del teatro o Roger de Piles en pintura. El equivalente cinematogr?fico se encontrar?a en la est?tica normativa de Zanuck o Selznick. Por otra parte, clasicismo significa un estado de equilibrio entre reg?menes art?sticos diferentes, principalmente entre r?gimen representativo y r?gimen est?tico. Este es el sentido del clasicismo de Hollywood: un modo de narraci?n f?lmica dotada de una cierta suspensi?n. Porque el cine es ?representativo?por su uso temporal de la narraci?n m?s que por su inmediatez visible. El primer plano de Centauros del Desierto en el que una mujer sentada de espaldas entre un porche de madera anticipa la llegada de un viajero todav?a invisible es al mismo tiempo una perfecta introducci?n y un sostenido visual que se multiplicar? a lo largo de la pel?cula. En el cine hay una mezcla original entre una l?gica de la mimesis y una l?gica de la ?aisthesis? que permite definir momentos en los que la concordancia, la ruptura o la separaci?n entre los dos se manifiesten seg?n modalidades radicalmente diferentes. Por ello, el esquema de una ruptura radical entre dos ?pocas es todav?a m?s dudoso en el cine que en ninguna otra parte. El cine es un arte que ha avanzado paso a paso mientras el comercio atrapaba poco a poco los avances del arte. Fue necesario mucho tiempo para que el cerrojo de Hollywood se abriese y las rupturas causales, las elipsis narrativas, las mezclas de tiempo o las puntualizaciones sobre lo insignificante que la pintura y el teatro hab?an hecho suyas desde hac?a tiempo se aclimataran al cine. Hoy existe una gram?tica narrativa moderna est?ndar: el espectador de Mullholland Drive o de In The Mood for Love la acepta sin m?s mientras que Selznick o Zanuck habr?an afirmado que la visi?n de estas pel?culas no es posible. Si Godard ha podido hacer las Histoire(s) du cin?ma extrayendo planos de la continuidad narrativa otorg?ndoles nuevas resonancias pl?sticas, musicales y nuevos significantes es debido a que el cine cl?sico siempre integr? momentos de detenci?n o bifurcaciones posibles en sus intrigas narrativas rectil?neas.
Una particularidad del cine ser?a su capacidad para integrar en una pel?cula, incluso en un mismo plano, clasicismo y modernidad.
No es algo espec?fico del cine. Desde hace dos siglos, la literatura ha aprendido a escribir sus relatos con frases que son ?tomos de palabra, ?tomos de silencio. La especificidad del cine es haber podido llevarlo a cabo bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones po?ticas entre reg?menes de narraci?n y descripci?n diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relaci?n entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas art?sticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversi?n de masas, ha escapado de la urgencia pol?tica que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la m?sica hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una ?modernidad tranquila?. Esto le ha permitido hoy ser un refugio del valor de la autor?a.
Durante los a?os 60, el ?xito de la pol?tica de los autores coincidi? con el gran momento de cuestionamiento del arte. Godard integr? los dibujos animados pop o las performances en la transformaci?n de lo continuo cinematogr?fico, provocando una transformaci?n de la mirada del espectador. El cine tom? sus pr?stamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias pol?ticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a trav?s de la revoluci?n de sus modos de descripci?n y narraci?n.
A pesar de todo, esta evoluci?n se est? realizando de un modo cada vez m?s discreto. Godard tambi?n es un exponente de la misma. El alejamiento de la mimesis origina una fractura en el cine que le ocasiona la p?rdida de los beneficios asociados a esta confusi?n del arte con el comercio y el ocio de masas, la imposibilidad de un producto de masas que siga siendo portador del arte.
Un cierto clasicismo modernizado, que combina la novedad art?stica con un nuevo estilo de vida se ha desplazado hacia Oriente. Respecto a la ?discreci?n? de las ?ltimas pel?culas de Godard, tienen como contrapartida la elevaci?n de su autor al rango de representante paradigm?tico de la modernidad art?stica y de la conciencia viva del arte.
En el marco de su reflexi?n, ?cu?l es para usted la importancia del cine hoy en d?a?
Esta importancia es doble. Por una parte, la imbricaci?n originaria de diversos reg?menes del arte en el cine y la relaci?n espec?fica que se establece entre lo que es arte y lo que no lo es me han permitido cuestionar el esquema establecido de la modernidad art?stica. Para m?, el cine es un arte del que todav?a espero alguna sorpresa. Sin embargo, dado que no soy cineasta, ni te?rico ni cr?tico de cine, no puedo sostener ninguna afirmaci?n sobre el destino hist?rico del cine, no siento ninguna responsabilidad respecto al cine o a una cierta esencia a preservar del cine.
em>Tras esta conversaci?n y despu?s de la lectura de La F?bula Cinematogr?fica, se tiene la impresi?n de que un defecto del cine ser?a preservarse de las grandes peleas est?ticas. Y al mismo tiempo, parece aportar una respuesta alternativa que atraviesa a las artes, entre el gesto de ruptura que abandona lo social y el gesto socializador que abandona al arte. En su bricolaje, el cine parece abrir una tercera v?a cuya oportunidad estar?a en no hundirse en la pantalla o en el vac?o.
Totalmente de acuerdo, pero yo no he hablado de defecto alguno. Preservarse no es ninguna tara, no es una constataci?n peyorativa. El cine tiene la virtud de llevar a cabo una lograda negociaci?n art?stica en la medida en que nunca ha tenido obligaciones muy pesadas respecto al destino del arte ni respecto de la pol?tica.
2009-07-05T08:34:00.000-07:00
ranciere<%%>cine<%%>cahiers du cinema<%%>filosofia<%%>
De la Resistencia a la rebeli?n
terminator 4, salvaci?n Dir. McG.
Cuando el coraz?n es objeto de cambio, solo posible para redimir un pasado oscuro y delincuencial y el mito es la ?nica base de las relaciones. En busca del profeta, que padeci? un epifanico encuentro con su verdugo del futuro, sostiene la ?nica verdad posible en un mundo dominado, no gobernado, por maquinas, astutas y taimadas, insensibles y e impredecibles; la resistencia es el ?nico objeto de vida, y una voz que resuena en un radio transmisor, la del profeta, el sujeto que clama por Resistir.
El l?der de la Resistencia, el prof?tico John Connor, sujeto a su pasado, a las grabaciones de su madre, redescubre las t?cticas para liquidar el orden imperante, cargado de sensibilidad y de lealtad para con su especie, Connor descree de ?las cosas?, porque ellas son ?impredecibles, manipuladoras? y ?no conocen saciedad?, constituyen la otredad grotesca, potente, anormal.
John Connor debe cumplir el destino, destino que le fue revelado a su madre (Terminator 1) a trav?s del encuentro con su padre Kyle Reese, que ahora (en Terminator 4) se presenta como un adolescente miembro de la resistencia, a su vez debe cumplir su propio destino, revelado en Terminator 2, liderar la Resistencia y encabezar la rebeli?n contra las maquinas despu?s del d?a del juicio final.
Marcus Wright, mitad hombre, mitad maquina, deber? lidiar su conflicto identitario, en tanto reconoce su identidad m?quina a partir de la persecuci?n de los humanos, y solo as? aceptara su condici?n de otro: ?cosa?.
Sin embargo la redenci?n sobre s? mismo, es decir el rechazo de su identidad y aceptaci?n de sus detractores-perseguidores s?lo ser? posible mediante el sacrificio, acci?n que revelara su condici?n sensible y abrazara, en el epilogo de la obra, la aceptaci?n del resto, ya no es anormal, ya no es ?cosa?, ya no es otro.
Cuando se funde Jonh Connor, profeta, y Marcus Wright, h?roe, en la batalla, y el posterior triunfo de ellos, empezara el mito, el mito de la rebeli?n, el mito de lo humano sobre su creaci?n, y la ecuaci?n se torna unidireccional, la revoluci?n solo es cuesti?n de tiempo.
2009-06-17T16:56:00.000-07:00
revolucion<%%>resistir<%%>resistencia<%%>terminator<%%>rebelion<%%>
BAGUA
En la guerra de las representaciones, este es un sano ejemplo de ver como actuan ciertos gobiernos respecto del otro.
spot eleaborado por el Ministerio del Interior (Republica del Peru)
extraido de http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/
Si quieres saber c?mo, en nombre de la 'modernidad', est?n reventando a nuestros compatriotas en la selva y de paso a nuestra selva y al planeta, chequea este documental:
http://www.telurica.com/videopost/genocidio-en-bagua-peru-por-que
Si te interesa observar c?mo el gobierno protege a sus ciudadanos, pues mira estas fotos:
http://catapa.be/en/north-peru-killings
http://www.flickr.com/photos/34173573@N08/with/3599476632/
http://picasaweb.google.es/spacio.libre.peru/FotosMasacreEnBagua
http://www.flickr.com/photos/34173573@N08/show/with/3599464188/
http://www.informalisimo.com/index.phpoption=com_fireboard&Itemid=1&func=view&id=8554&catid=18#8554
Inf?rmate. O haz un hueco y m?tete adentro.
Prensa
http://www.aldiaperu.com.pe/ (Diario: Al d?a)
http://www.ahora.com.pe/ (Diario: Ahora)
http://www.hoy.com.pe/ (Diario: Hoy)
http://www.proycontra.com.pe/ (Diario: Pro & Contra (Iquitos)
http://www.cnr.org.pe/ (Coordinadora nacional de radio)
http://noticiario.baguaperu.com/ (Noticiero Bagua)
Organizaciones
http://www.aidesep.org.pe/ (Aidesep)
http://www.servindi.org/ (Servindi)
http://www.dar.org.pe/ (DAR: Derecho Ambiental y Recursos Naturales) http://peru.indymedia.org/ (Indymedia)
http://www.vicariatodejaen.org/ paroindigena.htm (Vicariato de Ja?n
http://www.amazonwatch.org/ (Amazon Watch)
Blogs
http://www.reducayali.blogspot.com/ (Red Aut?noma de Ucayali)
http://url-rumimaki.blogspot.com/ (Sindicato ?nico de la polic?a peruana) http://codesopiaperu.blogspot.com/ (Di?genes Ampam dirigente Awaj?n) http://diariodeiqt.wordpress.com/ (Diario de Iqt)
http://www.survival.es/noticias/4643 Las petroleras deben retirarse mientras Per? vive su
propio Tiananmen
http://notasdesdelenovo.wordpress.com/2009/06/10/dos-aproximaciones-profesionales-a-la-selva-norte/ Marco Huaco, lime?o y asesor legal de los awajun, revisa c?mo diferentes instancias gubernamentales conoc?an las caracter?sticas de las naciones awajun y wampis. Rudecindo Vega, soci?logo amazonense y ex alto funcionario del gobierno de Alejandro Toledo, presenta indicadores del departamento donde explot? la violencia el viernes 5.
http://www.rpp.com.pe/detalle_186647.html P?rroco de Bagua Grande advierte que existe una fosa de cad?veres de nativos.
Amnist?a Internacional hace un llamado a las autoridades y opini?n p?blica en general para garantizar la vida e integridad f?sica de por lo menos 79 manifestantes nativos detenidos por la polic?a. Para leer y adherise al comunicado: http://www.amnistia.org.pe/?q=node/250
es post no hubiese sido posible sin la colaboraci?n y permiso de Mario Cesar Castro (la cinefilia no es patriotica http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/
2009-06-13T14:28:00.000-07:00
la cinefilia no es patriota<%%>spot<%%>masacre<%%>peru<%%>
Un guerrero de dios
(Miguel N, Dir. Andreas Pichler, 2007)
Santiago Espinoza A. en el epilogo de la nota ?el evangelio seg?n Miguel N?, reconoce los atributos pedag?gicos de esta cinta en tanto se ?sirve de un hecho de la historia reciente de Bolivia para abordarlo con sensibilidad y fluidez envidiables? y a su vez, reconoce a Miguel Northdurfter como un hombre ?que supo resolver con entereza la sempiterna discusi?n sobre la validez de la violencia armada al servicio de nobles prop?sitos?, sin embargo la nobleza como el sacrificio de miguel N, se decantan en virtud de la forma televisiva, al comp?s del ritmo, el uso de los materiales testimoniales, para crear tensi?n previo corte narrativo, efectuado por una voz en off, que despide el capitulo e inicia bajo la elipsis espacial, siempre cuidando la linealidad de los acontecimientos, esa lecci?n los cineastas-documentalistas bolivianos la usan hasta la saciedad, pero a diferencia de estos, el director Andreas Pichler, desde su llana y manifiesta vinculaci?n emocional con el guerrero Miguel soslaya el lugar tediosamente com?n del documental televisivo; el miedo a la confrontaci?n con el sujeto.
El miedo a la realidad, a la verdad de los sujetos, es elemento constante en reportajes televisivos, travestidos cinematogr?ficos, siempre edulcorados, apolog?ticamente insultantes, y de vez en cuando es conmovedor asistir a la confrontaci?n con lo real, con la muerte y la revoluci?n, con la tragedia, la frustraci?n y el fracaso.
La negaci?n de la ?pica, y la dramatizaci?n a partir de la autoreferencialidad en tanto h?roe que construye su propio destino desde la ausencia de un ?plan de vida, de una descendencia y no tener pareja? dilucidan la eternidad como la revoluci?n en una posibilidad y en algo real, y desesperadamente necesaria; esa necesidad revolucionaria es lo conmovedor y a la vez aproxima al guerrero de Dios a nosotros, cuando la honestidad del guerrero y del bi?grafo se anclan en el sacrificio, en la ruta aparentemente unidireccional de la Historia y de su redenci?n, la del hombre y la de los pueblos.
Entre la voz en off del bi?grafo, el llanto de la madre, las cartas y los testimonios el director recupera una esperanza fantasmal la ?tragedia revolucionaria latinoamericana?, que como cualquier identidad fantasmal subyace sobre una pretensi?n de verdad, y el mito de la realizaci?n en funci?n al rito inici?tico del sacrifico; ?una chispa es suficiente para hacer arder el matorral?. Y, como toda esperanza, como un relato, sigue un orden secuencial ininterrumpido de acontecimientos hacia una resoluci?n de acuerdo a los fines esperados: la esperanza se realiza, el sacrificio se consuma y deviene la tragedia, el h?roe besa la eternidad y la revoluci?n se sucede.
Sin embargo, en los tiempos en que se vitoreaba el fin de la historia, Dios y Marx, el humanismo y el evangelio cual fantasmas de un tiempo perdido se fund?an con las esperanzas de j?venes que como miguel N ?quer?an vivir? y para sentir la vida tuvieron que violentarla con el hierro.
Miguel N, se decanta por el testimonio y no as? por las causas pol?ticas, que hacen a la decisi?n de Miguel Nothdurfter afrontar la vida desde el sacrifico del h?roe revolucionario que busca ser tragedia, para reavivar el mito revolucionario, el mito pol?tico fundacional para oleadas de j?venes, que como yo, aun creemos que lo mejor esta por venir.
2009-06-02T13:14:00.000-07:00
revolucion<%%>cine<%%>andreas pichler<%%>miguel N<%%>