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Etiquetas: [Críticas TV]  [Expediente X]  [FOX]  
Fecha Publicación: Wed, 25 May 2016 15:11:34
Expediente X

Un calentamiento que va de menos a más

crítica de Expediente X / Décima temporada.

FOX / 10ª temporada: 6 capítulos | EE.UU, 2016. Creador: Chris Carter. Directores: Chris Carter, James Wong, Darin Morgan, Glen Morgan. Guionistas: Chris Carter, James Wong, Darin Morgan, Glen Morgan & las doctoras Anne Simon & Margaret Fearon como argumentistas. Reparto: Gillian Anderson, David Duchovny, Mitch Pileggi, William B. Davis, Joel McHale, Lauren Ambrose, Robbie Amell, Annabeth Gish, Sheila Larken. Fotografía: Joel Ransom. Música: Mark Snow.

A estos nuevos episodios de Expediente X, estrenados casi catorce años después del final de la serie y seis después de la mediocre X-Files X: Crees es la clave (The X Files: I want to believe, Chris Carter, 2008), hay que acercarse con cierta cautela, pensando de manera realista qué se puede esperar de Chris Carter a estas alturas, cuando no cerró la serie en su momento tras ir por muy buen camino –The Truth parts 1 &2 (9.18/19) es un magnífico final hasta los últimos diez minutos, pese a que la escena de despedida sea espléndida– y la película que puso en pie en 2008 desperdiciaba por completo la posibilidad de complacer a ningún fan, en su empeño por no asustar a otros tipos de público y hacer en esencia un megaepisodio autoconclusivo de ribetes homofóbicos. Aun así, sigue siendo el padre de la serie y parte de su talento para despertar nuestro interés y ofrecer más capas de densidad a la mitología de su creación está intacto. Como dijo en su momento el gran crítico de cine Jordi Costa, Carter «supo absorber las mecánicas de la cultura conspiranoica para articular un modelo de ficción que revitalizó y modernizó los mecanismos de la narración serial o el folletín. A través de una diabólica dosificación de revelaciones, el incondicional de la serie se sentía cada vez más cerca de la construcción de un sentido global y esclarecedor, cuando, en realidad, lo que se adensaba era el misterio y la imposibilidad de cerrar (satisfactoriamente) un discurso». Sus rotundas palabras resumen a la perfección no sólo el legado de la serie y los dos filmes, sino un poco de esta mini-temporada de apenas seis entregas, aunque Costa las escribiera en agosto de 2008. Signo de que Carter no ha aprendido mucho de la recepción de su película.

Consciente de que las expectativas eran altas, el creador reúne a los mejores especímenes de su equipo de guionistas (se escaparon Frank Spotniz –el otro gran guionista de la mitología de la serie– y Vince Gilligan por encontrarse ocupados liderando otros proyectos) y ofrece una muestra variada, con capítulos serializados y autoconclusivos, con casos escalofriantes y referencias alienígenas que retoman lo dicho en The Truth. Antiguos personajes regresan, se introducen nuevos con carisma y Mulder y Scully están en su salsa, discutiendo ciencia y fe, sufriendo y bromeando y con mucha química. El gran problema de todo este pequeño experimento, que este crítico esperaba como el que más, es el paso del tiempo y su efecto en todos los integrantes de esta franquicia de 23 años. Partiendo de eso, de que hace años que los guionistas y los intérpretes no daban vida y alma a los personajes, a esta temporada le cuesta arrancar. My Struggle (10.1) y Founder`s Mutation (10.2) son torpes, excesivamente veloces y ni Duchony ni Anderson parecen muy cómodos en los roles y suenan forzados. Hasta están rodados como la mala televisión de hoy en día, cuando en su cénit la serie  podía destacar por una sobriedad y elegancia que se ha perdido en la actualidad en abierto. Consciente de que seis capítulos no es mucho (las agendas de la pareja protagonista imposibilitaron que se pudieran rodar más), Carter aturulla de información el arranque, restituye los Expedientes X para que Mulder y Scully investiguen distintos casos y acaba con la eterna constatación de que existe vida alienígena.

Expediente X

«El gran problema por tanto de la décima temporada de Expediente X es que está desequilibrada, porque se quiere, a la vez, satisfacer a los fans, no avanzar mucho en la relación sentimental de la pareja protagonista, seguir sin resolver por completo la trama central de toda la serie, introducir a una joven pareja de agentes con potencial de permanencia, cuidar al resto de personajes recuperados, honrar la mitología emocional de más de 200 episodios y dos películas y poder atraer a nuevos espectadores, hacer que les motive revisar o descubrir la serie original».


No será hasta que el peculiar Darin Morgan presente su entrega, Mulder & Scully Meet the Were-Monster (10.3), que Expediente X volverá en toda su grandeza. Humor, monstruos asquerosos, un caso curioso y un dúo protagonista que ya vuelve a parecerse a nuestra pareja de investigadores favorita. El resto de la temporada combina la emoción con la diversión, y presenta una lógica evolución de los acontecimientos de hace más de una década al traer a colación a William, el bebé de Mulder y Scully que fue dado en adopción por su propio bien, y cuyo recuerdo atormenta todavía a la madre, que se cuestiona si fue la mejor decisión que podía haber tomado. Sin desvelar las decisiones que toman Carter y sus guionistas, algunas bastante sorprendentes, la sensación final que deja esta corta entrega es de un gran interruptus, de haber empezado a esbozar la grandeza de antaño para parar de repente. La subtrama de la invasión y el ADN alienígena entra y sale a capricho de Carter, así que como espectadores no cuesta creernos que tenga la importancia que se apunta en la serie, dejando un mundo diezmado por una crisis vírica de demencial solución. El gran problema por tanto de la décima temporada de Expediente X es que está desequilibrada, porque se quiere, a la vez, satisfacer a los fans, no avanzar mucho en la relación sentimental de la pareja protagonista, seguir sin resolver por completo la trama central de toda la serie, introducir a una joven pareja de agentes con potencial de permanencia, cuidar al resto de personajes recuperados, honrar la mitología emocional de más de 200 episodios y dos películas y poder atraer a nuevos espectadores, hacer que les motive revisar o descubrir la serie original. Y todo eso en poco más de 250 minutos, sirviendo un cliffhanger tan tópico como efectivo y creando una nueva cuenta atrás que con suerte llegará a su fin en un año y año y medio. Recientes declaraciones de FOX hablan de una undécima temporada, así que el creador tiene otra oportunidad para, si es que es posible, producir una tanda de episodios donde todos sean memorables y ofrecer al fin algunas de las tan esquivas respuestas que lleva décadas prometiendo. | ★★★ |


Adrián González Viña
© Revista EAM / Sevilla





Etiquetas: [Animación]  [Críticas]  [Festival de San Sebastián 2015]  [Japón]  [Mamoru Hosoda]  
Fecha Publicación: Wed, 25 May 2016 14:52:36
El niño y la bestia

Una emotiva reflexión sobre crecer y madurar

crítica de El niño y la bestia (バケモノの子, Mamoru Hosoda, Japón, 2015).

Primera película de animación en participar en la Sección Oficial del Festival de Cine de San Sebastián, El niño y la bestia es una cinta que sólo podría existir en la imaginación de un animador, con su conseguido equilibrio entre la fantasía y la realidad y la máxima de trabajo según la cual nada es imposible, sólo basta con soñarlo. Es, además, el primer título que Mamoru Hosoda que llega a las pantallas españolas, en una carrera que sus seguidores hemos tenido que ir descubriendo gracias a los estrenos en DVD o los visionados on-line. Con títulos como La chica que saltaba a través del tiempo (Toki o Kakeru Shōjo, 2006), Summer Wars (Samā Wōzu, 2009) y la imprescindible Wolf children (Ōkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012), el cineasta ha ido creando un mundo personal y emotivo, donde ese equilibrio ya nombrado entre lo sobrenatural y lo cotidiano fluye sin problemas de ritmo o credibilidad. En esta ocasión centra su mirada en las relaciones paternofiliales, filtradas a través de una pátina mágica cuando una bestia antropomórfica que se está preparando para un combate que le permita convertirse en dios decida hacer de su aprendiz a un niño humano, que a su vez se ha escapado de su casa tras la muerte de su madre. Su relación, a ratos tirante y otros tierna, será el leitmotiv emocional del filme, y uno de lo más efectivo. El director y guionista la trabaja lo suficiente como para lograr que nos importe lo que les pase, algo esencial porque les van a pasar muchas cosas.

Existen varias partes claramente establecidas en El niño y la bestia, que pese a su apariencia excéntrica en realidad es un clásico relato sobre el heroísmo y el aprendizaje, sobre la toma de conciencia de nuestra humanidad y lo importantes que son las relaciones personales y la familia. La facilidad con la que la narración de Hosoda va de un mundo a otro, con esa preciosa idea del laberinto de callejones como sencilla transición, da cuenta de que estamos en el territorio de los cuentos, en su variante adulta y seria pero sin renunciar al humor y la espectacularidad. La película está dirigida al público juvenil, de eso no hay duda, pero no insulta su inteligencia al simplificar cada revelación o evidenciar las lecciones que los personajes aprenderán por el camino. También, todo hay que decirlo, se nota cuál es el público objetivo para mal en ocasiones, cuando la lógica del enfrentamiento entre héroe y villano domina la última parte de la cinta, con reminiscencias a una pelea climática de un episodio de algún anime antes que al maduro cierre de un relato nada edulcorado. Molesta un poco, sí, pero la espectacularidad y belleza de esas escenas compensa, y bastante. Y la conclusión en sí está a la altura de las circunstancias y como buen relato clásico implica capacidad de sacrificio y tomar una decisión irrevocable, una que en realidad se va rumiando durante todo el metraje, haciendo de El niño y la bestia un filme con las ideas claras, que no toma desvíos ni abarca más de lo que puede. Es una película concisa, que a pesar de durar dos horas no se hace pesada porque sabe administrar el tiempo y dar el espacio necesario a los personajes para que sus conflictos afloren cómo deben, nunca porque toca. Los protagonistas son el joven Ren/Kyuta (nombre humano y nombre sobrenatural) y la bestia Kumatetsu, y lo que importa es su creciente intimidad y el doble aprendizaje que estimulan el uno en el otro, pero hay un pequeño grupo de importantes secundarios que el cineasta deja sabiamente en la sombra pero siempre presentes, porque acabarán teniendo su momento de importancia y lucimiento. La más afortunada de estas presencias es sin duda la de ese Maestro Dios de las Bestias, con su irresistible sentido del humor y su poder e inteligencia sin fin. Su primera aparición, con constantes teletransportaciones, es un prodigio de animación y puesta en escena.

El niño y la bestia

«Por su balance entre sentimiento y belleza, entre lo sensible y lo espectacular, El niño y la bestia es una experiencia plenamente disfrutable, además de una demostración de que la animación japonesa no acaba con el magno Studio Ghibli».


En un periodo donde en la animación busca una descripción hiperrealista y un acabado en los detalles que genere elogios, el cineasta japonés se establece en un curioso punto intermedio, donde algunas de sus escenas impresionan por la minuciosidad con la que están hechas (los combates entre bestias y sus peludos cuerpos, la batalla final, el mercado del mundo fantástico) y en otras el foco está en la emoción, así que no importa si las multitudes no están definidas a la perfección, o que la animación digital sea tan evidente. Porque a veces es muy evidente, como el coliseo del desenlace. Pero contrarresta su uso de la cámara en determinados instantes, porque la animación es un modelo para hacer cine que a veces olvida ser cinematográfico, y se limita a ser aburrido en la puesta en escena y al repetir encuadres y movimientos de cámara, todo muy funcional. El travelling que documenta la agresión de Ren a los jóvenes que se meten con Kaede es magistral en ese sentido, de una forma que no se suele ver en el género, así como el encadenado de súbitos pedacitos de flashback que a veces le vienen a nuestro protagonista humano. Pero si por algo es importante este cuento con narrador omnisciente que rompe la cuarta pared –una idea tan sencilla como estimulante– es porque se las ingenia para llevar a una realidad tan particular e imaginativa, con su juego de reglas propio que parecen surgidas de la feliz mente de un crío que juega, una historia emocionante sobre lazos paternofiliales, que el propio Hosoda ha contado sale de sus propios sentimientos como padre. Unido esto con el reflejo que hace la cinta de lo dura que puede ser la adolescencia para cualquiera, el resultado final no puede ser sino asombroso, porque el cineasta habla de todo con el lenguaje de lo maravilloso, y usa el poder metafórico de los acontecimiento que narra para trabajar con esta (ir)realidad y hablar de cosas tan reconocibles como esa batalla interna de todo ser humano entre hacer el bien o el mal, con algunas ideas tan afortunadas como la de la reencarnación física y espiritual para contar el paso de la adolescencia a la edad adulta. Por su balance entre sentimiento y belleza, entre lo sensible y lo espectacular, El niño y la bestia es una experiencia plenamente disfrutable, además de una demostración de que la animación japonesa no acaba con el magno Studio Ghibli. Con apenas cinco largometrajes, Mamoru Hosoda se ha establecido en apenas una década como un gran talento, y uno del que podemos esperar grandes cosas en el futuro, siempre que trabaje con esa libertad y voluntad de emocionar y asombrar. | ★★★★ |


Adrián González Viña
© Revista EAM / Sevilla


Ficha técnica
Japón, 2015. Título original: Bakemono no Ko / バケモノの子. Dirección y guión: Mamoru Hosoda. Música: Masakatsu Takagi. Productoras: Studio Chizu / NTV. Productores: Atsushi Chiba, Takuya Itô, Daisuke Kadoya, Genki Kawamura, Seiji Okuda, Yuichiro Sato, Nozomu Takahashi. Montaje: Shigeru Nishiyama. Dirección artística: Yôichi Nishikawa, Takashi Omori, Yohei Takamatsu. Reparto de voces: Suzu Hirose, Haru Kuroki, Mamoru Miyano, Aoi Miyazaki, Sumire Morohoshi, Keishi Nagatsuka, Momoka Ohno, Shôta Sometani, Masahiko Tsugawa, Kôji Yakusho, Kappei Yamaguchi, Kazuhiro Yamaji. Presentación oficial: Festival de Cine de Toronto. Premios: Mejor película de animación para la Academia del Cine Japonés.

El niño y la bestia


Etiquetas: [Críticas TV]  [Underground]  [WGN]  
Fecha Publicación: Wed, 25 May 2016 14:50:03
Underground

A la libertad a ritmo de hip-hop

crítica de Underground / Primera temporada.

WGN America / 1ª temporada: 10 capítulos | EE.UU, 2016. Creadores: Misha Green & Joe Pokaski. Directores: Anthony Hemingway, Romeo Tirone, Kate Woods, Tim Hunter. Guionistas: Misha Green, Joe Pokaski, Jason Wilborn, Jennifer Yale. Reparto: Jurnee Smollett-Bell, Aldis Hodge, Alano Miller, Christopher Meloni, Jessica De Gouw, Amirah Vann, Reed Diamond, Marc Blucas, Renwick D. Scott II, Brady Permenter, Darielle Stewart, Johnny Ray Gill, Andrea Frankle, P.J. Marshall, Toby Nichols, Steven Grossman, Tia Nicholson, Adina Porter, Mykelti Williamson, Theodus Crane, Maceo Smedley, James Lafferty, Jannette Sepwa, Christopher Backus. Fotografía: Kevin McKnight, Evans Brown, Hernan Otaño. Música: Laura Karpman & Raphael Saadiq.

La esclavitud es todavía un tema espinoso en Estados Unidos. Una suerte de deuda nacional que muchos quieren olvidar y que otros tratan que no desaparezca tan rápido de la conciencia colectiva, porque es relativamente reciente el tiempo en que los blancos podían poseer legalmente a los negros. Tras el arrollador éxito de la estupenda y oscarizada 12 años de esclavitud (12 years a slave, Steve McQueen, 2013), hecha con la intención de ser la cinta-definitiva-sobre-el-tema, el dúo formado por Misha Green y Joe Pokaski ha aprovechado para sacar adelante una serie sobre el asunto, cuya estructura de thriller trata de hacer que no vivamos constantemente en el territorio de los latigazos y abusos. Hay mucho de esto, y descrito con dolorosa verdad, pero los creadores deciden poner el énfasis en una combinación de entretenimiento y gravedad, dureza pero sin asfixiar, ya que al fin y al cabo la idea es que los espectadores quieran volver a este universo semana tras semana. Y lo han hecho, dando a la joven cadena WGN America su arranque más exitoso y un constante crecimiento desde principios de marzo, lo que le garantizó a Underground una segunda temporada el pasado 25 de abril. Más oportunidades para seguir contando las apasionantes historias de esclavos y libertos, gente corrupta y gente idealista, que conviven en un Sur de 1800 al son de música del siglo XXI. Porque ésa es la gran novedad que los responsables han decidido usar para presentar este duro relato. Contrarrestar lo más dificultoso de contemplar con una narración en constante movimiento, una banda sonora donde suena rap y hip-hop y un empaque visual que trata de hacer atractivo lo abyecto, con una cámara nerviosa y sensual. Con esa máxima de entretener en todo momento también se incurre en el mayor error de Underground, su laxa manera de jugar con el tiempo y el espacio. Las elipsis entran a capricho de guión, los personajes recorren largas distancias físicas en apenas minutos de pantalla y esto acaba afectando el Todo de la serie, porque llega un punto en que no se entiende bien cuándo ha pasado esto o aquello y dónde están algunos personajes. Y esa confusión persiste durante más de un episodio, señal de una narración cuestionable. La fuerza de lo contado y la solidez de las interpretaciones compensa estos desbarajustes, y bastante, pero impide que el drama sea todo lo grande que puede ser.

Porque lo contado además adquiere una relevancia significativa al enmarcarlo en un segmento específico de la historia y en un periodo fascinante: la red clandestina del ferrocarril subterráneo, organizada en Estados Unidos y Canadá para ayudar a los esclavos que escaparan de las plantaciones del sur hacia estados libres o Canadá. Quizá por el miedo a que sólo tuviera una temporada, o por el simple hecho de que así conciben la vida de su serie, Underground no pierde ni un segundo de tiempo. En el cuarto episodio los protagonistas deben improvisar una fuga distinta a la que llevaban planeando desde el primero, y muchos personajes no sobrevivirán los sucesos de la serie, entre los cazados y los asesinados en otras circunstancias. Además de seguir las cuitas de los fugados, los 7 de Macon, la serie también centra su mirada en la plantación de la que han escapado, en una pareja blanca de buen nivel de vida que deciden convertir su hogar en un temporal refugio para esclavos en camino de ser liberados y en la incansable labor de un cazador de fugados, que debe cargar con su hijo cuando es contratado por el dueño de la plantación. La mirada es por tanto una panorámica global, que cubre tanto lo emocional como lo histórico, lo micro y lo macro. Evidentemente, denunciar lo absurdo e injusto de la esclavitud es el fin último y más poderoso, la incuestionable verdad que rige todo esto, pero los responsables están tratando con bastante éxito de crear interesantes niveles de sentido en medio, haciéndose preguntas sobre la libertad y la humanidad.

Existe además un empeño en hacer de cada episodio una experiencia, algo que funciona a ratos, pero los creadores dan el do de pecho con Cradle (1.7), una dura entrega contada a través de los ojos de varios de los niños de la serie, donde cinco historias dan una idea de lo que era crecer en un ambiente así, donde preservar la inocencia era imposible desde que se tenía conciencia de lo que pasaba y cómo se estructuraba la vida en esa época y lugar. El resto de capítulos tienen una narrativa más clásica que salta de subtrama a subtrama con limpieza, regulando siempre bien el interés de cada pieza del puzle y relacionándolas todas en la última parte de la temporada, estupenda y cargada de emoción y acción. No faltan las sorpresas, los giros de guión y tampoco, para qué negarlo, aquellos instantes donde la credibilidad es cuestionable (varios personajes reciben heridas fatales y sobreviven), y todo esto convierte Underground es una pequeña sorpresa, una que acredita el buen ojo de la cadena para elegir sus proyectos y que hace que la segunda temporada se espere con ansia. Porque esta primera se despide con varios cliffhangers de interés, y de hecho se permite hasta el lujo de ofrecer una escena poscréditos para despedir la temporada que deja sin respiración. La aparición de la mítica Harriet Tubman, parte real de esa red clandestina de liberación, y el apunte a que será parte de los nuevos episodios une la serie con la Historia con rotundidad, porque lamentablemente Green y Pokaski tienen mucho material real para seguir evidenciando la vergüenza mundial que es la esclavitud moderna. | ★★★ |


Adrián González Viña
© Revista EAM / Sevilla




Etiquetas: [Cine USA 2016]  [Críticas]  [James Bobin]  
Fecha Publicación: Wed, 25 May 2016 04:35:20
Alice Through the Looking Glass

Aprender del pasado (o quizá no)

crítica de Alicia a través del espejo (Alice Through the Looking Glass, James Bobin, Estados Unidos, 2016).

«¿Podrías decirme, por favor, qué camino debo seguir para salir de aquí?», preguntó Alicia. «Eso depende en gran medida del lugar al que quieras llegar», dijo el Gato. «No me importa mucho el lugar», respondió Alicia. «Entonces tampoco importa el camino que tomes», le contestó el Gato. Este memorable momento de la novela Alicia en el país de las maravillas (Lewis Carroll, 1865) explica perfectamente la encrucijada del estudio Disney a la hora de afrontar la secuela del despropósito que supuso hace seis años la libre adaptación de Tim Burton, la cual tan sólo pareció comprender la esencia del libro del que partía en los dos apartados que fueron reconocidos en los Óscar: el diseño de producción y el vestuario. El resto suponía una mezcolanza de Orgullo y prejuicio, Harry Potter y Las crónicas de Narnia de propósitos incomprensibles. O, peor aún, demasiado comprensibles. Porque hasta un niño sabe que el País de las Maravillas tiene, en el fondo, poco de maravilloso y mucho de locura: no es en absoluto un lugar para amarse, respetarse, descubrir el valor de la amistad y terminar encontrándose a sí mismo. De hecho, terminar perdiéndose en uno mismo es bastante más probable. Y es esa perenne combinación de insensatez y nebulosidad lo que compone el alma de tan original novela y, en menor —pero no inestimable— medida, de la adaptación animada que Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wilfred Jackson dirigieron en 1951. Por desgracia, poco había de esto en la cinta de Tim Burton y, menos todavía, en el Alicia a través del espejo de James Bobin, quizá porque, sencillamente, es demasiado tarde para enmendar el camino.

Basada en la novela homónima de 1972, esta esperada secuela conserva poco más que el título, tomándose incluso mayores libertades que su predecesora. Así, la locura inadaptable de la obra escrita se resume en una sinopsis abyecta: Alicia vuelve al País de las Maravillas para salvar a la familia del Sombrerero Loco, para lo que habrá de viajar en el tiempo y enmendar el pasado. La mera idea de que el loco por excelencia sea el mejor amigo de la joven es irrisoria. Pero hay más. En la línea de Maléfica (Robert Stromberg, 2014), Cenicienta (Kenneth Branagh, 2015) y El libro de la selva (Jon Favreau, 2016), Alicia a través del espejo da una oportunidad a su clásica villana de redimirse. Esto, que puede ser considerado un acto de cobardía por parte del estudio, es en realidad una muestra incontestable de su afán por profundizar en historias condenadas al eterno contraste entre el blanco y el negro: tan bondadosos han sido siempre Aurora, Cenicienta y Mowgli como horripilantes Maléfica, la Madrastra y Shere Khan. Y, hasta las recientes adaptaciones de acción real, no había más que hablar. Pero, ¿y si todos ellos recorrieron la senda del mal por motivos superiores a sus fuerzas? ¿Y si debieran sus acciones a una vida torturada o una meta loable y no a la mera maldad? Pues bien, este es también el destino que Alicia a través del espejo depara a la siempre genial Reina de Corazones, encontrando el libreto de Linda Woolverton —guionista habitual de la Disney a quien también debemos la primera parte— justificación para explicar incluso su insaciable deseo de cortar cabezas. Pero, a diferencia de los tres títulos anteriormente mencionados, en este caso la resolución resulta tan infantil, predecible y, sobre todo, banal que, pese al carismático trabajo de Helena Bonham Carter, el personaje termina perdiendo por completo su huella de identidad. En consonancia con toda la cinta, claro.

Alicia a través del espejo

«Alicia a través del espejo no sólo supera a su predecesora en banalidad narrativa, sino que también hace lo propio en esplendor visual, constituyendo cada escena todo un festín para los sentidos acrecentado por el desarrollado uso del 3D».


Mientras tanto, la cada vez más sobresaliente Mia Wasikowska, estrella indiscutible de la función pese al peripatético desplante de los créditos, se pierde nuevamente en diálogos y aventuras que piden a voces un toque de honestidad. Los momentos ingeniosos no escasean, pero se diluyen en la puerilidad narrativa generalizada. Por su parte, un Johnny Depp más irreconocible que nunca vuelve a encarnar al Sombrerero Loco y Anne Hathaway hace lo propio con la Reina Blanca, esta vez con un Óscar bajo el brazo gracias a Los miserables (Tom Hooper, 2012). Ninguno va más allá de la caricatura de sí mismo. Como novedad, Sacha Baron Cohen da vida al Señor del Tiempo, sin duda la más importante de la nueva producción a nivel tanto de personaje como de concepto. Precisamente el tiempo, así como la posibilidad de cambiarlo y la necesidad de aceptarlo, se convierte en el corazón de una película que, sorteando las trampas en las que cae cada capítulo de la serie El ministerio del tiempo (así como la práctica totalidad de producciones que se atreven a jugar con él), prefiere concluir con una verdad como un templo: no es posible cambiar el pasado, pero sí aprender de él. Lástima que la onírica complejidad augurada por el tráiler fuera tan sólo una ilusión óptica fruto de la comercialidad. Y es que el espíritu del libro tan sólo asoma la cabeza en el plano visual, repitiendo la gran Colleen Atwood al mando del vestuario y debutando Dan Hennah —a quien debemos nada más y nada menos que la recreación cinematográfica de la Tierra Media— como diseñador de producción, elementos ambos suficientes por sí solos para dar mágica vida al País de las Maravillas y justificar una visita a las salas que, pese a todo, será más que entretenida.

Alicia a través del espejo no sólo supera a su predecesora en banalidad narrativa, sino que también hace lo propio en esplendor visual, constituyendo cada escena todo un festín para los sentidos acrecentado por el desarrollado uso del 3D. Conviene ahora recordar que Alicia en el País de las Maravillas surgió en pleno apogeo de dicha tecnología, impulsada tan sólo un año antes por el majestuoso —al menos, a nivel visual— Avatar de James Cameron, lo que supuso que su traslación a las tres dimensiones resultara forzada, torpe e indignante. Nada que ver con la secuela, cuya elegante fotografía —obra de Stuart Dryburgh, quien optó al Óscar por El piano (1993) y debió hacerlo por El velo pintado (2006)— saca máximo partido del 3D, contribuyendo a la sumersión del espectador en tan maravilloso mundo aun cuando el guion parezca empeñado en sacarlo de él. Tim Burton se ha retirado a la producción, pero la índole de sus tropezones recientes está más presente que nunca (basten las siempre evocadoras melodías de Danny Elfman como recordatorio). Y James Bobin, que estaba en su salsa en Los Muppets (2010) y El tour de los Muppets (2014) —aparentemente irreverentes y sin embargo bastante más complejas y sinceras—, parece haber podido aportar poco, cayendo Alicia a través del espejo en el error de tomarse demasiado en serio a sí misma. Ya lo decíamos al comienzo de este texto: poco importa el camino que se tome cuando no se sabe adónde se quiere ir. Quizá Burton, Bobin y compañía deberían haberlo tenido más claro, pues el sendero seguido no aparenta ser otro que el del éxito comercial, el cual, considerando que su predecesora es en estos momentos la 22ª película más taquillera de la historia, está asegurado. De lado ha quedado el afán por conquistar al público más exigente más allá de ganarse su sonrisa con un par de entrañables personajes y sugestivos decorados. «No puedes cambiar el pasado, pero sí aprender de él», repite por activa y por pasiva Alicia a través del espejo. Lástima que sus artífices no se hayan —nunca mejor dicho— aplicado el cuento. | ★★ ½ |


Juan Roures
© Revista EAM / Madrid


Ficha técnica
Estados Unidos. 2016. Título original: Alice Through the Looking Glass. Director: James Bobin. Guion: Linda Woolverton. Productores: Tim Burton, Joe Roth, John G. Scotti, Jennifer Todd, Suzanne Todd. Productora: Walt Disney Pictures. Fotografía: Stuart Dryburgh. Música: Danny Elfman. Montaje: Andrew Weisblum. Vestuario: Colleen Atwood. Diseño de producción: Dan Hennah. Reparto: Mia Wasikowska, Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Anne Hathaway, Sacha Baron Cohen, Michael Sheen, Alan Rickman, Stephen Fry, Timothy Spall, Rhys Ifans, Ed Speleers, Barbara Windsor, John Sessions, Paul Whitehouse, Karol Steele.

Póster: Alice Through the Looking Glass


Etiquetas: [Cine USA 2016]  [Críticas]  [Estrenos]  [Marvel]  [XMen]  
Fecha Publicación: Wed, 25 May 2016 02:40:19
X-Men: Apocalipsis

La mutación como deidad

crítica de X-Men: Apocalipsis (X-Men: Apocalypse, Bryan Singer, EE. UU, 2016).

¿Puede ser la propia Marvel la mayor enemiga de Marvel, por encima incluso de su competidora natural DC? En este caso, el hecho de estrenarse tan solo un mes después del apabullante éxito crítico y comercial de Capitán América: Civil War (Anthony Russo, Joe Russo, 2016), supone, más que un espaldarazo, una auténtica losa para la nueva entrega de los mutantes de Bryan Singer. La esperada X-Men: Apocalipsis no solo llega a las carteleras con un listón demasiado alto en lo concerniente a la pericia con la que se manejó a multitud de superhéroes en una misma película, sino que tiene que competir con el recuerdo del anterior episodio de la serie, X-Men: Días del futuro pasado (2014), el cual había dejado un muy grato sabor de boca, encumbrándose como la mejor aportación a la saga desde X-Men 2 (2003). Por todo ello, la nueva película lo tenía complicado para estar a la altura de las circunstancias y cubrir todas las expectativas creadas por sus seguidores. Nunca han tenido las aventuras del profesor Charles Xavier, Magneto y compañía, la capacidad de convocatoria de los más populares Vengadores, siendo el tratamiento de sus historias y personajes mucho más conflictivo y torturado –eso sí, manteniéndose dentro de las coordenadas del cine fantástico más comercial–. Bryan Singer ha conseguido trasladar (a su manera) el universo de los cómics a la gran pantalla a través de una excelente saga en la que los dos títulos más discutibles son precisamente los que le tuvieron como director: X-Men: La decisión final (Brett Ratner, 2006) y ese brillante reinicio en clave adolescente que fue X-Men: Primera generación (Matthew Vaughn, 2011), con la que, de paso, se renovó, en su casi totalidad, el casting habitual, en una búsqueda de rostros más jóvenes con los que seguir enganchando a la audiencia.

X-Men: Apocalipsis nos traslada a la década de los 80 (más concretamente, a 1983), con un profesor Xavier reclutando a nuevos “talentos” para su particular escuela de mutantes y Erik Lehnsherr enterrando su identidad como Magneto y llevando una tranquila vida familiar alejado de todo. En este periodo conoceremos los orígenes de Cíclope –el álter ego del joven Scott Summers–, así como su entrada en el equipo de Xavier y sus primeros acercamientos románticos a la poderosa Jean Grey. También entran (por primera vez, en sentido cronológico) en escena Rondador Nocturno y Tormenta, de manera que las piezas del puzle comienzan a entroncar con los sucesos narrados en la primera trilogía. Los actores encargados de interpretar a estos personajes en su juventud consiguen mantener el tipo, impidiendo que se eche de menos a los hoy consolidados James Marsden, Famke Janssen, Alan Cummings y Halle Berry. Entre esta nueva hornada de cachorros cabría destacar a una convincente Sophie Turner como la futura Fénix, si bien Tye Sheridan y Kodi Smit-McPhee son unos eficaces Cíclope y Rondador Nocturno, respectivamente. Una generación que, sin duda, aporta nuevos aires de frescura a la franquicia, potenciados por una encantadora estética ochentera, repleta de guiños a la cultura popular de aquellos años –la taquillera El retorno del Jedi triunfando en las salas de cine y víctima de un atinado chiste sobre la debilidad de las terceras partes (clara puya a X-Men: La decisión final); la sintonía de El coche fantástico sonando en esa televisión de la habitación de Mercurio–. La madurez corre a cargo de los más veteranos en estas lides, encabezados por ese triángulo ganador formado por James McAvoy, Michael Fassbender y una Jennifer Lawrence algo desaprovechada, que reduce al mínimo sus camaleónicas facultades como Mística. Una vez más, la fuerza de la historia se apoya en la tormentosa relación de amor/odio que mantienen a lo largo de las décadas Xavier y Magneto, estando éste último en una constante encrucijada emocional. En esta ocasión, el (no tan) villano interpretado por Fassbender se muestra más humano y vulnerable que nunca, lo que propicia un recital dramático del actor que le convierte en el mejor de todo el reparto.

X-Men: Apocalipsis

«X-Men: Apocalipsis funciona como una secuela divertida, emocionante y muy cumplidora, que difícilmente decepcionará a los seguidores de la saga, aunque tampoco aporte demasiadas nuevas ideas a lo ya visto con anterioridad». 


El prólogo del filme es espectacular, con una apabullante reconstrucción del Antiguo Egipto, donde se nos presenta cómo Apocalipsis –considerado el primer mutante de la Historia, adorado y temido como un Dios, a partes iguales– queda sepultado bajo una montaña de piedras de la que no escapará hasta cuatro milenios más tarde, convirtiéndose en la nueva amenaza contra la que los X-Men deben unir sus fuerzas para impedir la aniquilación de la humanidad. Convenientemente caracterizado, Oscar Isaac se revela como un enemigo a la altura, y sus devastadores poderes están plasmados en pantalla con cierta originalidad. X-Men: Apocalipsis no tiene, tal vez, un guion tan sólido como el del capítulo anterior (aquella compleja trama de viajes temporales y centinelas), pero Singer sabe cómo mantener un ritmo frenético a lo largo de sus casi dos horas y media de relato, retornando a los espectáculos de acción de sus primeras entregas y dejando para el recuerdo un buen puñado de escenas potentes para el género, apoyándose en unos efectos visuales tan impecables como cabría esperar en una superproducción de 220 millones de dólares de presupuesto. En este aspecto, conscientes del impacto que causó la brillante escena ralentizada de Mercurio en Días del futuro pasado, los responsables de la película le han construido un nuevo momento de absoluto lucimiento: ese aparatoso rescate al son del Sweet Dreams de Eurythmics, rebosante de buen humor, que se convierte en la secuencia más creativa y memorable de esta propuesta y, por extensión, digna de ocupar un lugar de honor dentro de la antología del género superheoico.

Es verdad que algunos personajes no están del todo bien desarrollados –sobre todo esos jinetes del Apocalipsis que acompañan a Isaac, por mucho que Olivia Munn sea una Mariposa Mental irresistible–, problema del que rara vez escapa este tipo de productos que cuentan con un protagonismo tan coral. De todos modos, el nuevo episodio supone una perfecta fusión entre la ligereza y el sentido del espectáculo de las tres primeras cintas y la mayor ambición argumental de sus recientes antecesoras, presentes aquí en las múltiples referencias simbólicas y religiosas que rodean a la figura de su supervillano. Así las cosas, X-Men: Apocalipsis funciona como una secuela divertida, emocionante y muy cumplidora, que difícilmente decepcionará a los seguidores de la saga, aunque tampoco aporte demasiadas nuevas ideas a lo ya visto con anterioridad. Da exactamente lo que promete: una puesta en escena portentosa, con una épica banda sonora de John Ottman que aporta grandiosidad al espectáculo (y donde tiene cabida, incluso, alguna bien introducida pieza de Beethoven), dinámicos enfrentamientos entre los héroes de turno, apariciones inesperadas (o no tanto) de viejos conocidos, la enigmática escena poscréditos que deja al espectador planteándose sus propias lecturas y, por encima de todo, ese canto a la diferencia que permanece intacto desde que Stan Lee nos descubriera a los X-Men hace más de cincuenta años. Por encima de cualquier pirotecnia o golpe de efecto, la eficacia de estas películas siempre residirá en la fe ciega (casi ingenua) del Profesor Xavier hacia el ser humano y su capacidad para aceptar algún día a los mutantes como miembros más de la sociedad, enfrentada siempre a la (justificada) desconfianza de Magneto hacia que eso ocurra. Un conflicto apasionante que, vistos los resultados de X-Men: Apocalipsis, continúa sin manifestar signos preocupantes de agotamiento de la fórmula, haciendo que nos frotemos las manos ante la certeza de futuras nuevas incursiones cinematográficas. | ★★★★ |


José Martín León
© Revista EAM / Madrid


Ficha técnica
Estados Unidos. 2016. Título original: X-Men: Apocalypse. Director: Bryan Singer. Guion: Mike Dougherty, Dan Harris, Bryan Singer, Simon Kinberg. Productores: Simon Kinberg, Lauren Shuler Donner, Bryan Singer. Productoras: Twentieth Century Fox Corporation / Dune Entertainment / Marvel Entertainment. Fotografía: Newton Thomas Sigel. Música: John Ottman. Montaje: Michael Louis Hill, John Ottman. Vestuario: Lousine Mingenbach. Dirección artística: Ravi Bansal, Veronique Meunier. Reparto: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Oscar Isaac, Nicholas Hoult, Rose Byrne, Sophie Turner, Tye Sheridan, Kodi Smit-McPhee, Evan Peters, Josh Helman, Lucas Till, Olivia Munn, Ben Hardy, Alexandra Shipp, Hugh Jackman, Ally Sheedy.

Póster: X-Men: Apocalipsis


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Fecha Publicación: Wed, 25 May 2016 04:45:17
Carrie

Seguimos con los concursos y con Voodoo Cult Horror Movies Club, que, para su tercera entrega, va a contar con uno de los mitos del terror de los 70: Carrie White. Como comentababa nuestro compañero José Martín en el Cineclub de hace un lustro: «Brian De Palma obtuvo (con Carrie) uno de sus mayores éxitos artísticos y comerciales con este filme, aunque después tuvo una carrera más que interesante, con títulos como La furia (1978), intento de prolongar este triunfo con otra historia similar; Vestida para matar (1980) y Doble cuerpo (1983), homenajes al cine de Hitchcock; o Los intocables de Elliot Ness (1987) y Mission Impossible (1996), sus mayores éxitos de taquilla. Mientras tanto, Sissy Spacek se convirtió en una de las mejores actrices de su generación, ganando el Óscar en 1980 por Quiero ser libre. También tiene tres Globos de Oro por esa misma película, Crímenes del corazón (1986) y En la habitación (2001). Dilatada carrera para una intérprete que a ojos del cinéfilo y el amante del terror siempre será Carrie White, una de las imperecederas criaturas del género». El próximo 2 de junio en Madrid, Voodoo Cult y Sunset Cinema homenajean, por tanto, a este clásico de Brian De Palma. Para ello, han preparado una Pre-party de Jameson, antesala de una proyección que a buen seguro volverá a dejar huella (y algún que otro susto). Para celebrar este reestreno, sorteamos dos invitaciones dobles que incluyen:

Entrada para la Pre-Party de Jameson (con una copa de Whiskey + Ginger Ale) + entrada para ver CARRIE el jueves día 2. La Pre-Party se celebra a partir de las 21.30 horas en el Hall del Cine Palafox (Calle Luchana, 15); a las 22.30 horas es la Proyección de la película en VOSE.


Para participar, simplemente nos tienes que enviar un correo con el siguiente asunto: «Quiero ver CARRIE», al siguiente correo: redaccion@elantepenultimomohicano.com. Anunciaremos a los ganadores en la mañana del 1 de junio tanto por redes sociales como por mail.




Etiquetas: [Cine USA 2016]  [Críticas]  [Documental]  [Michael Moore]  
Fecha Publicación: Tue, 24 May 2016 14:23:39
¿Qué invadimos ahora?

The european dream

crítica de ¿Qué invadimos ahora? (Where to Invade Next, Michael Moore, Estados Unidos, 2015).

Estamos en año electoral en Estados Unidos, y por tanto la maquinaria política trata de inyectar ilusión en los votantes y llenarles de esperanza sobre lo que su país es capaz de realizar. Los candidatos de sendos partidos son ya cuasi oficiales, y mientras que Hillary Clinton representaría una continuación de la administración de Obama, es Donald Trump el que acapara más incertidumbres y miradas. Lo hace tanto por su carisma y elocuencia como por sus propuestas un tanto utópicas, aunque en la línea de ese renovante optimismo que se apodera de una población cuando se avecina un cambio de gobierno. Y esto es algo especialmente cierto en un país cuya mitología siempre lo ha situado por encima del resto. Pese a la extravagancia de su programa, y la poca simpatía que ha suscitado entre los republicanos, lo cierto es que Trump insiste en algunos de los objetivos conservadores de siempre, como bajar los impuestos hasta cuotas insospechadas. Son medidas que parecen difíciles de cuadrar económicamente y que serían, tal como están planteadas, un techo cuya construcción parcial ya se consideraría un éxito. Pero lo cierto es que tales metas quedan lejos de los niveles sociales de los que disfrutamos quienes vivimos en Europa, incluso cuando lo hacemos con cierta insatisfacción. No deja de ser paradójico que la mayor potencia mundial no pueda asegurar a sus ciudadanos, independientemente de sus recursos, ciertas prestaciones básicas, exigiendo para ello una contribución añadida propia de un modelo donde predomina lo privado sobre lo público. Esta visión comparada es de hecho otro déficit muy norteamericano, que los candidatos presidenciales se cuidan de no corregir, ya que saben que socavaría su mensaje. De lo contrario sus simpatizantes no se contentarían ni siquiera con esos proyectos que parecen ideales, sino que exigirían su reformulación, rebajando gastos excesivos como los militares, y así las cuentas sí cuadrarían y se alcanzarían resultados mucho más beneficiosos para todos.

En este contexto es muy oportuno el estreno del último documental de Michael Moore, ¿Qué invadimos ahora? (Where to Invade Next, 2015). Manteniéndose fiel a su consabida e irónica crítica hacia el sistema de su país de origen, este cineasta desarrolla en su última cinta un enfoque más global: ya no se centra en la industria armamentística, la política exterior o la administración sanitaria, sino que recupera ese análisis comparado que adelantábamos, entre Estados Unidos e Europa, extendiéndolo a cuestiones diversas como las vacaciones laborales, la labor policial o la comida escolar. Para ello se traslada a varios países europeos, entre otros Italia, Finlandia o Alemania, además de Túnez, desplegando en ellos su tradicional mezcla de entrevistas familiares e imágenes de archivo tan impactantes como hilarantes. Charla desde con trabajadores de clase baja y alumnos anodinos hasta con ejecutivas consagradas o políticos de alto standing: así el ministro de sanidad portugués o el presidente de Eslovenia. Y en cuanto a los montajes conexos, contrastan por ejemplo el genocidio hitleriano con la esclavitud y la segregación, o a un grado menos polémico el trato carcelario a ambos lados del atlántico. En este punto es donde más se une la indignación con la risa, pues pasamos de presenciar grabaciones caseras sobre la humillación que sufren algunos prisioneros norteamericanos a manos de sus guardias, hasta asistir a otro video más profesional que han elaborado los vigilantes penitenciarios noruegos para acoger a sus huéspedes, al son de We Are the World de USA for Africa. Moore conserva a duras penas su humor mientras comenta en off que estos funcionarios querían lanzar un claro mensaje a los reos. Y es que, aunque el primer ejemplo revela algo muy serio y el segundo parece una broma, resulta que este último es el más digno y eficaz.

¿Qué invadimos ahora?

«Falta algo de profundidad en un trabajo que precisamente quiere hacer gala de ella, aunque ello no impide que el mismo sea disfrutable y apreciable a un nivel superficial».


Gracias a estos ocurrentes paralelismos, el documental avanza a buen ritmo sin necesidad de recurrir a grandes golpes de efecto, aunque también acaba pecando de cierto maniqueísmo. Su director admite al principio que solo pretende destacar lo que le interesa, es decir, lo más positivo de nuestros sistemas para oponerlo a lo que falta en el suyo, aunque para ello deba omitir ciertos matices propios de aquellos. De lo contrario su crítica perdería fuerza emotiva y capacidad instructiva. Sin embargo, con esta premisa el relato funciona de manera muy distinta según la nacionalidad y residencia de su espectador. Si bien está dirigido, por naturaleza, al citado público norteamericano, su estreno en nuestro país no carece de sentido, ya que entonces la farsa adquiere otra dimensión. Lo que hacemos no es sorprendernos de no poder contar con los beneficios descritos, sino sorprendernos de que los mismos parezcan sorprendentes. Esta bidireccionalidad de hecho ya no es tan sencilla y se vuelve un tanto confusa con algún caso extremo, como los empleados alemanes que al sufrir stress tienen derecho a una estancia pagada en un spa. Para nosotros, Alemania representa un país de ilusionante emigración pero también de precariedad y minijobs, y cuando Moore entrevista ahí a los trabajadores de una fábrica que le aseguran vivir muy cómodamente, sin tener que acudir al pluriempleo, la suspensión de la incredulidad se tambalea. No dudamos que existan tales supuestos, pero ceñirse a ellos para ilustrar un funcionamiento global, al margen de la advertencia inicial que haya hecho el director, traiciona un tanto su empresa. Los ejemplos seleccionados no son arbitrarios, como demuestra la conclusión final que da algo más de sentido al conjunto, y que no vamos a spoilear aquí, pero no todos ellos logran el efecto deseado. En otras palabras, parecen a veces introducidos con calzador para intentar dar mayor sentido a un viaje que, de lo contrario, se quedaría en un sucedáneo apenas más cinematográfico que un programa callejero al estilo de Españoles por el mundo. En definitiva, falta algo de profundidad en un trabajo que precisamente quiere hacer gala de ella, aunque ello no impide que el mismo sea disfrutable y apreciable a un nivel superficial. | ★★★ |


Ignacio Navarro Mejía
© Revista EAM / Madrid


Ficha técnica
Estados Unidos, 2015, Where to invade next? Dirección: Michael Moore. Guion: Michael Moore. Productoras: Dog Eat Dog Films / IMG Films. Fotografía: Rick Rowley & Jayme Roy. Montaje: Pablo Proenza, Woody Richman & Tyler H. Walk. Duración: 120 minutos.

Póster: ¿Qué invadimos ahora?


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Fecha Publicación: Tue, 24 May 2016 13:01:02
La venganza de una mujer

Arrojo y contención

crítica de La venganza de una mujer (A Vingança de Uma Mulher, Rita Azevedo Gomes, Portugal, 2012).

El arte se define por su reformulación de la realidad, y a veces surge como necesidad ante la prohibición de reflejar esa realidad tal como se desenvuelve. Durante muchos siglos la censura, ligada a la religión o a otra ideología, obligó a los pintores, escritores y demás creadores a idear nuevas formas de representación, impulsando con ello un progreso que a priori debía negarse, pero también impidiendo transmitir con toda veracidad ciertos datos y sucesos. De esta carencia se queja Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, literato francés del siglo XIX que desafió sus orígenes (monárquicos y católicos) y las convenciones de su época (mitificando y a la vez desnudando el estilo romántico), como queda patente en la susodicha protesta, expuesta en los primeros párrafos de La venganza de una mujer, último relato de la antología que le ha dado más reconocimiento: Las diabólicas (1874). En tal texto realiza una digresión inicial sobre la falta de osadía real de la literatura, al no haber recogido hasta ahora la violencia y la pasión que caracterizan a las vicisitudes cotidianas. Y hecha esa introducción recoge con ánimo de neutralidad, aún permitiéndose inevitables licencias poéticas y retóricas, el caso real de una duquesa española que decidió vengarse de su marido, quien mandó asesinar al amante de aquella de forma tan heterodoxa y chocante como la manera en que su esposa decide llevar a cabo su temida represalia. En el cuento hay una curiosa combinación de tradición e innovación, de sumisión y rebeldía, manifiesto en el comportamiento de una mujer que nunca se libera del yugo de su esposo, pues lo que se propone en concreto es prostituirse para manchar el honor de aquel, y de paso asumir su propia penitencia hasta su muerte tan deseada. Estos hechos se los narra a uno de sus clientes, un dandi inquieto a la imagen de su autor, oyente sin embargo respetuoso e impactado por lo anterior, tanto que al acabar su visita y no saber más de la desgraciada durante meses, luego vuelve y decide visitarla en su tumba con visible afección.

Así termina la historia, y así también lo hace esta adaptación al cine de la mano de la directora y guionista portuguesa Rita Azevedo Gomes. La misma muestra bastante fidelidad hacia su fuente, si bien trasladándola a su país natal y cambiando el citado preludio, aunque con intenciones similares de renovación estética y transgresión metalingüística. Y es que lo desarrolla un narrador que a la vez es un actor entre otros en un decorado explícitamente teatral, mientras va leyendo una chuleta para adentrarnos en este mundo alternativo. La literatura se une así con el teatro como los dos principales antecedentes del cine, junto a la pintura, exhibida también en unos encuadres estáticos, de tomas duraderas y escaso movimiento, acentuando con ello su contemplación gráfica. Pero la sola unión de estos elementos, hecha evidente en la pantalla, quiebra las reglas tradicionales de su narrativa, en tanto que el cine pretende recogerlos para hacerlos invisibles a nuestros ojos. En cualquier caso, enseguida los mismos se abandonan o transmutan: el mencionado narrador y la voz en off desaparecen y los planos cobran mayor dinamismo, mediante unos medidos travelings, sobre todo cuando se produce el encuentro entre los azarosos coprotagonistas. Ahora bien, sigue patente la invención técnica, huyendo de la inercia artística, gracias al ingenio que revelan la composición y el montaje. Por un lado, en un solo dormitorio, relativamente amplio pero escasamente amueblado, Azevedo Gomes y su director de fotografía Acácio de Almeida demuestran una gran habilidad para componer planos estéticamente muy ricos sin apenas alterarlos, teniendo en cuenta que la mayoría son planos secuencia, jugando para ello con espejos, ligeros ajustes de cámara o desenfoques. Éstos por otro lado acompañan los flashbacks del relato, al tiempo que su narradora se traslada al pasado, cambiando el decorado a su alrededor sin que lo haga su presencia física. Hemos adelantado que dicha localización se vuelve extrañamente visible, y ello permite adaptarla con la complicidad del espectador, de forma similar a cómo hizo Joe Wright en Anna Karenina (2012), aunque con mayor sutileza y menos barroquismo.

La venganza de una mujer

«La armonía que logra el equipo detrás de La venganza de una mujer es muy admirable si se considera la heterogeneidad en su despliegue, originada en una fuente concreta pero enriquecida con sucesivas capas e interpretaciones».


De hecho, la película de los últimos años a la que más recuerda la que nos ocupa es otra portuguesa, Misterios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010), llegando incluso hasta detalles visuales como los encuadres desde detrás del hueco de una cortina, o guiños dramáticos como el papel del embajador de España a cargo de un André Gomes igual de locuaz y fisgón. Pero, además de para traer a colación una de las grandes obras maestras del cine a juicio de un servidor, interesa esta comparación por un componente de fondo, como es el de la construcción folletinesca de historias sobre historias. Parecería que la cultura y el contexto lusos son propicios a ello, quizá por una tradición novelesca que, no hay que olvidarlo, hunde sus raíces en nuestra península. En efecto, como decíamos primero hay un narrador externo, luego la ficción propiamente dicha, y a su vez ésta tiene dentro de sí el relato pasado, y los tres niveles se entrelazan, aunque manteniendo el orden propio de una estructura simétrica. Es más, la armonía que logra el equipo detrás de La venganza de una mujer es muy admirable si se considera la heterogeneidad en su despliegue, originada en una fuente concreta pero enriquecida con sucesivas capas e interpretaciones. Por ejemplo cabe preguntarse hasta qué punto forma parte del plan de esta noble ultrajada el que comparta sus penas con un hombre al que está claro que ha elegido, alterando su perspectiva sobre el sexo opuesto. Pues bien, sólo con esta profundidad conceptual y sensorial puede lograrse que el extenso monólogo que ocupa el grueso de este peculiar romance no nos lleve a desconectar, perdiendo interés en tan enrevesados y repetitivos acontecimientos, sino que por el contrario nos sitúa siempre al borde del asiento, pendientes de la siguiente revelación y el siguiente golpe de efecto con los que se nos va a epatar. Esa parcial reiteración de acciones y palabras, y una ocasional falta de ritmo, son las pegas que evitan que esta película alcance una excelencia total, pero no hay duda de que estamos ante una adaptación de época tan atrevida como modélica. | ★★★★ |


Ignacio Navarro Mejía
© Revista EAM / Madrid


Ficha técnica
Portugal, 2012, A Vingança de Uma Mulher. Dirección: Rita Azevedo Gomes. Guion: Rita Azevedo Gomes (basado en el relato de Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly). Productora: C.R.I.M Produções. Fotografía: Acácio de Almeida. Montaje: Patricia Saramago. Reparto: Rita Durão, Fernando Rodrigues, João Pedro Bénard, Hugo Tourita, Duarte Martins. Duración: 100 min.

Póster: La venganza de una mujer


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Fecha Publicación: Tue, 24 May 2016 11:13:41
Peace to us in our dreams

Hablar no es lo mismo que entenderse

crítica de Paz en nuestros sueños (Ramybe musu sapnuose, Sharunas Bartas, Lituania, 2015).

La mirada de un ciervo asustado se confunde con la de una joven inestable y melancólica. En el punto de mira de una escopeta de caza, un hijo apunta hacia donde están sus padres. En un abrazo entre seres sufrientes hay el calor de la cercanía pero el frío de la incomprensión o de la imposibilidad de consuelo. La última, pero primera estrenada comercialmente en España, película del director lituano no es manjar para todo tipo de paladares. Su duración contenida no le resta aridez ni incógnita, no es fácil enfrentarse a una obra que oculta sus intenciones y éstas van desvelándose poco a poco, y con dificultad, ante un espectador al que se exige estar necesariamente interesado en descubrir lo que se intuye para poder disfrutar de una propuesta muy arriesgada y demasiado hermética. Bartas utiliza el contrapunto de la belleza para hacer soportable el fantasma de la incomunicación que se extiende por toda la cinta. Su mutismo inicial va dejando paso a un progresivo uso de la palabra, donde los diálogos muchas veces se transforman en monólogos sin respuesta, o con una muy distinta a la que estaríamos esperando. Bartas nos ataca ahí donde somos más vulnerables, y más que soluciones, ofrece preguntas llenas de una exquisitez visual que hacen soportable un conjunto que recuerda a los inmortales Tarkovski y Antonioni. Una radiografía del dolor en un entorno ideado para el placer.

Dar una idea somera al espectador de lo que va a presenciar no es sencillo, limitar la sinopsis a tres personas que pasan un fín de semana en una casa de campo durante el verano lituano, lamiéndose unas heridas invisibles, pero palpables, puede ser una buena forma de iniciar una historia, aunque quizás ni sea justo lo que el director ha pretendido ni lo que haya de entenderse de lo que las imágenes muestran. Al utilizar la belleza, ésta se convierte en punto de inflexión ante el dolor, ya sea la de los jóvenes que veranean despreocupados y libres alrededor del lago, de la joven violinista (Ina Marija), o la de la naturaleza que rodea esa casa de temporada, limitada entre un bosque inmenso y la tranquilidad y reposo que proporciona el lago, otro personaje más de la historia. Pero esa belleza es, o puede ser, tan efímera como equívoca. A la de Ina Marija se contrapone su inestabilidad emocional, su desequilibrio entre la depresión y la locura, urgida por la necesidad de olvidar, su desequilibrio que le hace abandonar un concierto en medio del mismo y comportarse como una lunática. Como bella y enigmática es la escena del baño desnudo de la actriz en ese lago donde refracta la luz del amanecer, una belleza rota por la mirada fea, torva, rijosa, del vecino campesino. Y es que ante el esplendor físico del trío protagonista, un trío burgués que acude al campo como intento de reanudar una vida en estado de letargo por una desaparición anticipada, se opone la podedumbre, el deterioro, el abandono, la suciedad y hasta el rechazo intelectual de ese matrimonio vecino que habla a voces, que se falta al respeto reiteradamente, que bebe hasta perder el sentido, un matrimonio rechazado y repudiado hasta por su propio hijo, que carece de recursos para abandonar el lugar y prefiere subsistir a su manera y mantener la idealización imposible de ser amigo de esa joven vecina de temporadas que es la hija pequeña del protagonista.

Las notas de prensa de la distribuidora se encargan de proporcionar más información de la que las imágenes son capaces de ofrecer, en un demérito evidente de la trama. Si el director no ha querido contar que el personaje ausente es su propia esposa fallecida, a la que se ve puntualmente en viejas grabaciones caseras, anunciarlo a posteriori implica el reconocimiento de que la intención no ha bastado; con esa información suplementaria podemos alcanzar a imaginar el significado de la ausencia, pero no de la inmediatez y alcance de ese duelo que se antoja reciente, colocándose el propio Bartas en el expositor de su sentido dolor personal para proyectarlo en público, haciendo partícipes a sus acompañantes femeninas del mismo, jugando al equívoco, no tanto respecto a esa hija que si es identificada como tal, sino esa otra joven respecto de la que el director guarda un profundo silencio sobre cuál sea la relación con el hombre. Al mantener un comportamiento semejante con ambas jóvenes, lo mismo estaríamos ante la nueva amante de Bartas, deprimida por ser incapaz de borrar el recuerdo de la anterior esposa, como de la hija mayor del matrimonio, con el mismo derecho a sentirse abrasada por la ausencia de la figura materna, lo que la obliga a mantener un diálogo imposible con la única madre de ese entorno. Porque Bartas intenta hacer dialogar a sus personajes, pero en vano; las frases y reflexiones que se lanzan parecen condenadas a rebotar contra una pared invisible que se interpone entre los interlocutores, de tal manera que lo que cada uno habla no llega con el mismo significado a la otra persona. En el fondo, al hablar, no queremos ser entendidos ni comprendidos por los demás, sino que lo que pretendemos es conseguir entendernos a nosotros mismos mientras nos escuchamos, conocernos a fuerza de hablar en voz alta sin que ello suponga obtener respuestas. Así, las conversaciones se transforman en párrafos intelectuales sobre el dolor, el sentido de la vida, la ausencia, la incomunicación, el miedo, la soledad, la innecesariedad del arte y el duelo, con unos personajes entre penumbras y sombras de días más largos de lo normal; luces del amanecer o del atardecer que doran el entorno pero que anuncian un duro invierno cada vez más próximo, ante el que no hay cuerpos, ni mentes, preparadas para soportar la inminencia del encierro con uno mismo. | ★★★ |


Miguel Martín Maestro
© Revista EAM / Valladolid


Ficha técnica
Lituania, Francia, Rusia, 2015. Título original: Ramybe musu sapnuose. Director: Sharunas Bartas; Guiin: Sharunas Bartas. Música: Alexander Zekke. Productores: Philippe Avril, Jurga Dikciuviane, Janja Kralj. Productoras: House on fire, KinoElektron, Studio Kinema. Premiere: Quincena de Realizadores de Cannes 2015. Reparto: Ina Marija Bartaite, Sharunas Bartas, Edvinas Goldstein, Lora Kmieliauskaite, Klavdiya Korshunova. Duración: 107 minutos.

Poster: Peace to us in our dreams


Etiquetas: [Concursos]  [Relevantes]  
Fecha Publicación: Wed, 25 May 2016 15:45:56
Langosta

Mañana, 25 de mayo, se ponen a las venta las ediciones en DVD y Blu-ray de una de las grandes películas del año pasado: Langosta (The lobster), primera producción foránea de uno de los autores más interesantes del panorama europeo. Yorgos Lanthimos, quien sorprendiera con la magnífica Canino (Kynodontas) en 2009, con la que aspiró al Óscar a mejor película de habla no inglesa, con su quinta película se adentra en los terrenos del amor en el siglo XXI con esta maravillosa sátira que tuvo su premiere en la edición 68 del Festival de Cannes, donde consiguió el Premio del Jurado. «Una historia de amor ambientada en un futuro cercano, en un lugar donde los solteros, de acuerdo con las reglas de La Ciudad, son detenidos y trasladados a El Hotel. Allí les obligan a encontrar pareja en un plazo máximo de cuarenta y cinco días. Si no lo consiguen, son transformados en un animal de su elección y soltados en El Bosque. Un Hombre desesperado se escapa de El Hotel y se adentra en El Bosque, el lugar donde habitan Los Solitarios, y allí se enamora, rompiendo así todas las reglas establecidas», ajusta su sinopsis. Esta comedia dramática, interpretada por Colin Farrell, Rachel Weisz, John C. Reilly, Léa Seydoux y Ben Whishaw fue elegida por EAM como la novena mejor película de 2015. Nuestro compañero Alberto Sáez habló de ella en estos términos:

Langosta Blu-ray
«[...] Resulta pues muy sencillo para el espectador observar los acontecimientos de manera parcial y objetiva, ya que cualquier empatía con los protagonistas ha sido erradicada desde el comienzo por la incomprensión que estos provocan. Todo desembocará en una extravagante idea tomada del dicho popular “el amor puede surgir en los sitios más insospechados”, aunque adaptándola a las circunstancias donde lo insospechado del lugar no es tan importante como lo inapropiado. Un paradójico y, al mismo tiempo, entendible escenario en el que un hombre es incapaz de hallar pareja en un lugar idóneo, empero se encuentra de bruces con su mujer ideal en el único sitio donde las relaciones son ilegales y fuertemente castigadas. Otro ejemplo de materialización cinematográfica del amor, y de la necesidad imperante en la sociedad de pragmatizar todo aquello que escapa de la lógica capitalista, recordándonos nuevamente a esa guía del universo distópico que supuso 1984, sobre todo en la interpretación de dos factores clave del filme: el intento de simplificación del lenguaje sentimental, semejante al diccionario de “nuevalengua”, cuya finalidad era reducir el número de entradas al mínimo necesario para el entendimiento básico de los hablantes; y el tratamiento de las relaciones amorosas, en el que se prohíbe la genuinidad de las mismas en pro de un empirismo romántico ajeno al afecto, ya previsto por Orwell en el capítulo dedicado a la oposición explícita de las relaciones amorosas y a la incitación al consumo de prostitución como forma de paliar los impulsos irrefrenables. Como trasfondo queda una inequívoca demostración de autoría y dramaturgia de un director en plena forma y con las ideas muy claras, cuya visión pesimista de un mundo antiutópico comienza a ser ya un simple reflejo de la realidad donde, en efecto, lo único sorpresivo es la ingenuidad de las acciones de los personajes y no sus repercusiones pues, echando la vista atrás, ya nos resulta sencillo equiparar las calamidades ficticias a las reales».

Para celebrar su salida al mercado doméstico, sorteamos 3 ediciones en Blu-ray. Para participar, simplemente hay que dejar este mensaje en la publicación correspondiente de nuestra página de Facebook: «Quiero ver 'Langosta' en alta definición» y/o haciendo retweet de la publicación equivalente en Twitter. El viernes día 3 de junio anunciaremos a los ganadores/as.

Ficha técnica: Calificación: No recomendada para menores de 16 años. Idiomas: Castellano, Inglés. Idiomas (VO): Inglés. Sonido: V.O. Inglés 5.1 DTS-HD, castellano 5.1 DTS-HD. Subtítulos: Castellano. Extras: Tráiler, Sobre "Langosta", ficha técnica, ficha artística. Zona: A. Formato (pantalla): 1080 24p. Formato (imagen): 1.85:1. Duración: 118'. Duración (extras): 7'. Fecha (lanzamiento): 25/05/2016. Referencia: AB1964. Expediente: 131.415.


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Etiquetas: [Cineclub]  [Clásicos 1960]  [Ishirô Honda]  [Japón]  
Fecha Publicación: Tue, 24 May 2016 02:13:49
Matango (1963)

La isla de los hongos

Matango (マタンゴ, Ishirô Honda, 1963).

Un barco varado en calma chicha, no hay quizá mayor angustia que verse anclado en un lugar en el que lo más antinatural es la falta de movimiento, recibe la imposible visita en lo más profundo de la noche de un hombre en una chalupa que aborda el navío solicitando ayuda a la sorprendida tripulación. Pide alimentos para él y para su ausente esposa, sin consentir que los marineros acerquen luz alguna. Desea permanecer a oscuras, lo cual provoca aún mayor estupefacción en esos hombres que han sido despertados de un intranquilo dormitar por la solitaria voz. Es como si el más extraño de sus sueños se tornara realidad. El comportamiento del visitante es difícil de comprender, pero su agradecimiento al recibir las vituallas es sincero y emotivo. Por esto accederá a contar su desgraciada historia a la tripulación, la cual acodada en la borda escuchará aterrada desde la distancia llegar hasta ellos la voz tras la muralla de negrura. Y narrará sus desventuras por deferencia hacia el favor recibido, pero más aún como aviso, como advertencia ante el horror que se oculta en aquellas recónditas aguas y que tanto él como su compañera están sufriendo. Y nosotros, como si fuéramos también navegantes de esos mares lejanos, seremos partícipes de un entrecortado y terrorífico relato en el cual unos náufragos van a parar a una isla dominada por un desconocido y virulento hongo de dulce sabor que consume a quien lo prueba acuciado por el hambre. Este sería el absorbente punto de partida de Una voz en la noche (A Voice in the Night, 1907), un cuento del genial William Hope Hodgson (1877-1918), el maestro indiscutible de las historias de terror ambientadas en el mar, que nos dejó aquí uno de los relatos más angustiosos y terroríficos que ha dado la literatura fantástica, y al tiempo uno de los más desoladores y tristes que pueda concebirse. Sin duda la melancolía y la desesperación del hombre al enfrentarse a la vasta soledad y crueldad del mar se pueden encontrar reflejadas con una fuerza inigualable y única en su obra.

Nada haría pensar que tan magnífico y terrible relato sería llevado a la pantalla por Ishirô Honda en el año 1963 para la compañía Toho bajo el título de Matango (マタンゴ). Honda era sobre todo conocido por haber rodado la primera película del hoy mítico monstruo Godzilla (Gojira para el público japonés), pionera de los filmes de kaiju o monstruos japoneses en los que se dejaba de lado el sistema de stop motion (rodaje fotograma a fotograma para dar la sensación de movimiento de los monstruos, en realidad figuras o muñecos articulados) popularizado en King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), su modelo, para pasar al más barato y rápido de enfundar a un señor en un traje y que este interpretara a la aberración monstruosa de rigor. Japón bajo el terror del monstruo (ゴジラ, Gojira, 1954) supuso un éxito absoluto en la cual Honda supo transmitir una densa atmósfera de destrucción. La gigantesca criatura radioactiva asolaba las playas de Japón cual metáfora poco disimulada del horror nuclear recién padecido por los japoneses en la Segunda Guerra Mundial, sumado al ancestral temor a los terremotos y maremotos que se han abatido sobre la isla a lo largo de su historia. Una cinta oscura que reflejaba a la perfección todos los miedos de la época en que se gestó, pero que pronto pasó a ser absorbida y dulcificada gracias a su popularidad. Las pantallas fueron invadidas por toda una pléyade de monstruos posteriores tales como Rodan, Gorgo, Gamera, King Ghidora o Mothra, la polilla gigante, que protagonizaría una de las más hermosas películas de kaiju: Mothra (モスラ, Mosura, Ishirô Honda, 1961). Según se rodaban más películas de monstruos, más infantiles, sin que esto devenga por fuerza un demérito, resultaban sus guiones buscando y consiguiendo la aceptación del público familiar. Así Godzilla, que de representar el terror de una era acabó convirtiéndose en el amigo de todos los niños y héroe de filmes cada vez más inocentes, más blancos, donde el sentido de la maravilla y la diversión brillaban por encima de cualquier otra apreciación. Un cine ágil, directo, de personajes esquemáticos definidos con rapidez porque lo que de verdad importaba eran las escenas con los monstruos campando a sus anchas por el encuadre sembrando el caos. Quizá el punto culminante fuera Invasión extraterrestre (怪獣総進撃, Kaijû sôshingeki, Ishirô Honda, 1968), mucho más bonito y explícito su título en inglés, Destroy All Monsters, donde todos los monstruos eran reunidos en una isla para darse de mamporros sin cuartel ni piedad. A partir de aquí solo podía devenir la decadencia del género, tan explotado y agotado que ni el aliento radioactivo de Godzilla se vería capaz de sostenerlo. Honda había dejado grandes títulos, alternando estas cintas de monstruos con otras de ciencia ficción y fantasía. Quizá por eso nos sorprenda que emprendiera el rodaje de Matango: no por su condición de filme fantástico, sino por la profunda oscuridad y amargo mensaje que desprende.

Los títulos de crédito iniciales despistan por completo, hay que advertir: parecen los de cualquier comedia juvenil sesentera con música bailonga de la época. Es el único momento en el que se ofrecerá un respiro y la oportunidad de sonreír al espectador. Pronto estaremos en la celda de un manicomio en la que un interno, con voz agónica, exclamará: “Soy el único que está muerto. Los demás están vivos.” Y de aquí viajaremos en flashback a la cubierta de un barco de vela de lujo, el que hemos apreciado en los créditos, en el que un grupo feliz de amigos pasan unos días de vacaciones. Con una sencillez desarmante Honda y sus guionistas nos presentan con rapidez a todos los integrantes de ese viaje de placer, a qué dedican sus vidas y un apunte de sus personalidades, que quedarán perfiladas al detalle cuando poco después una brutal tormenta se desate sobre el barco. Un par de cruces de miradas y ya sabremos quiénes son y qué relaciones se han establecido entre ellos. Algo esencial para comprender cómo se desarrollará la trama. El yate naufraga y nuestros protagonistas son arrastrados a la solitaria playa de una ignota isla. Encuentran asilo en un barco de investigación abandonado, encallado en la arena, que se halla cubierto totalmente de un extraño musgo, devorado por unos hongos que adoptan colores diferentes en cada habitación que inspeccionan del muerto navío. La densidad cromática en esta secuencia de exploración marca el tono de ensoñación mefítica que más tarde se apoderará de la película, adelantando los horrores que esconde la isla. Este uso del color, que resulta irreal en el musgo y sus reflejos irisados en la niebla lo tiñen todo de una tonalidad fantástica envolvente y asfixiante, lo cual sumado a pequeños detalles como la inexplicable falta de espejos en el barco o que las aves evitan la isla irán formando una espesa capa de misterio que casi no desearemos traspasar.



«Matango resulta una película oscura y pesimista sobre la condición humana, demoledora en su forma de demostrar que el hombre es el peor enemigo de sí mismo». 


La angustia por la falta de comida irá hundiendo moralmente a los náufragos, las tensiones crecerán entre ellos, las dos mujeres del grupo empezarán a temer estar solas ante los cinco hombres… La inhumanidad los va así venciendo y actuarán de manera cada vez más egoísta. Lo peor de la naturaleza humana hará su aparición y la lucha por el alimento y las mujeres los doblegará deshaciendo el grupo, dominados por el miedo y por saberse encaminados a la perdición. Solo algunos mantendrán su entereza, pero la lucha se tornará imposible cuando descubran que los hongos que dominan la flora de la isla son comestibles… ¡y adictivos! La salvación que suponen conlleva también la destrucción: no solo por su carácter psicotrópico y alucinatorio, sino porque de manera inevitable consume a quien los prueba. La equiparación con las drogas es evidente (Honda recurrirá en una secuencia a mostrar con la alteración del sonido y las imágenes los efectos lisérgicos de los hongos), si bien los náufragos han demostrado ya ser monstruos humanos antes de que la monstruosidad física se apodere de ellos. La isla es un cementerio de barcos y de hombres en la cual el terror deviene horror moral. Matango es un excelente filme que respira lo mejor del género fantástico casi en cada plano. Bien es cierto que se aparta bastante de la obra de Hodgson en la que se inspira: el relato de este se centra en la soledad, el abandono y la resignación ante el destino fatal y sin esperanza de los que acaban perdidos en la isla. Pero Honda y su equipo sí mantendrán su profunda ironía: lo que permite alimentarse y sobrevivir al grupo es lo que finalmente los transformará en monstruos. Matango resulta una película oscura y pesimista sobre la condición humana, demoledora en su forma de demostrar que el hombre es el peor enemigo de sí mismo.


José Luis Forte
© Revista EAM / Cáceres


Ficha técnica
Japón, 1963. Título original: Matango (マタンゴ). Director: Ishirô Honda. Guion: Takeshi Shimura y Sakyo Komatsu, según una adaptación de Shinichi Hoshi y Masami Fukushima de un relato de William Hope Hodgson. Productora: Toho Company. Productor: Tomoyuki Tanaka. Estreno: 11 de agosto de 1963. Fotografía: Hajime Koizumi. Música: Sadao Bekku. Montaje: Reiko Kaneko. Diseño de producción: Shigekazu Ikuno. Director de efectos especiales: Eiji Tsuburaya. Dirección artística de efectos especiales y decorados: Akira Watanabe. Intérpretes: Akira Kubo, Kumi Mizuno, Hiroshi Koizumi, Kenji Sahara, Hiroshi Tachikawa, Yoshio Tsuchiya, Miki Yashiro.

Póster: Matango


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Fecha Publicación: Mon, 23 May 2016 01:46:36
The neon demon

La sublimación de la estética

Las 10 mejores películas de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Como comentábamos anoche en el artículo con el palmarés, independientemente del resultado que arrojó el jurado, las grandes triunfadoras de esta edición fueron Toni Erdmann, Sieranevada, Paterson y Elle, cuatro potenciales ganadores de la Palma de Oro que, si bien se fueron de vacío, dejaron el sabor de boca que sólo dejan los grandes autores. Por un lado, la resurrección de los mejores Jim Jarmusch y Paul Verhoeven; por otro, la confirmación de la otrora promesa rumana, Cristi Puiu, y el descubrimiento de una joven directora germana, Maren Ade, que dará mucho que hablar en el futuro. Pero Cannes no termina con ellos, con sus intermitencias, Xavier Dolan, Nicolas Winding Refn y Park Chan-wook, han dado un (enorme) paso más en sus carreras. El cineasta quebequés, ganador del Gran Premio del Jurado, corresponde con personalidad al aumento de las dotaciones presupuestarias de sus filmes. Su siguiente reto será su primera película foránea con Jessica Chastain, The Death and Life of John F. Donovan. Winding Refn, a su vez, ha remarcado que Drive tan sólo fue una dulce interferencia. El camino que ha elegido para su filmografía es el más travieso y enrevesado: la sublimación de la estética para definir nuestros días. Y qué decir del surcoreano Park Chan-wook. Con The Handmaiden ha levantado y levantará ampollas por la excesiva carga sexual que porta. Existen pocos realizadores con un universo tan fascinante como el seulés. Al igual que el resto de su obra, un must-see innegociable. La sección oficial del Festival de Cannes esta edición ha brillado a gran altura. No podemos decir lo mismo del resto de apartados competitivos, marcados con un tono gris indiferente. Hell or high water, The happiest day in the life of Olli Mäki, La tortue rouge, Clash o La larga noche de Francisco Sanctis —en Un Certain Regard—; Neruda —Quincena de Realizadores—; y Mimosas y Grave —Semana de la Crítica—, salvaron los muebles. Fuera de concurso, buen nivel con las propuestas comerciales de Woody Allen (Café Society), Shane Black (Dos buenos tipos) y Steven Spielberg (Mi amigo el gigante). Un 69º Festival de Cannes, por tanto, indispensable que ha dejado varias joyas para el recuerdo. Como es habitual, cerramos con nuestra clasificación de los mejores largometrajes proyectados estos once días en la riviera gala seleccionados por nuestro enviado especial Alberto Sáez Villarino. Au revoir Cannes.

Uchenik

10. UCHENIK

The Student, Kirill Serebrennikov, Federación Rusa, 2016 / UN CERTAIN REGARD.

[...] Resulta estremecedora la forma con la que el protagonista, cada vez con mayores delirios mesiánicos, va ganando terreno utilizando la clásica artimaña de los modernos manipuladores emocionales y captadores de miembros sectarios: una elocuente verborrea, sustentada en un conocimiento enciclopédico de las sagradas escrituras, que se aprovecha de la mediocridad popular para atraer al pueblo hacia el abrigo de su enorme seguridad en sí mismo. Sólo una persona osará interponerse entre él y su propósito doctrinal: la profesora de biología. Un duelo de titanes entre dos mentes obstinadas que presagia la tragedia. Si sacamos el mensaje fuera del ámbito religioso se obtiene una astuta crítica contra el endiosamiento y la sobreprotección que se hace del adolescente en la actualidad. Un tema que quedó brillantemente interpretado por el grupo teatral, Els Joglars, en su última comedia: V.I.P., en la que, al igual que en Uchenik, se pone de manifiesto el evidente trato privilegiado que han alcanzado los jóvenes en la pubertad, un trato comparable al de las Very Important People, y que viene de la sobreprotección paternal y el miedo del sistema educativo de crear un trauma en los menores por medio del castigo o la amonestación verbal. Una actitud con un buen trasfondo que, paradójicamente, motiva a los niños a convertirse en seres endiosados, inaccesibles y con delirios de grandeza que a la vez allana su camino para que terminen actuando con tiranía y despotismo. Así, al ver el desenlace de la película, tenemos la sensación de que son los alumnos los que educan al profesorado y a los padres, convirtiéndose en modelos ejemplares de sabiduría para unos adultos cada vez más consumidos por sus inseguridades a consecuencia de una inminente revolución tecnológica que los deja irremediablemente en un nivel de marcada inferioridad evolutiva. Con sarcasmo, humor y un derroche de originalidad, Serebrennikov compone un certero retrato de las verdaderas Deidades de nuestra laica sociedad moderna: los adolescentes.

Mimosas

09. MIMOSAS

Óliver Laxe, España, 2016 / SEMANA DE LA CRÍTICA.

[...] La película ahonda en la representación de un espacio que, literalmente, devora al sujeto. La inmensidad del paisaje se extiende sobre un plano bidimensional para acentuar la longitud de las distancias y destrozar la motivación del migrante mucho antes de que comiencen a fallar sus fuerzas. Del mismo modo que el deambular urbano propio de los bohemios personajes de la Nouvelle Vague se podría interpretar como un enfrentamiento del hombre a sus raíces, y a lo tedioso y melancólico de la vida urbana, el desierto supone la transición del nómada, su encuentro con la fe, con sus creencias religiosas o con la destrucción de todas ellas a causa de una revelación espontánea. El proceso de aprendizaje trágico del héroe finaliza cuando comprende el significado de sus propios pasos, que normalmente queda representado metafóricamente con esa llegada a casa, donde se produce un encuentro con su propia sombra y se acepta el cambio definitivo, dando así sentido al viaje iniciático. Ahmed es una figura mesiánica destinada a salvar la honra de un viejo Sheikh —jeque— cuya última voluntad fue que lo enterraran en su ciudad natal. Para lograr esta misión, el protagonista cuenta con la ayuda de un fiel escudero y un excéntrico colaborador esporádico que asumirá el papel de conciencia del líder y, como tal, su ligazón con éste será absoluta, pues un hombre no puede ser separado de su moral. Laxe ejecuta un ejercicio de una gravedad visual portentosa, lleno de simbolismos metafóricos y dotado de un acertadísimo laicismo dramático.

Juste la fin du monde

08. SÓLO EL FIN DEL MUNDO

Juste la fin du monde, Xavier Dolan, Canadá, 2016 / COMPETICIÓN.

[...] La obra queda enmarcada entre un prólogo, en el que el protagonista explica las causas de su regreso a casa tras 12 años de ausencia, y un epílogo, éste ya del antagonista, que indirectamente expone el significado completo del filme. Xavier Dolan omite intencionadamente los pormenores de la marcha inicial del joven aunque intuimos, dada la enfermedad contraída, que las causas pudieron estar relacionadas con otro proceso comunicativo inconcluso y una falta de entendimiento debida a una de las obsesiones del realizador canadiense: el sexo como ignominia. El sexo, dentro de la cotidianeidad familiar y los procesos estructurales del establecimiento de la personalidad funcionan, para Dolan, como una especie de mecanismo paliativo y engañoso con un efecto placebo capaz de contener, a corto plazo, los impulsos naturales e indómitos a los que el personaje tendrá que enfrentarse en un futuro. El director nos introduce en su mundo fílmico, marcado por la decepción sentimental y la incapacidad para expresar una afectividad de la que el protagonista no se siente merecedor. El momento histórico juega un papel fundamental, ya que Dolan es consciente de que la sexualidad no es un tabú en la actualidad, sino que está presente en todos los medios, y aceptada. Empero sí que existe todavía una tendencia a evidenciar esa sexualidad hegemónica, la heterosexual, y dejar al colectivo gay con un estigma de suciedad que arrastra a diario, como si los homosexuales tuvieran que esconderse para poder mostrar cariño hacia su pareja. Gracias a los constantes primeros planos, a las miradas de complicidad, al diálogo oculto en los silencios del protagonista, a los flashbacks melódicos y, sobre todo, a esa música extremadamente dramática que añade una soberbia gravedad a determinados momentos de tensión, encontraremos esas lacras del mensaje que nos ofrecerán las mejores pistas del porqué de todo ese resentimiento. Finalmente, lo que había quedado guardado en el interior de cada personaje, alimentándose biliosamente durante 12 años, sale a relucir en un estallido dramático sustentado por un truco de iluminación asombroso: la luz del ocaso se filtra por la puerta de una casa que permanece abierta como inevitable recordatorio de una despedida anticipada, los rayos del sol prenden la escena de un arrebol incendiario que hace arder una discusión atrasada hasta que la extenuación nos haga desfallecer. Al volver a abrir los ojos comprobaremos que la llamas no han dejado nada, solo encontraremos un enorme vacío negro que ocupará toda la pantalla.

Hell or high water

07. HELL OR HIGH WATER

David Mackenzie, Estados Unidos, 2016 / UN CERTAIN REGARD.

[...] Con un elevadísimo ritmo narrativo y un montaje muy dinámico, fundamentado por planos rápidos y la estimulante banda sonora de Nick Cave, el director nos atrapa desde los primeros segundos de metraje para no volver a soltarnos gracias, en gran medida, a un estupendo guion que consigue mantenerse elocuente y cómico en todo momento. Una pareja de hermanos se ha propuesto atracar el mayor número posible de bancos en un tiempo determinado. Su objetivo consiste en reunir la cantidad de dinero necesaria para no perder una finca, lo único que tienen y todo por lo que han trabajado. La elección del banco en concreto al que roban, viene motivada por un aviso de desahucio al retrasarse en un pago pago, que dejaría a la exmujer y a los hijos de uno de los protagonistas sin un lugar en el que vivir. Así que, con los rangers pisándoles los talones, tendrán que lograr robar al banco el dinero suficiente para pagarles la propiedad que ellos, a su vez, están intentando sustraerles, pagar con la misma moneda… nunca mejor dicho. Todo funciona con temeraria facilidad; mientras el mayor de los hermanos se mantiene frío y muy concentrado en mantener la limpieza de cada golpe, el pequeño no puede evitar que su impulsividad los meta en algún apuro de vez en cuando; de cualquier modo, la rapidez y aleatoriedad de los atracos los hace casi infalibles para un cuerpo del orden al mando de un viejo vaquero corriendo su último rodeo —Jeff Bridges en otra de sus imprescindibles actuaciones— que los persigue por la inercia atávica de proteger al desarmado de quien empuña una pistola pero, en este caso, parece que se han equivocado de delincuente. El diálogo y las acciones mantienen una coherente correlación y una atractiva intensidad que no pierde fuerza ni desfallece en ningún momento hasta que, con tremendo laconismo, un disparo desafortunado nos avisa de que el juego ha terminado. Alguien cae al suelo como un cuerpo inerte. Entonces una gravedad justiciera se adueña del mensaje y encarrila el desenlace hacia un final frenético. De pronto todo ha dejado de tener el inapelable sentido original, el concepto de hermandad y fraternidad se destruye, como también lo hace el de justicia en el mismo momento en el que una bala se introduce en la cabeza de un inocente ajeno al conflicto. Se pierde aquí la original limpieza del western clásico, protector incansable del civil americano, mientras se aporta una feroz dosis de realismo que, eso sí, no ha perdido su trascendente romanticismo.

Sieranevada

06. SIERANEVADA

Cristi Puiu, Rumanía, 2016 / Competición.

[...] Se aprecia en el proceder de los personajes el miedo, la inseguridad y la falta de confianza derivados de una firme necesidad de controlar el destino de los demás con la absurda esperanza de así poder controlar el suyo propio. Como en la mayoría de ocasiones, no se trata de buscar una solución lo más conveniente posible de manera desprendida y mirando por los intereses del perjudicado, sino que se incurre desesperadamente en proteger los propios afanes por medio de un complejo de inferioridad fruto de esa inestabilidad política inherente. Y la política es, precisamente, lo que lleva al desastre una velada de tintes buñuelianos en la que una fuerza invisible impide a los asistentes probar bocado alguno del banquete conmemorativo preparado. Puiu se apoya en unos planos larguísimos, para crear la sensación de extenuación que sufren todos los personajes, al tiempo que la cámara se sitúa en un rincón mientras filma, con un sutil movimiento de vaivén, el transcurrir de los acontecimientos que ocurren a su alrededor. Al llegar al apartamento donde se lleva a cabo la ceremonia, la lente se sitúa en el rellano y mantiene esa posición para aportar una sensación claustrofóbica propia de un espacio reducido, mientras captura todo lo que ocurre, tanto dentro de su campo como fuera, en un juego de puertas que se abren y se cierran dejándonos ver la distribución del hogar —clara separación espacial y funcional en función del sexo— que funciona como una alegoría del propio país; un país no sólo fraccionado de manera machista, sino también completamente dividido ideológicamente. Aquí encontramos la sutil metáfora con la Rumanía de ayer, enfrentada a consecuencia de un régimen político, y la de hoy, que se escinde por la inercia hereditaria, y discute por motivos irrelevantes y banales pero que son abordados con una gravedad tan extrema que raya lo hilarante y caricaturesco. En ese humor es en el que se apoya Puiu para presentar las dos versiones de las nuevas generaciones de ciudadanos rumanos: los que actúan con la displicencia condescendiente y altiva de quien se mantiene fiel a la historia oficial y aceptada, y los que rebaten con el ímpetu violento y extremista de quien trata de defender una causa perdida y envuelta en una teoría conspiratoria antigubernamental. Sin dejar de introducir nuevos caracteres a cada momento, el realizador trenza una maravillosa analogía de la decadencia y la irrelevancia del destino individual en clave de un humor irresistible.

Neruda

05. NERUDA

Pablo Larraín, Chile, 2016 / QUINCENA DE REALIZADORES.

[...] La película presenta las acciones desencadenantes de que, unos años más tarde, el poeta entablara amistad con Mario, el cartero —El cartero y Pablo Neruda (Il postino, 1994)—. Su gran lucha política como ciudadano chileno culminó meritoriamente en su elección como senador de la república, aunque la flaca recompensa a sus marcadas convicciones llegaría al verse obligado al exilio por las férreas desavenencias con el presidente González Videla, unas rencillas que llegaron a su punto álgido de tensión y elocuencia con la composición y lectura pública de una de sus grandes obras: su particular “Yo acuso”, tras la instauración de la ley maldita. Inspirado por la icónica carta abierta homónima de Émile Zola, dejó contra las cuerdas a un Videla, por entonces presidente de Chile, que no pudo soportar las insinuaciones de nazismo y quien, incapaz de defenderse con la oratoria de una de las grandes plumas por excelencia del siglo XX, puso poco menos que precio a su cabeza. Larraín recrea a un Neruda cansado y aburguesado; cansado por la extenuación intelectual que suponía, tras toda una vida componiendo y luchando por sus dos pasiones: el amor y la libertad, tener que repetir continuamente, y durante 20 años, alguno de sus 20 poemas de amor —en concreto, el número 20—; aburguesado por inercia reconfortante, una situación que le llevó a despertar ciertas hostilidades en miembros de su partido que no veían con buenos ojos su acomodada postura y los lujos de los que gustaba rodearse. La imagen que tenemos del rey del amor, romántico por naturaleza, se desvanece con la fuerza de unas palabras que hieren como no podría hacerlo ningún arma, palabras que sólo un poeta podría pronunciar, palabras que destrozan a quien más quieres. Vemos al Neruda enamorado, que sueña con escapar a caballo —fantasía presagiosa de su futuro— con su mujer mientras le promete amor eterno, y también vemos al Neruda vicioso y perverso. Ya lo dijo Pessoa: «El poeta es un fingidor», pues finge que su amor será eterno y luego lo vende en prostíbulos y burdeles, incapaz de hacer el amor a su propia esposa. Larraín compone un fabuloso trabajo al más puro estilo filme noir romántico en el que relata el juego del gato y el ratón que tuvieron Pablo Neruda y un detective privado contratado para darle caza. Para ello, el director se aprovecha de una estudiada fotografía que sabe sacar muy buen partido de la luz natural, y de un montaje engañoso que, mediante un narrador protagonista, poético y con numerosas licencias narrativas, jugará a despistarnos por medio de todo tipo de elementos contradictorios y anacrónicos, excesos descriptivos y cambios repentinos de escenario. El artista es acertadamente humanizado en este maravilloso biopic de uno de los capítulos más apasionantes en la vida de un hombre asombroso.

Elle

04. ELLE

Paul Verhoeven, Francia, 2016 / COMPETICIÓN.

[...] Verhoeven recurre, para su primera incursión en el cine francófono, a uno de los autores contemporáneos más relevantes de la literatura del país galo. Adaptando la novela Oh…, de Pilippe Djian, el realizador pone de manifiesto la perfecta sincronía entre su estilo descarnado y la prosa cruda, expeditiva e inapelable del escritor parisino, discípulo de Miller y la posterior generación Beat, Djian celebra la tradición erótica y salvaje de sus personajes y su inseparable conexión con las experiencias traumáticas que éstos atraviesan. La carga traumática que arrastra la protagonista, y que viene de mucho más allá de la reciente violación, resulta tan obvia por el comportamiento de ésta frente a las acciones cotidianas, como por determinados momentos de tensión con el resto de personajes: “Desgraciada tú y tu padre”, le increpa repentinamente una desconocida sin motivo aparente. Las reticencias de Michelle a denunciar el desagradable suceso, se explican mediante un sentimiento de incredulidad en la eficiencia policial. Un trauma que enfoca unívoca e inequívocamente hacia la figura paterna, de quien, por algún hecho inicialmente desconocido, la mujer ha preferido establecer una distancia irreductible debido a problemas irreconciliables. Se aprecia que la vida de la protagonista ha estado rodeada de figuras masculinas monstruosas: su padre, su agresor, su exmarido quien, pese a conservar una estrecha relación de amistad, la maltrató, originando así el motivo de su separación, un hijo con quien no consigue establecer una verdadera conexión de afecto... todos estos elementos se conjuran para justificar el defensivo y frío carácter de la mujer. Un diálogo crudo y grotescamente cómico va eliminando capas de superficialidad en la identidad de los personajes, mientras va destapando los detalles más relevantes y sorprendentes de las incógnitas planteadas. Pese a su dureza, el texto discurre con fluida armonía y se sustenta en un lenguaje exquisito y preciso que contrasta con la vulgaridad mostrada por los protagonistas de carne y hueso que pueblan su universo literario.

Paterson

03. PATERSON

Jim Jarmusch, Estados Unidos, 2016 / COMPETICIÓN.

[...] Jarmusch no orienta su película en ningún caso al divertimento banal. En este sentido podemos recordar las palabras de Cassavetes «No hay nada que deteste más que la idea de que me entretengan». Paterson rechaza el sensacionalismo visual propio de los efectos especiales y la pirotecnia excesiva; no hay sexo ni sangre, con la inexorable falta de interés que esta decisión suscita en una sociedad tan arraigada al epicureísmo como la nuestra. Obviamente sí apreciamos una construcción de los personajes totalmente diferente de la estándar. Frente al bueno-bueno o al malo-malo del cine convencional (con notables excepciones), el director elabora una tipología híbrida, ambigua, muy en la línea del jansenismo de Bresson, quien, como Jarmusch, se atrevía a mostrar la infamia de ambos lados del sujeto. La bondad total no existe para este cineasta, como tampoco la maldad extrema. Aquí aparece la figura del conductor de autobús en su confrontación con el sueño americano. Un sueño al que se rindió tiempo atrás por el pragmatismo indolente de una vida llena de vicisitudes y fluctuaciones. El director somete al héroe a una inquebrantable y placentera cotidianeidad evidenciada tanto en las acciones propias del sujeto en su día a día, como en la propia estructuración episódica y rutinaria que divide la película en función de los días de la semana. La pareja de actores compuesta por Adam Driver y Golshifteh Farahani nos atrapa en su espiral de monotonía y placidez de tal manera que disfrutaríamos viéndolos deleitarse en su insólita sencillez sin esperar nada más de este filme que, no obstante, se verá alterado por el efecto avalancha que sepulta toda esa rutina a consecuencia del más mínimo cambio. El dibujo de la sociedad propuesta por Jarmusch se enfrenta directamente a la visión hegemónica masculina que Hollywood tiene del hombre atractivo, dinámico y merecedor de las más altas conquistas en el ámbito social y sentimental. Sin embargo se niega a encasillarlos con el estigma de los marginales por el amor que siente hacia ellos y la creencia en una clase media —utópica—; personas que aún no han terminado de borrar el sentido literal de la pregunta «¿Cómo estás?7, y todavía tienen a bien ofrecer una respuesta sincera y no un simple intercambio de «bien, apártate de mi camino». El realizador traslada esta ausencia de dinamismo en sus personajes a su propia narrativa, impregnando cada escena de una quietud romántica que se afianza en una sucesión de planos abiertos con bastante tendencia al estatismo de la cámara. Existe una cuarta dimensión de la que no nos han hablado mucho: para algunos supone encontrar un refugio en un cuaderno en el que jugar con las palabras y crear obras poéticas eternamente anónimas, para otros se trata de establecer una dicotomía vital en función de un monocromatismo existencial. Para Jarmusch, esa indeterminada dimensión radica en las transiciones, los espacios que transcurren entre los diferentes capítulos de nuestras vidas y que muestran el vacío del tiempo, la banalidad y todos esos elementos no adscritos estrictamente a la diégesis, como un buzón de correos, una caja de cerillas, un perro humanizado y cabeza indiscutible de familia, un problema menos o una página en blanco que se presenta con el inmaculado albor de una nueva oportunidad.

The handmaiden

02. THE HANDMAIDEN

Agassi, 아가씨, Park Chan-wook, Corea del Sur, 2016 / COMPETICIÓN.

[...] Utilizando la novela Fingersmith, de Sarah Waters, el realizador coreano se reivindica en su estatus trasgresor al adaptar a una de las escritoras contemporáneas más representativas de la ficción homosexual. El estilo de Waters, cercano por ineludible influencia al de James e incluso al de Goethe, se aprecia con facilidad en las relaciones entre los protagonistas y las exageradas manifestaciones sentimentales que se producen entre ellos. Park trata de desnudar a sus personajes de manera alegórica mediante el estudio del rostro y sus variaciones al enfrentarse a diferentes situaciones; con un estilo analítico similar al usado en 1688 por Jean de La Bruyère en su obra Les Caracteres ou les Moeurs de ce siècle, el coreano se acerca a la fisiognomía de sus protagonistas y los lleva al extremo de su resistencia psíquica y física por medio de una trama brutal que no da lugar a treguas, un romance que dejará al descubierto, no sólo el desnudo alegórico que comentábamos, sino también el físico y glorioso de sus protagonistas en un acercamiento a esa “pequeña muerte” que comentaba Bataille en su obra, Las lágrimas de Eros. Estructurada en tres partes, la cinta avanza sustentada por las diferentes perspectivas cambiantes de las dos protagonistas principales, quienes juntarán sus voces para componer una narración, que pasará de la objetividad inicial a la completa omnisciencia conforme nos acerquemos al final. Sin miedo a recrearse en los detalles, el ritmo será tranquilo en todo momento mientras va desenmascarando las claves de una trama que utiliza las analepsis de un modo francamente asombroso. De los flashbacks introspectivos de las protagonistas volveremos al presente fílmico, y de éste retrocederemos hasta el principio de la historia para, entonces, volver a contarla de nuevo desde otra óptica mucho más abierta. Las transiciones entre escenas se realizan con la misma delicadeza con la que las protagonistas acarician sus apolíneos cuerpos inmaculados. se alcanza, a partir de la segunda parte, un paroxismo apasionado inigualable, la pantalla es una fuente de erotismo y sensualidad fundamentada en lo detallista y sensual de la violencia carnal. El hombre, despiadado, lascivo, sexualmente corrupto y disfuncional, sólo busca el estudio de la estimulación concupiscente y su comercialización provechosa; la mujer, representación de la belleza perfecta, la pura voluptuosidad y la irresistible sexualidad, perseguidora incansable del sentimiento placentero y la estimulación sensorial; ambos bandos quedarán enfrentados en un violento juego de traiciones lujurioso, grotesco y extremadamente sensual. Las escenas de sexo, como no podría ser de otra manera, son rodadas con perfecta naturalidad y desinhibición carnal absoluta, una maravillosa forma de expresión erótica que nos conduce a un desenlace perfecto en el que el director fundirá, con una brillantez inenarrable, placer y dolor en un volcán de pasión, un yin yang homogéneo que absorbe la causa de la violencia para transformarla en una explosión de gozo.

The neon demon

01. THE NEON DEMON

Nicolas Winding Refn, Estados Unidos, Francia, Dinamarca, 2016 / COMPETICIÓN.

[...] La representación de la mujer como encarnación del mal, constante objeto de estudio en el mundo de las artes desde que Freud recurriera a su alegoría de “La vagina dentata”, alcanza en esta película una cumbre metafórica de la ritualidad del sexo y la belleza, al trasladar sus directrices hacia el extremadamente competitivo mundo de las “top models”. Se trata de manifestar, o insinuar, alegóricamente la monstruosidad que alberga la belleza. Como Cronenberg, Refn parece cada vez más obsesionado con la estética de lo grotesco, de lo horrible, y no sólo en el evidente proceder violento, demasiado exprimido por el posmodernismo estridente d.T. —después de Tarantino—, sino también en el físico, la maravillosa perfección del cuerpo femenino y su delicadeza que da paso a la aberrante mutación del horror, es la nueva carne extrapolada a un extremismo cromático y lumínico impresionista. El realizador plantea un trabajo absolutamente contemplativo, un poema visual de lectura reflexiva expuesto bajo sutiles movimientos panorámicos de cámara que recorren el espacio flemáticamente, de izquierda a derecha y de arriba abajo, permitiendo que descubramos todos los matices ocultos en el fabuloso lienzo que mezcla con astucia el tenebrismo caravaggista y la intensidad metafísica de Chirico. Refn permuta escenas de temporalidad ordinaria con otras alteradas en las que juega con el silencio del diálogo, los contrastes auditivos de la música y el onirismo de las imágenes, todo para exaltar el misticismo que desprende la figura de Jesse, una nueva modelo que acaba de llegar a Los Ángeles y que todo el mundo asegura que es la gran promesa de la belleza futura. 

Enmarcando el relato en un barroquismo estético basado en estampados animales, dramáticos dibujos en el papel de las paredes y luces de neón polícromas que iluminan el rostro de las modelos intermitentemente sobre un fondo inexistente —ora negro, ora blanco—, se incide sobre los conceptos de la pureza del atractivo físico, la depredación por la fama, la superficialidad y la pérdida de la inocencia, representada por la alienación de la protagonista; un ente de perfección inenarrable que alberga una sexualidad contenida y virginal. Los peligros del ideal tangible sobre los que descansan las delicadas formas de la venus, residen en los férreos enemigos que desdeñarán la belleza inalcanzable por envidia incontrolable, enemigos que serán vestidos de supermodelos antropofágicas, instrumentos necesarios para que se cumpla el proceso mutacional de la nueva carne. Ríos de sangre emanarán de la vagina de sus amantes enemigas al demonizar el sexo femenino como el causante de todos los problemas del mundo moderno; el cuerpo impuro no es apto para albergar en su interior la sublimidad escultural, y la rechaza su perfección violentamente con la sangre como vehículo. La progresiva esterilización de la imagen le da la oportunidad al realizador de priorizar el estilo sobre el argumento, las formas sobre la narrativa, la hiperrealidad sobre la corporeidad. Los silencios serán otra de las claves para entender el guion, utilizando los largos espacios entre palabras como un potente recurso expresivo; un gesto en apariencia simple pero poderosamente efectivo en un espectador acostumbrado a una cierta abundancia sonora. Puede que The Neon Demon haya acogido algunas de las críticas más airadas del festival pero, pese a ello, ningún asistente de la sala se atrevió a moverse de la butaca, ya no con los créditos finales, sino hasta que la pantalla se fundió a un negro definitivo cortando de raíz esa imagen narcótica que los contuvo con total dependencia.

Pueden consultar nuestra cobertura al 69º Festival de Cannes en el siguiente enlace


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Fecha Publicación: Mon, 23 May 2016 00:10:51
Ken Loach, Palma de Oro 2016

El héroe que esta sociedad necesita

Palmarés de la 69ª edición del Festival de Cannes

El aire de decepción ya campaba horas antes en los alrededores del Gran Teatro Lumière, con las redes sociales como perfecto aspersor de información. Se conocía el listado de invitados de la Ceremonia de Clausura de Cannes, y subrayados aparecían algunos apellidos poco esperados y faltaban los que para la crítica eran favoritos. Pero así son los festivales; así es Cannes. La opinión de la prensa y el público no tiene por qué siempre estar ligada a la deliberación de un jurado compuesto por nueve personas. Ellos son los que dictaminan, aislados de cualquier influencia externa. Justo esta 69ª edición contaba con varios favoritos cercana la resolución de la elección de la Palma de Oro. Unas variantes que, con probabilidad, hayan posibilitado un consenso. Y qué mejor para ello que uno de los grandes luchadores de los derechos sociales de la cinematografía europea. El galardón le llega a Loach cuando parece que definitivamente cuelga la cámara. Y decimos parece porque su anterior película, Jimmy’s Hall (2014), iba a suponer el punto y final a una dilatada carrera. Sorprendió su vuelta al trabajo para abordar I, Daniel Blake, y ahora el golpe es todavía mayor al cerrar con una Palma de Oro, la segunda en su carrera tras la obtenida en 2006 con El viento que agita la cebada. «Estoy sorprendido de estar aquí. Además, no deja de ser irónico que yo me vea en esta situación de lujo y glamour cuando los protagonistas de mi película viven en la más absoluta pobreza», comentaba Loach en la entrada al Lumière. «El cine tiene que mantener una postura de lucha ante el poder. Otro modelo de sociedad es posible y hasta necesario al impuesto estos años por el neoliberalismo», ya en el proscenio, con cara de incredulidad pero con gesto vehemente. I, Daniel Blake no ha sido la mejor cinta de la competición, pero sí una digna contendiente, como nos adelantaba nuestro compañero Alberto Sáez Villarino: «En una época en la que los superhéroes son glorificados y encumbrados en nuestras salas de cine de manera semanal, donde no existe límite terrenal para buscar el lado correcto de la justicia, y las hagiografías de Batman y Superman se amontonan en todos los formatos en los centros comerciales, son más directores como Loach lo que necesitan las audiencias sedientas de justicia poética porque, aunque ésta nunca llegue, aunque haya que conformarse con un simple y amable gesto clemente de alguien que ha entendido y valorado esa lucha sin cuartel, la batalla de unos pocos es lo que hace que nunca lleguemos a ahogarnos del todo. Ken Loach es el héroe que esta sociedad necesita».

El resto de integrantes del palmarés tampoco fueron bien recibidos. Durante toda la semana se había recalcado que el último trabajo del joven director canadiense Xavier Dolan era el peor de su filmografía. Sólo el fin del mundo, que llegará a España gracias a Avalon en el último tercio del año, obtuvo el Gran Premio del Jurado, mejorando así las prestaciones de su anterior presencia en Cannes con Mommy (2014), donde se hizo con el Premio del Jurado. Precisamente este, fue a parar a Andrea Arnold y su road movie American Honey. Es la tercera vez que la realizadora británica lo consigue tras Red Road (2006) y Fish Tank (2009). Todo un ganador de la Berlinale, el persa Asghar Farhadi, logró la mención al mejor guion con The salesman, la última obra que se incorporó a la sección oficial que, además, sumó un entorchado más con la distinción a la mejor interpretación masculina para Shahab Hosseini. Su homóloga en las féminas fue la actriz filipina Jaclyn Jose, protagonista de Ma’Rosa de Brillante Mendoza. El premio a la mejor dirección fue tan extravagante como el resto del cuadro de honor: victoria compartida para Olivier Assayas (Personal Shopper) y Cristian Mungiu (Bacalaureat), absolutamente incomprensible atendiendo a las exhibiciones de Cristi Puiu, Toni Erdmann, Jim Jarmusch o Nicolas Winding Refn. Los tres primeros, sin duda, con o sin diploma, son los grandes triunfadores de esta edición y, con seguridad, el público les recompensará a lo largo del curso. Se cierra así la 69º certamen cannoise, una de las mejores entregas de la última década que para España será recordada como el espaldarazo para la carrera del gallego Oliver Laxe (Mimosas) y por el meritorio laurel para el cortometrajista Juanjo Giménez. «Yo nací en Cannes con el estreno en 1959 de Los 400 golpes… y todavía me pregunto qué es el cine», citaba Jean-Pierre Léaud, Palma Honorífica. Independientemente de los premios, el Festival de Cannes, una vez más, nos ha procurado un sinfín de horas de vida y sueños.

Palma de Oro a la mejor película: I, Daniel Blake de Ken Loach (Reino Unido).
Gran Premio del Jurado: Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde) de Xavier Dolan (Canadá).
Premio a la mejor dirección ex aequo: Olivier Assayas por Personal Shopper (Francia) & Cristian Mungiu por Bacalaureat (Rumanía).
Premio a la mejor interpretación masculina: Shahab Hosseini por The salesman (Forushande) (Irán).
Premio a la mejor interpretación femenina: Jaclyn Jose por Ma'Rosa (Filipinas).
Premio del jurado: American Honey de Andrea Arnold (Reino Unido).
Premio al mejor guion: Asghar Farhadi por The salesman (Forushande) (Irán).
Camèra D'or a la mejor ópera prima: Divines de Houda Benyamina (Israel), proyectada en la Quincena de Realizadores.
Premio del jurado al mejor cortometraje: Timecode de Juanjo Giménez (España).
Mención especial en la sección de cortometrajes: A moça que dançou com o diabo de João Paulo Miranda Maria (Brasil).
Palma de Oro de Honor: al actor francés Jean-Pierre Léaud.

GALERÍA / De izqda a dcha: Xavier Dolan (1, 2). Andrea Arnold (3,4). Shabab Hosseini y Asghar Farhadi (5). Ken Loach (6,7,8). Cristian Mungiu (9). Jaclyn Jose (10). Jean-Pierre Léaud (11). Juanjo Giménez (12).

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Fecha Publicación: Sun, 22 May 2016 01:32:32
Adam Driver en Paterson

Con el artículo número 8 del Reglamento dedicado a los largometrajes en competición en mano, nos disponemos a todo un imposible: vaticinar qué ocurrirá mañana a partir de las 19:00 horas en el Teatro Lumière. En una de las mejores ediciones que se recuerden según la crítica, la Palma de Oro se vende más cara que nunca. Toni Erdmann, Paterson, Sieranevada y Elle, la última película presentada, figuran, a priori, como las cuatro grandes favoritas; eso sí, sin olvidar a Julieta, Bacalaureat, Aquarius o American Honey. Todo queda en manos de George Miller, Kirsten Dunst, Mads Mikkelsen, Donald Sutherland, Vanessa Paradis, Valeria Golino, László Nemes, Arnaud Desplechin y Katayoon Shahabi. A continuación, les dejamos con nuestro pronóstico y deseos. Recordar que, tras el anuncio del palmarés, publicaremos nuestra habitual clasificación (acompañado por una segunda entrega de la newsletter) con lo mejor de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Palma de Oro a la mejor película: Sieranevada de Cristi Puiu (Rumanía).
Gran Premio del Jurado: Toni Erdmann, de Maren Ade (Alemania).
Premio al mejor director: Paul Verhoeven por Elle (Francia).
Premio a la mejor actriz: Sonia Braga por Aquarius (Brasil).
Premio al mejor actor: Adam Driver por Paterson (EE.UU.).
Premio del jurado: Loving de Jeff Nichols (EE.UU).
Premio al mejor guion: Cristian Mungiu por Bacalaureat (Rumanía).
Cámara de Oro: La tortue rouge, de Michael Dudok de Wit (Francia).

... Y si reinara la locura y Alberto Sáez, nuestro enviado especial a Cannes, fuera Presidente del Jurado:

Palma de Oro a la mejor película: The neon demon de Nicolas Winding Refn (EE.UU).
Gran Premio del Jurado: The handmaiden de Park Chan-wook (Corea del Sur).
Premio al mejor director: Paul Verhoeven por Elle (Francia).
Premio a la mejor actriz: Ruth Negga por Loving (EE.UU.).
Premio al mejor actor: Adam Driver por Paterson (EE.UU.).
Premio del jurado: Juste la fin du monde de Xavier Dolan (Canadá).
Premio al mejor guion: Maren Ade por Toni Erdmann (Alemania).

Nota / Artículo 8. del Reglamento: «El Palmarés solo podrá incluir un Prix ex æquo y esta disposición no podrá aplicarse a la Palme d'Or. Una misma película solo podrá recibir un premio del Palmarés. Sin embargo, el Prix al mejor guión y el Prix del Jurado podrán coincidir con el Prix de interpretación previa autorización del Presidente del Festival».


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Fecha Publicación: Sat, 21 May 2016 15:18:19
Isabelle Huppert y Paul Verhoeven en Cannes

Gran broche

Crónica de la undécima jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Cannes cierra sus puertas un año más al evento cinematográfico más importante de Europa y, para celebrarlo, no podríamos haber pedido una película mejor con la que clausurar la sección oficial. Paul Verhoeven lograba la ovación casi unánime con su última y magnífica obra: Elle, con una Isabel Huppert simplemente espectacular. El realizador presenta un trabajo incómodo y visceral que ahonda en algunos de los temas más delicados de nuestros días, y lo hace con esa sencilla indiferencia por el qué dirán y su indiscutible maestría narrativa. A continuación, asistíamos a la italiana Fai bei sogni, del veterano Marco Bellocchio, un relato episódico sobre el crecimiento de un niño enfrentado a una pérdida dramática que lo ha coartado en todas las facetas de su edad adulta. Tras ella decidimos asistir a la proyección de la ganadora del premio Label Europa Cinemas, de la Quincena de Realizadores: Mercenaire, ya que no tuvimos oportunidad de ver, el día de su estreno, este drama deportivo-social que sigue los pasos de un guerrero maorí atemporal. Con esta película nos despedimos del festival un año más, con la noticia de que, la ya comentada en esta revista, The Happiest Day in the Life of Olli Mäki se alzó con el gran premio en la sección Una cierta mirada. Mañana saldremos de dudas con respecto a la sección oficial.

A modo personal, destacar el gran placer que ha supuesto la oportunidad de asistir a un evento tan apasionante y lleno de emociones como es el festival de Cannes, y agradecer a todos los lectores su fiel seguimiento. Esperamos haber podido satisfacer las dudas iniciales sobre las películas que ya empiezan a colmar las listas de los estrenos más esperados. Unas cintas a las que, a lo largo del año, les dedicaremos un análisis más exhaustivo y unas letras en profundidad, ya alejados del ajetreo y la vivacidad que imperan en la Croisette. Como recomendación, completamente subjetiva, y dirigida a los admiradores de la experimentación, la trasgresión del lenguaje cinematográfico, la renovación conceptual de la forma fílmica y, sobre todo, a los fans de Nicolas Winding Refn: no se pierdan esa maravilla llamada The Neon Demon, disfruten de ella con calma y con la paciencia de un buen observador pues, en su entregada contemplación sosegada, hallarán ese adictivo regalo sensorial que Refn nos tenía preparados.

Elle

ELLE

Paul Verhoeven, Francia, 2016 / COMPETICIÓN.

La importancia de Verhoeven como director radica en la firmeza de su carácter y la inflexibilidad con la que mantiene su dramaturgia en un sector que niega segundas oportunidades a los realizadores que no esconden su osadía y demuestran una explicitud escénica tan incómoda como la del holandés. Showgirls fue el pretexto que Hollywood estaba esperando para torpedear la carrera de este rebelde redimido. El problema principal de aceptación que tuvo esta película fue que la industria se empeñó con todas sus fuerzas en definirla y encasillarla en el ignominioso género pornográfico. Esta abyecta maniobra condenó a Verhoeven, y a su fantástica sátira, al ostracismo público y a la vergüenza. El público no estaba preparado para dar una oportunidad a un filme X y enfrentarse a la opinión estandarizada y las etiquetas de sórdida perversión. Así, del mismo modo que con aquella obra hizo tambalearse los pilares del sistema político norteamericano, al testimoniar con valiente sagacidad la podredumbre de un régimen tendente a mezclar capitalismo con prostitución, con Elle, busca un ataque mucho más individualizado, a la clase alta y acomodada, insensible y desprovista de sentimientos, que se muere de asco al enfrentarse cada mañana a su repugnante e insoportable imagen reflejada en el espejo.

La brutal premisa inicial de Elle, en la que una mujer se enfrenta con insólita fortaleza a una de las pesadillas más espantosas y despreciables que podemos imaginar, nos transporta, una vez más, a un mundo de segundas y terceras intenciones en el que tendremos la posibilidad de observar, desde una nueva óptica, el papel de la mujer dentro de la globalidad social contemporánea y, más específicamente dentro de un reducido y exclusivo grupo, el del éxito y la depredación laboral y sexual. El director deja muy claro que en su implacable crítica no habrá sitio para la distinción de sexos; todos son víctimas de algún atentado, como también todos son culpables de algún otro. La primera escena del filme nos deja escuchar el terrorífico momento en el que una mujer es brutalmente violada. La cámara se mantiene fuera de campo, dejando la pantalla en negro al comienzo, y enfocando posteriormente el rostro inexpresivo e indolente de un gato, presumimos que mascota de la agredida, que representa la mirada externa del espectador y, muy posiblemente, la de la globalidad social contemporánea, egoísta y demasiado preocupada por sus “first world problems” como para que le importe un ardite el sufrimiento ajeno. En un extremo de este acto inicial, encontramos la soledad de la mujer que se niega a aceptar un rol de desamparo y abjura con plena convicción y arbitrio de su posición victimista, siempre relegada a un segundo plano de inferioridad dentro del patriarcado establecido por un sistema en el que sólo los hombres pueden solucionar los problemas que ellos mismos originan. En el otro se encuentra la hipocresía testimonial y la manipulación despótica del hombre que alcanzará una proyección absoluta al establecerse una conexión entre depredación sexual doméstica y laboral, y depredación sexual criminal, es evidente que una de las obsesiones de Verhoeven es evidenciar la inestabilidad y fragilidad de la fina línea que separa la una de la otra.

Verhoeven recurre, para su primera incursión en el cine francófono, a uno de los autores contemporáneos más relevantes de la literatura del país galo. Adaptando la novela Oh…, de Pilippe Djian, el realizador pone de manifiesto la perfecta sincronía entre su estilo descarnado y la prosa cruda, expeditiva e inapelable del escritor parisino, discípulo de Miller y la posterior generación Beat, Djian celebra la tradición erótica y salvaje de sus personajes y su inseparable conexión con las experiencias traumáticas que éstos atraviesan. La carga traumática que arrastra la protagonista, y que viene de mucho más allá de la reciente violación, resulta tan obvia por el comportamiento de ésta frente a las acciones cotidianas, como por determinados momentos de tensión con el resto de personajes: “Desgraciada tú y tu padre”, le increpa repentinamente una desconocida sin motivo aparente. Las reticencias de Michelle a denunciar el desagradable suceso, se explican mediante un sentimiento de incredulidad en la eficiencia policial. Un trauma que enfoca unívoca e inequívocamente hacia la figura paterna, de quien, por algún hecho inicialmente desconocido, la mujer ha preferido establecer una distancia irreductible debido a problemas irreconciliables. Se aprecia que la vida de la protagonista ha estado rodeada de figuras masculinas monstruosas: su padre, su agresor, su exmarido quien, pese a conservar una estrecha relación de amistad, la maltrató, originando así el motivo de su separación, un hijo con quien no consigue establecer una verdadera conexión de afecto... todos estos elementos se conjuran para justificar el defensivo y frío carácter de la mujer. Un diálogo crudo y grotescamente cómico va eliminando capas de superficialidad en la identidad de los personajes, mientras va destapando los detalles más relevantes y sorprendentes de las incógnitas planteadas. Pese a su dureza, el texto discurre con fluida armonía y se sustenta en un lenguaje exquisito y preciso que contrasta con la vulgaridad mostrada por los protagonistas de carne y hueso que pueblan su universo literario. (80 de 100)

Fai bei sogni

FAI BEI SOGNI

Marco Bellocchio, Italia, 2016 / QUINCENA DE REALIZADORES.

El estrecho y, en muchas ocasiones, obsesivo vínculo entre una madre y un hijo ha sido estudiado desde tiempos ancestrales por el mundo de las artes. Resulta imposible olvidar que el bebé es un apéndice independiente en lo referente a respiración y control de los sentidos, pero inexorablemente ligado a su progenitora por un fuerte lazo, tanto físico como emocional. Fai bei sogni, del director italiano Marco Bellocchio, plantea los problemas de romper ese segundo vínculo inmaterial de manera precipitada y mediante excusas contradictorias y ambiguas. Massimo es un niño muy unido a su madre, desde las primeras escenas lo vemos jugando con ella, bailando, viendo la televisión, dando vueltas —literalmente— en autobús… un comportamiento muy normal para un niño de su edad pero que, por el contrario, resulta insólito para una mujer adulta, lo que nos lleva a pensar que algo ocurre en la mente de su madre. Una sensación que no tardará en confirmarse cuando ésta muera repentinamente.

Pese a los esfuerzos de su padre y del cura local por proteger los sentimientos del joven, la cantidad de preguntas con respuestas completamente absurdas y de hiriente ingenuidad; como que su madre ha ido al cielo tras pedir insistentemente permiso al Señor, llevan a Massimo a desear alcanzar ese paraíso en el que presume le aguarda su madre pacientemente. La película entonces nos mostrará, por medio de varias elipsis muy bien situadas, la infancia y la madurez del protagonista, y cómo éste salió adelante pese a la incapacidad de su padre para ofrecerle el afecto que necesitaba y la cantidad de información errónea con la que ha sido engañado toda su vida, esperando que fuera averiguando la verdad por sí mismo; un proceso de descubrimiento evolutivo para el que contó con la ayuda de Belfagor, el famoso demonio terrorífico y bondadoso cuya adaptación cinematográfica obsesionaba a su madre. El futuro del personaje principal quedará pendiente entonces de una frase que será pronunciada a modo de desenlace iniciático y tardío: “Let her go”, una oración concisa que esconde ruego imperante y urgente necesidad con la que el filme, tras varios flashbacks introducidos ya en el tramo final de metraje, se decanta hacia una de las dos posibles soluciones que tenía el Massimo adulto: dejarla ir o ir con ella. (70 de 100)

Mercenaire

MERCENAIRE

Sacha Wolff, Francia, 2016 / QUINCENA DE REALIZADORES.

Tratando de escapar de su precariedad cotidiana, Soane acepta la oferta de un cazatalentos cuando le ofrece la oportunidad de jugar profesionalmente en Francia al rugby, su pasión desde niño. Al llegar al aeropuerto, el representante enviado por el equipo para recibirlo percibe que el muchacho no responde a la descripción que le habían dado y deja al protagonista plantado sin sitio a donde ir. Comienza en ese momento la lucha por la supervivencia deportiva y por demostrar que es el jugador que todos los equipos estaban esperando, y todo ello en un mundo en el que nada se regala y donde la titularidad se gana a fuerza de golpes. Sacha Wolff alterna los esquemas básicos del drama deportivo con elementos del cine social más brutal para obtener como resultado una intensísima película tan dura y compacta como el propio Soane, un chico de 19 años de la isla francesa de Wallis —Oceanía— a quien nadie podrá detener en un imponente avance hacia su objetivo, ni dentro del terreno de juego ni fuera de él.

Criado por un padre muy severo, su infancia no ha resultado un camino de rosas; las cicatrices de su espalda lo atestiguan. La necesidad de ofrecer a su hermano una vida mejor es la principal motivación del joven para involucrarse en un peligroso negocio con un mecenas deportivo muy temido dentro del mundo del rugby. Pero conseguir una estabilidad necesaria para poder traer a su familia y, al mismo tiempo, desprenderse de la deuda que tiene con Abraham, cuyos matones ya le han dejado algún recado no muy amistoso, no va ser tan sencillo, y menos compitiendo a media jornada para el peor equipo de la liga. Ni siquiera su empleo como portero de discoteca logra desembarazarlo de sus cuitas por lo que, tras una escena motivacional protagonizada por una danza rituales maorí conocida como Haka —y popularizada por la selección neozelandesa, All Blacks—, Soane decide afrontar sus problemas con la fuerza y la intrepidez bajo las que fue educado. Estamos, pues, ante un trabajo muy cuidado que, pese a no contar con un guion demasiado elaborado, sabe mantener el nivel de intriga y ritmo durante todo el metraje para, finalmente, cerrar el círculo iniciático con una escena que aporta gran dignidad y emotividad a la crudeza explícita que acabamos de presenciar. (65 de 100)


Alberto Sáez Villarino
© Revista EAM / 69º Festival de Cannes




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Fecha Publicación: Sat, 21 May 2016 14:33:20
The happiest day in the life of Olli Mäki

La segunda sección en importancia del Festival de Cannes ya tiene ganadora. Si el año pasado el honor fue a parar a una cinta islandesa (Rams, el valle de los carneros), este el entorchado marcha camino a Finlandia con el triunfo de The happiest day in the life of Olli Mäki, ópera prima de Juho Kuosmanen, probablemente, junto a Captain Fantastic (premio al mejor director), la película con más posibilidades comerciales de la selección. El Premio Un Certain Regard, como sucediera con el filme de Grímur Hákonarson, puede ser el comienzo de un gran recorrido internacional con meta en Los Ángeles el próximo febrero. The happiest day in the life of Olli Mäki, rodada en un maravilloso blanco y negro, es un retrato muy original sobre un púgil finés, Olli Mäki, que aspira a hacerse con el cinturón de campeón del mundo del peso pluma; sin embargo, el amor se interpone y pospondrá este sueño marcado por el sacrificio. Nuestro compañero Alberto Saéz le dedicó estas palabras tras su proyección: «Con un estilo minimalista y elegante, el director nos presenta un gran trabajo muy cuidado y detallista». En cuanto al resto de vencedores, destaca el laurel que obtiene una de las propuestas más mediáticas del apartado: La tortuga roja, cinta animada que supone el debut en el largo de de Michael Dudok de Wit auspiciado por Studio Ghibli, en la que es su primera producción foránea. Fuera del palmarés se han quedado obras como After the storm, de Hirokazu Koreeda, La larga noche de Francisco Sanctis, premiada en Buenos Aires, y la egipcia Eshtebak, apertura de esta entrega. La decisión ha corrido a cargo de un jurado presidido por la actriz Marthe Keller y completado por Jessica Hausner, Diego Luna, Ruben Östlund y Céline Sallette.

Premio Un Certain Regard: HYMYILEVÄ MIES (THE HAPPIEST DAY IN THE LIFE OF OLLI MÄKI) de Juho Kuosmanen (Finlandia).
Premio del Jurado: FUCHI NI TATSU (HARMONIUM) de Kôji Fukada (Japón).
Premio al mejor director: Matt Ross por CAPTAIN FANTASTIC (Estados Unidos).
Premio al mejor guion: Delphine Coulin & Muriel Coulin por VOIR DU PAYS (Francia)
Premio Especial Un Certain Regard: LA TORTUE ROUGE de Michael Dudok de Wit (Francia).



«The jury was honored and delighted to have been charged with a delicate task, given the level of work in the Selection 2016. Every film turned out to be rich in cinematic discoveries and insights into our world, addressing themes of family, politics and cultural differences».


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Fecha Publicación: Sat, 21 May 2016 13:14:06
Toni Erdmann

En menos de 24 horas conoceremos quién obtiene la preciada Palma de Oro. Hipótesis y cábalas rellenarán las tertulias cinéfilas durante la mañana de domingo; unidas a los clásicos rumores que amenizarán los instantes previos. Como antesala, hoy el jurado de la crítica, FIPRESCI, ha anunciado las películas vencedoras. Si por la prensa fuera, la cinta germana Toni Erdmann, dirigida por Maren Ade, se llevaría la Palma de Oro. No será fácil que el jurado de la competición oficial premie a una comedia que, por otro lado, ha sido una de las obras mejor valoradas en Cannes en los últimos tiempos. Una acogida que, sin embargo, difiere de la opinión (55/100) de nuestro compañero Alberto Sáez, enviado especial a la riviera francesa: «Durante las más de dos horas y media de metraje, el filme no deja de incrementar su dosis de delirio absoluto a través de unas situaciones que pasan por lo absurdo y paródico para terminar siendo un conjunto de escenas surrealistas hasta decir basta. Todo será parte de una terapia de choque que lleve a ambos protagonistas al extremo y a la desinhibición absoluta de su ser para, entonces, abrazar sus verdaderos yo por primera vez». La tercera película de Ade, que releva a El hijo de Saúl en el palmarés, será distribuida en Europa por Match Factory y en Estados Unidos por Sony Pictures Classics.

FIPRESCI además ha elegido a los mejores trabajos presentados en las secciones paralelas. En Un Certain Regard el triunfo ha ido a parar a la rumana Câini, de Bogdan Mirica, un noir atmósferico que Alberto Sáez analizó (70/100) de la siguiente forma: «... Mientras los minutos pasan con la sobriedad reflexiva tan frecuente en las producciones de esta nacionalidad, nuestra concepción va cambiando gradualmente; acontece un giro progresivo de aceptación que desconcierta al espectador y lo deja en un estado de alerta continuo mientras permite que su mirada discurra a través de los maravillosos espacios naturales planteados por el director. Así, de una simple e imaginada historia de violencia retributiva, pasamos a otra, no menos simple, de rutinaria contención y desconfianzas». La cinta elegida de la dupla Semana de la Crítica / Quincena de Realizadores fue Grave, de Julia Ducornau, propuesta de suspense que nos sitúa en la disyuntiva de una adolescente que vive un hogar de cultura vegetariana y que no puede reprimir su particular naturaleza. El debut en la gran pantalla de Ducornau, exhibido en la Semana, ha sido una de las películas más destacadas de su sección. Esta tarde, a su vez, se ha entregado el Premio Ecuménico a Xavier Dolan por Sólo el fin del mundo, proyectada en la sección oficial. En el 50 aniversario de FIPRESCI, la asociación ha entregado un galardón a Thierry Frémaux por su compromiso con la prensa internacional.

Extracto subtitulado en francés de Toni Erdmann



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Fecha Publicación: Sat, 21 May 2016 03:10:44
Nicolas Winding Refn y Elle Fanning en Cannes

Playing Arthur Miller

Crónica de la décima jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Penúltima jornada de festival que comenzábamos asistiendo al estreno de la nueva película de Paul Schrader junto a Nicolas Cage. Dog Eat Dog es una divertida parodia de acción delirante con un Cage todavía más consciente de su condición de “meme”. Posteriormente se presentaba la argentina La larga noche de Francisco Sanctis, un ejercicio minimalista muy bien narrado y que mantiene en todo momento la sensación de terror e inseguridad producida por un régimen dictatorial. A las 15:30, después de haber aplazado la cita todo lo posible, nos enfrentábamos a la película más temida del festival. Sin poder retrasar por más tiempo lo inevitable, nos zambullíamos en las dos horas de metraje que componen The Last Face, de Sean Penn, que se saldaron con uno de los despropósitos más pretenciosos y con ínfulas que hemos visto en bastante tiempo. Por suerte, para cerrar la jornada aparecía el iraní Asghar Farhadi con su drama social, The Salesman, que combina con acierto la crítica social, religiosa y política de su país al tiempo que lo contextualiza todo en un ambiente metateatral muy evocador.

DOG EAT DOG

Paul Schrader, Estados Unidos, 2016 / QUINCENA DE REALIZADORES.

Paul Schrader, tras atravesar una fase de experimentación y asentamiento de su propia personalidad como realizador cinematográfico, alcanzó la cima estilística y formal de su obra de manera muy poco usual: mediante la elaboración de un biopic sobre la vida del autor japonés Yukio Mishima. Aquella película se erigió, por su poca convencionalidad, como uno de los mejores dramas biográficos que se han visto. El director, en un estado de inspiración como no ha vuelto a demostrar, llevó a un nivel sublime el uso de la construcción y la escritura concisa, como si la adquiriera a través del espíritu del escritor de culto sobre quien construyó su filme. A Dog Eat Dog poco le queda de aquella fascinante mirada; aunque las pretensiones de Schrader, para ser justos, no parecen dirigidas hacia la obtención de una interpretación rigurosa de esta parodia autoconsciente de sus limitaciones y satírica desde la propia construcción narrativa. Sí deja algunos detalles de romántica reminiscencia pretérita, como los contrastes entre el blanco y negro, el color digitalizado y el color realista, destinados a propiciar diferentes maneras de absorción e interpretación diegética en función de la intensidad cromática y visual de las escenas. 

En su nueva película, el realizador nos obliga a reír y a horrorizarnos al mismo tiempo, debido a las histéricas acciones que un grupo de criminales psicóticos ejecuta sin ningún tipo de escrúpulos, remordimientos, piedad, o rastro alguno de empatía o humanidad. Troy es el líder de este trío de delincuentes homicidas, la única persona con la suficiente enajenación contenida para poder lidiar con dos bombas de relojería como son Mad Dog y Diesel. El tratamiento del guion propone niveles discursivos muy diferentes que se encuentran en constante colisión. Por un lado encontramos la narración en primera persona, tendente a romper la cuarta pared con miradas a cámara y afirmaciones dirigidas al espectador, por el otro, aparecen las acciones ultraviolentas de los personajes, que contradicen todo lo dicho previamente en esa narración, que se establece pues, como un conductor del mensaje poco fiable e hipócrita. No tardamos en darnos cuenta de que la intención principal de Schrader, al representar ese universo de sangre y vísceras, es la de parodiarse a sí mismo y al elenco de actores que ya han pasado a formar un cliché de sí mismos, tomando a Nicolas Cage como ejemplo antonomásico. Así, mientras la banda planea su último y definitivo golpe, con el que espera salir victoriosa para poder encaminar sus pasos hacia una vida mejor —y se preguntarán… ¿haciendo qué?—, el director insiste en el extremismo visceral y no da tregua a ninguno de sus integrantes en una frenética espiral de malas decisiones. La esperanza de conseguir el objetivo propuesto y la lucha por alcanzar el ansiado éxito serán destruidas desde el mismo inicio de la misión, en uno de los ejemplos de ironía decepcionante más histriónicos y cómicos del thriller de acción. (55 de 100)

La larga noche de Francisco Sanctis

LA LARGA NOCHE DE FRANCISCO SANCTIS

Andrea Testa, Francisco Márquez, Argentina, 2016 / UN CERTAIN REGARD.

Dentro de la Buenos Aires del Proceso de Reorganización Nacional, si te llegaba a las manos un papel con los nombres de dos personas buscadas por el gobierno, sólo podías hacer dos cosas, o deshacerte del papel y borrar de tu memoria que alguna vez lo viste, o arriesgarte a dar la voz de alarma y conseguir que tu nombre acabe figurando en ese mismo papel. Esta es precisamente la situación en la que se ha encontrado Francisco, protagonista de La larga noche de Francisco Sanctis quien, tras recibir la misteriosa llamada de una compañera del instituto, se ve obligado a involucrarse en un peligroso juego de agentes secretos. Absorbido por una agotadora sensación de tedio, cansado de ser humillado en su trabajo durante más de siete años de falsas promesas de promoción de las que nunca sacaba más que una caja de incentivo al “mejor empleado”, Francisco decide asistir a la misteriosa cita a la que Elena, La gorda, Vaccaro —no tan gorda últimamente—, lo ha convocado. Con el coche en marcha y dando vueltas a la manzana sin detenerse, Elena solicita al protagonista que memorice dos nombres y una dirección para, a continuación, deshacerse del papel con un dramatismo muy teatral.

La estupefacción de Francisco y la reticencia ante la proposición, fundamentada en el evidente terror a las posibles represalias dentro del marco de la última dictadura argentina, se irán confundiendo gradualmente con un sentimiento culpable y misericordioso por la suerte que puedan correr esas personas que ya forman parte de su vida, de quienes jamás se podrá olvidar, ni de sus nombres ni de su dirección; son íntimos amigos que nunca se han conocido. Mediante un ejercicio minimalista similar al que utilizó Scorsese en After Hours, el director mostrará los esfuerzos del protagonista por localizar y advertir a las futuras víctimas del peligro inminente que les acecha. Los motivos de esa persecución gubernamental son irrelevantes; en tiempos de dictadura, cualquier desavenencia ideológica con el régimen puede acabar definiendo tu destino, eso es una certidumbre muy extendida de la que Francisco no puede huir. Con una serie de mentiras, este poeta frustrado sacará su lado más romántico, escondido durante 20 años en la revista de poemas de una publicación estudiantil, y se pondrá el sombrero y la gabardina para convertirse en uno de esos personajes de la literatura negra que, presumiblemente, lo han inspirado en su transformación, como los realizadores noveles Francisco Márquez y Andrea Testa se han visto influidos por ellos en la ágil narración elegante de esta ópera prima. (70 de 100)

The last face

THE LAST FACE

Sean Penn, Estados Unidos, 2016 / COMPETICIÓN.

Con cierto aire del realismo sucio prohijado de su idolatrado Bukowski, Sean Penn incurre en The Last Face en la erótica y la sexualidad que, indomables, fluyen de esas relaciones que se encienden al candor de la excitación y la pasión, provocadas por la inexorable cercanía y dependencia entre dos supervivientes en situaciones de peligro, a causa de una amenaza directa o de la inestabilidad del ambiente. “¿Para ti no hay nada sagrado?” preguntaba una esquiva Charlize Theron a un atrevido Javier Bardem. En sus momentos iniciales, la película de Penn sabe abrigar las emociones a flor de piel de sus protagonistas con una atractiva imagen fundamentada en la lomografía de primeros planos muy sugerentes. Por desgracia poco le dura la insinuación visual al director y, antes de que nos demos cuenta, se carga todo lo construido, incluidas nuestras esperanzas, con un abyecto melodrama que utiliza la demagogia ignominiosamente, añadiendo una falsa profundidad de fondo a una imagen como pasada por un filtro de Instagram macarra, y utilizando la música como refuerzo para provocar una emoción incapaz de obtener por medio de la narración. El abuso de la gravedad dramática alcanza su punto máximo al arrebatar toda verosimilitud a una historia que naufraga en sus excesos. Ni siquiera el sexo resulta creíble al romper con la espontaneidad del momento añadiendo ignominiosas bromas sobre el mal aliento en un instante en el que se supone que la química entre dos personas tiene que superar cualquier barrera que exista entre ellos. El aura espiritual que podría haber logrado con el enfoque de los primeros minutos, se desmorona a causa de una explicitud dialéctica y visual que se vuelve reiterativa y tediosa en la narración de esta historia entre dos activistas, desde que se enamoraron en un campamento de guerra diez años atrás, hasta la actualidad fílmica con la que parte el largometraje antes de la introducción del flashback.

La obsesión y el ansia de alcanzar la libertad vuelven a ser el eje de la trama para un realizador muy comprometido con la pureza del espíritu y la necesidad de vencer los moldes sociales apócrifos que la sociedad produce y distribuye en masa de manera indiscriminada. Penn intenta conmover con un relato de buenas intenciones, con el que explica su postura frente a las injusticias perentorias contemporáneas e insiste en que la salvación del hombre sólo es posible aceptando su sino al margen de estos condicionantes hegemónicos; dando rienda suelta a su libre albedrío y a su potestad de evidenciar, sin reticencias, una voluntad ideológica que, al mismo tiempo, será la causa primordial de sus discordias pues, dado que ambos protagonistas han optado claramente por abandonar cualquier atadura institucional en su aventura humanitaria, se verán condenados a la irremediable discrepancia al chocar, una y otra vez, sus posicionamientos y puntos de vista frente a la gravedad de los problemas que los rodean. (20 de 100)

The salesman

THE SALESMAN

Forushande, Asghar Farhadi, Irán, 2016 / COMPETICIÓN.

En 1949 se estrena por primera vez Muerte de un viajante, obra que otorga a Arthur Miller un éxito internacional inmediato. Su crítica del útópico sueño americano y la presentación del núcleo familiar como ente desestructurado situaron a este trabajo en el olimpo de la atemporalidad. El director iraní Asghar Farhadi ha sido el último en unirse al rol de artistas que han bebido de la influencia de Miller para la creación de sus obras. The Salesman, utiliza el libreto del dramaturgo tanto de manera explícita, mediante la representación metacinematográfica de la obra, como implícita, proporcionando a su filme un tratamiento descriptivo simbólico de la tragedia de un hombre corriente en una sociedad machista sin principios. Aquí Farhadi establece una separación cultural-sexual muy acertada para dejar a la mujer como el elemento razonable dentro de una sociedad brutalizada y arraigada en un patriarcado moderno pero inquebrantable. 

Una joven pareja se ve obligada a evacuar su edificio a causa de un inminente derrumbe. Tras escuchar las excusas y el desentendimiento de su casero, que no quiere oír hablar de ninguna responsabilidad en el incidente, Emad y Rana se mudan a una construcción más reciente gracias al favor de un conocido que tenía un apartamento en alquiler. El protagonista, que ya empieza a adoptar las maneras procedimentales de su alter ego: Willy, opina que una sonrisa puede abrir muchas puertas y, en este caso, su amabilidad con la gente ha dado los resultados deseados obteniendo el “enchufe” para entrar en su nuevo piso. Pero aquí entra en juego lo irónico de la situación descrita por Miller y adaptada por Farhadi, cuando creemos estar saliendo beneficiados por una transacción amistosa, lo más probable es que la otra persona piense lo mismo. Detrás de una sonrisa se ocultan mil miserias. Y llega el trágico suceso desencadenante de toda la trama. Rana escucha sonar el telefonillo antes de darse una ducha y, presumiendo que es su marido quien llama, como posiblemente hayamos hecho todos alguna vez, aprieta el botón de abrir sin preguntar, e instintivamente deja la puerta de acceso a la casa entornada para poder seguir con su aseo personal. Instantes después llegaría Emad encontrándose un reguero de sangre en el suelo y la casa vacía; su mujer ha sido atacada y trasladada al hospital con una contusión en la cabeza. Desde ese momento, el protagonista dedicará todo su tiempo a buscar una venganza con la que salvar el honor de su familia o, al menos, eso piensa él.

Lo cierto es que el daño ya está hecho. El hombre se muestra reacio a indagar en los detalles de la agresión, pues teme encontrar una respuesta que lo suma en un profundo estado de humillación. Su mujer muestra síntomas claros de haber sufrido abusos sexuales, sin embargo, el marido prefiere quitar importancia al asunto y dejar que la pobre Rana pase por la traumática experiencia sin ayuda. Cada vez más alienado por su personaje, la vida mental de Emad y su conducta se rigen por la máxima de alimentar la representación de su familia con una normalidad inaguantable. Recurre para ello a ilusiones y deseos de venganza que, de tanto repetirse, construyen la narrativa de su nueva vida. El comportamiento de los hombres en la película es hereditario de la brutalidad machista hegemónica de su país, seres rencorosos y egoístas que piensan que con la destrucción y la humillación retributiva serán felices; cuando el verdadero motivo de su infelicidad reside en su comportamiento y en su incapacidad para olvidar. La mujer, por el contrario, es piadosa y humilde. Conoce bien que su felicidad no pasa por arruinar la vida de nadie y, en su vergüenza y padecimiento, será la única que pueda poner límite a los accesos violentos masculinos. The Salesman resulta un trabajo demoledor y muy bien dirigido que expone un problema clásico y perenne en la sociedad contemporánea. (73 de 100)


Alberto Sáez Villarino
© Revista EAM / 69º Festival de Cannes





Etiquetas: [Cannes 2015]  [China]  [Críticas]  [Estrenos]  [Jia Zhangke]  
Fecha Publicación: Fri, 20 May 2016 15:18:33
Mountains may depart

Zhangke novelesco

crítica de Más allá de las montañas (山河故人, Shan he gu ren, Jia Zhangke, China, 2015).

«A cada hora el poder del mundo se concentra y se globaliza. La masificación ha hecho estragos, ya es difícil encontrar originalidad en las personas y un idéntico proceso se cumple en los pueblos, es la llamada globalización».
(Ernesto Sábato, La resistencia)

Con el tiempo, las palabras de Sábato han ido evidenciando dolorosamente que tenían mucho más de profecía que de advertencia. La dictadura de lo masivo surgida en buena medida del boom de lo tecnológico, primero con su implantación en lo industrial y luego con la irrupción de la electrónica de masas, ha sido un fenómeno inevitable de deshumanización que el cine ha venido denunciando ya desde sus orígenes, en una larga tradición que emparenta las preocupaciones de Chaplin con las de Jia Zhangke. Pero si algo tiene este último de particular es que se ha convertido en uno de los grandes retratistas del caso más extremo, por lo desmesurado de su intensidad y lo acelerado de su transición, de asunción del capitalismo globalizado más salvaje. China, esa demostración de que, pese a las advertencias, esta doctrina parece seguir siendo una opción a la que un país entero está dispuesto a arrojarse sin red. La filmografía de Zhangke, significativamente iniciada al albor del nuevo siglo, es una continua observación estupefacta de la máquina apisonadora en la que se ha convertido el sistema chino. Ya sea en su dimensión más física, mediante el derrumbe total del pasado y los hogares de una comunidad que tiene lugar en la ciudad devastada (a causa de la construcción de la Presa de las Tres Gargantas) en la que transcurre Naturaleza muerta; en la exploración de la incomunicación que genera el habitar entornos marcados por su artificialidad manifiesta, como el parque de atracciones de The World; o apuntando a la culpabilidad invisible de un sistema político corrupto y hermético a través del nexo de unión que dejaban entrever los cuatro episodios de Un toque de violencia. En las tres películas la temática de fondo, que apuntábamos al comienzo de estas líneas, es común. Más allá de las montañas no es ninguna excepción a este principio, si bien se puede entender como un intento más ambicioso de explorar sus ecos, apostando esta vez por el desarrollo afectivo de sus personajes, la amplificación temporal y algunas cuestiones formales. Tres aspectos en los que procedemos a ahondar.

Respecto al desarrollo afectivo de sus criaturas, se puede pensar en una de las escenas más impactantes de Un toque de violencia, en la que un empresario fustiga al personaje de Zhao Tao (musa habitual de Zhangke) con un fajo de billetes después de que ésta se haya negado a mantener relaciones sexuales con él. Fijémonos ahora en la premisa argumental de la cinta que nos ocupa: en su primer episodio, ambientado en un año 2000 en el que la bestia del capitalismo feroz empieza a desperezarse, Tao (interpretada también por Zhao Tao) se ve empujada a elegir entre dos amigos que la cortejan: Liangzi, un minero humilde, y Zhang, un magnate emergente. La ostentación de riqueza de Zhang, expresada por ejemplo en el coche que compra (Zhangke ha contado, como muestra de lo acelerado de la conversión capitalista china, que adquirir un coche propio no se convirtió en algo común en su país hasta finales de los noventa), termina decantando la decisión de Tao. Porque, además, se evidencia que la posición económica dicta también los talantes (¿o es al revés?) del Zhang arrogante y autoritario y el Liangzi dócil y retraído. Es más, respecto a esta presencia totalizadora del dinero en el relato, el nombre que eligen Tao y Zhang para el hijo que tienen juntos no puede ser más explícito: Dólar. ¿Qué implicaciones tienen estos detalles? Pues que lo que en Un toque de violencia funcionaba como un recurso de impacto plástico tiene en Más allá de las montañas unas ramificaciones mucho más amplias, dado que esta obsesión por la riqueza condiciona todo su desarrollo narrativo. Se podría decir que lo que Zhangke plantea es una indagación en todo lo que acarrea la existencia de un personaje como el empresario corrupto de Un toque de violencia (que en el fondo parece no ser demasiado distinto de Zhang): el origen de su corrupción moral, cómo sus decisiones basadas en lo materialista condicionan sus relaciones personales y las vidas posteriores de los que le rodean, y de qué manera sus faltas generan vacíos en la generación venidera.

Mountains may depart

«Los tres protagonistas iniciales, además de estar retratados con una hondura admirable, funcionan también como encarnaciones de distintos roles sociales determinantes en la China del siglo XXI».


En este punto hay que señalar la importancia de la amplificación temporal de la que hablábamos. Las otras películas de Zhangke que citábamos se caracterizan por un tratamiento más impresionista de sus personajes. Una preponderación de su relación con lo paisajista sobre su desarrollo psicológico (con la distancia que conlleva para el espectador respecto a su mundo interior), una única y reducida acotación temporal de sus historias y una tendencia a la coralidad. Más allá de las montañas rompe con todas estas características partiendo de dicha amplificación temporal. A partir de su primer planteamiento en torno al triángulo amoroso de Tao, Zhang y Liangzi, que ya de por sí sólo comprende un lapso cronológico de más de un año, se trocea el resto de la película en otros dos episodios ambientados, respectivamente, en 2014 y 2025 que retoman las historias de estos tres personajes. Cuyo trazo está, en consecuencia, menos marcado por la presencia dominadora de los escenarios y más por su dimensión emocional. La misma percepción del espectador queda así orientada hacia el mecanismo de la empatía, no sólo por este cambio en su tratamiento, sino también por la fuerte carga melancólica que tiene exponer los efectos del paso del tiempo sobre los protagonistas. Con todo, este viraje del paisajismo al psicologismo no resta ninguna fuerza a la lectura pesimista de fondo sobre la deshumanización de la sociedad China, que sí es habitual en Zhangke. De hecho, cada uno de sus tres episodios se puede interpretar como una forma de indagar en las tres cuestiones que enumerábamos al final del párrafo anterior. Y los tres protagonistas iniciales, además de estar retratados con una hondura admirable, funcionan también como encarnaciones de distintos roles sociales determinantes en la China del siglo XXI. Zhang como uno de los perpetradores del coloso devorador capitalista desde su ceguera por la ambición de riqueza y poder, Tao como la mayoría pasiva de ciudadanos que se han dejado arrastrar por las promesas de prosperidad hasta convertirse en sus víctimas, y Liangzi como ejemplo de una resistencia activa frente al nuevo panorama condenada al fracaso por la pequeñez de sus embates.

Por último, esta evolución temporal marcada por el progresivo desencanto se ve reforzada por las cuestiones formales que adelantábamos. Por una parte, está el uso de una relación de aspecto distinta para cada uno de sus episodios, pasando de un formato rectangular (1.37:1) en el segmento del pasado, a uno panorámico en el presente (1.85:1) hasta el cinemascope del capítulo futuro (2.55:1). Este ensanchamiento progresivo, además de un guiño a la evolución del cine, crea una potente asociación formalista, que va acorde al paso de la ingenuidad inicial del argumento (una pequeña historia de amor) hasta los desengaños posteriores, insertando a los personajes en relaciones de aspecto cada vez menos antropocéntricas (como es sabido, el canon establece que los formatos más cuadrados son adecuados para filmar interacciones personales, y los más rectangulares para el rodaje de escenarios abiertos y encuadres paisajistas), cada vez más explícitas con respecto a la existencia de un contexto subyugante que disminuye sus figuras. Por otra parte, es apreciable también un cambio de registros actorales en cada uno de los tres episodios, con actuaciones más tendentes a un amateurismo naïf en el primer segmento que derivan a lo naturalista. De nuevo, la misma lógica de la inocencia al desencanto.

Mountains may depart

«Más allá de las montañas se centra por primera vez en las consecuencias sentimentales que quedan tras el paso de la apisonadora del supuesto progreso. En la reformulación que opera sobre relaciones íntimas tan esenciales como la amistad y la familia. Entendida desde esta perspectiva, resulta todo un triunfo en su forma de implicar emocionalmente al espectador mediante el ejercicio de la empatía y la reconstrucción de los recuerdos, centrándose en la parte sin dejar de apuntar al todo».


Además, el hecho de que Zhangke llame la atención sobre un elemento técnico le permite recalcar la importancia que la propia tecnología tiene en el desarrollo de su argumento. Las relaciones de Dólar con sus padres en los episodios presente y futuro se caracterizan por la presencia de pantallas electrónicas (la tablet que el pequeño no deja de usar en los momentos que pasa con Tao, por ejemplo) que deterioran de forma muy evidente su capacidad de crear lazos más profundos. Volvemos con esto al panorama deshumanizado de globalización, capitalismo y tecnología de masas que describíamos al comienzo del texto. El cineasta chino sigue igual de interesado que siempre en enfrentarse a los efectos que éste tiene sobre toda una sociedad, con cuestiones como la incomunicación, la indefensión y la pérdida de valores identitarios. La novedad respecto a su obra anterior, y que demuestra el crecimiento de Zhangke como autor, es que Más allá de las montañas se centra por primera vez en las consecuencias sentimentales que quedan tras el paso de la apisonadora del supuesto progreso. En la reformulación que opera sobre relaciones íntimas tan esenciales como la amistad y la familia. Entendida desde esta perspectiva, resulta todo un triunfo en su forma de implicar emocionalmente al espectador mediante el ejercicio de la empatía y la reconstrucción de los recuerdos, centrándose en la parte sin dejar de apuntar al todo. Este crítico tiene que añadir, además, que en su caso le ha supuesto no poder volver a escuchar de la misma manera el hit de los Pet Shop Boys al que Zhangke recurre de forma magistral como recurso expresivo por reiteración. | ★★★★ |


Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / 63º Festival de San Sebastián


Ficha técnica
China, 2015. 山河故人, Shan he gu ren. Director: Jia Zhangke. Guión: Jia Zhangke. Productoras: Shanghai Film Group, Xstream Pictures, Arte France Cinéma, Office Kitano. Presentación oficial: Festival de Cannes 2015 (sección oficial a competición). Premios: premio del público a la mejor película europea (Festival de San Sebastián 2015). Productores: Shôzô Ichiyama, Jia Zhangke, Nathanaël Karmitz, Shiyu Liu, Zhong-lun Ren; coproductores: Patrick Andre, Rémi Burah, Olivier Père; productor asociado: Yûji Sadai; productor técnico: Wanli Xing. Fotografía: Yu Lik-wai. Música: Yoshihiro Hanno. Montaje: Matthieu Laclau. Dirección artística: Qiang Liu. Reparto: Zhao Tao, Zhang Yi, Liang Jingdong, Dong Zijian, Sylvia Chang, Rong Zishan, Liang Yonghao, Liu Lu, Yuan Wenqian. Duración: 131 minutos.

Mountains may depart poster


Etiquetas: [Festival de Cannes 2016]  [Festivales]  
Fecha Publicación: Fri, 20 May 2016 14:51:18
La culpa, probablemente

El jurado presidido por Naomi Kawase y completado por Marie-Josée Croze, Jean-Marie Larrieu, Radu Muntean y Santiago Loza ha fallado esta tarde en el teatro Buñuel el listado de ganadores de la Cinéfondation de Cannes. Unos galardones que vienen acompañados por 15.000 (Primer premio), 11.250 (Segundo premio) y 7.500 euros (Tercer premio), entregados tanto por el Atelier como por el Festival, además de garantizar la presentación en el Festival de Cannes del vencedor del máximo entorchado con su siguiente trabajo y la financiación de los cineastas vencedores para la posible creación de un largometraje en los próximos dos años. Recordar que la selección de cortometrajes de Cinéfondation proviene de un listado inicial de 2.350 piezas. A continuación, un palmarés donde destaca el laurel al director venezolano Michael Labarca.

Premio premio: ANNA, dirigida por Or Sinai, Israel.
Segundo premio: IN THE HILLS, dirigida por Hamid Ahmadi, Reino Unido.
Tercer premio: A NYALINTÁS NESZE, dirigida por Nadja Andrasev, Hungría & LA CULPA, PROBABLEMENTE, dirigida por Michael Labarca (Venezuela).



Etiquetas: [Alemania]  [Festival de Cine Alemán 2016]  [Festivales]  
Fecha Publicación: Fri, 20 May 2016 13:57:47
Fukushima, mon amour

El Festival de cine alemán de Madrid llega a su mayoría de edad en plena forma: abriendo un vano indispensable para dar a conocer al público español una de las cinematografías más interesantes del cine europeo que, sin embargo, sigue sin alcanzar la notoriedad de otros países del continente. La aparición de autores como Jan Ole Gerster (Oh Boy!) hacía presagiar una nueva gran ola del cine germano que por ahora solo deja detalles de calidad. Es el caso de la más que interesante apertura de la muestra de este año: Fukushima, mon amour, nuevo trabajo de la veterana Doris Dörie que se pudo ver en la Berlinale y que aborda la relación improvisada entre una joven alemana y una anciana japonesa superviviente de la catástrofe de Fukushima. Una historia de amistad y perdón que tiene todos los ingredientes para entusiasmar al público. Tras su proyección en Sundance, Nicolette Krebitz aparecerá en Madrid con Wild, protagonizada por la imagen de la pasada entrega, Lilith Stangenberg, que narra una historia de pulsiones provocadas por el encuentro entre una mujer y un lobo. Sin duda, una cinta que no dejará indiferente. Por otro lado, ¿recuerdan Goodbye Lenin!? Pues su director, Wolfgang Becker, estrena filme. Su título, Yo y Kaminski, liderado de nuevo por Daniel Brühl y que cuenta el enésimo choque entre juventud y vejez encuadrado, esta vez, dentro del marco de la crítica y el arte. El autor del sleeper de 2013 Wetlands, David Wnendt, también pasará por la capital española con Er ist wieder da, parodia que juega con el regreso de Adolf Hitler encabezada por Oliver Masucci. Completan el apartado principal otros cinco largometrajes. Además, como proyección especial, se podrá disfrutar del reestreno de Las tres luces: «Fritz Lang es uno de los grandes directores de la historia de Alemania. Estoy especialmente emocionado de ofrecer a nuestro público la oportunidad de descubrir su primera obra maestra, Las tres luces (1921), en una brillante y nueva restauración digital acompañada por una excelente partitura musical», comentaba con orgullo Rainer Rother, previo a la premiere de su versión restaurada en la Berlinale. Una versión que se exhibirá en Madrid con música de Raphaël Marionneau. La guinda de un pastel con sabor a butterkuchen. El Festival de cine alemán se desarrollará del 7 al 12 de junio.

Largometrajes

Fukushima, mon amour (Grüße aus Fukushima, 2016) de Doris Dörie. 104 min. Distribución en España: Abordar.
Nosotros los monstruos (Wir Monster, 2015) de Sebastian Ko. 95 min. Distribución en Europa: Pluto Film.
Salvaje (Wild, 2016) de Nicolette Krebitz. 97 min. Distribución internacional: The Match Factory.
Refugio (Freistatt, 2015) de Marc Brummund. 104 min. Distribución en Europa: Pluto Film.
Ha vuelto (Er ist wieder da, 2015) de David Wnendt. 110 min. Distribución internacional: Beta Cinema.
En la casa de las telarañas (Im Spinnwebhaus, 2015) de Mara Eibl-Eibesfeldt. 91 min. Distribución internacional: Tellux-Film.
Yo y Kaminski (Ich und Kaminski, 2015) de Wolfgang Becker. 120 min. Distribución internacional: The Match Factory.
Mi vida a los sesenta (Miss Sixty, 2014) de Sigrid Hoerner. 98 min. Distribución en España: Vercine
Herbert (2015) de Thomas Stuber. 109 min. Distribución internacional: Picture Tree.

Documentales

Fassbinder (2015) de Annekatrin Hendel. 92 min. Distribución internacional: It works!

Infantil

Rico, Óscar y el misterio del bingo (Rico, Oskar und das Herzgebreche, 2015) de Wolfgang Groos. 95 min. Distribución internacional: Beta Cinema.

Proyección especial

Las tres luces (Der Müde Tod, 1921) de Fritz Lang. 94 min. Distribución internacional: Fundación Friedrich Wilhelm Murnau.

Ciclo La movida berlinesa

Esto no es California (This ain’t California, 2011) de Marten Persiel. 99 min.
Coming out (1988) de Heiner Carow. 112 min.
B Movie: Lujuria y música en Berlín Occidental 1979-1989 (B-Movie: Lust & Sound in West Berlin 1979-1989, 2014) de Klaus Maeck (92 min).
Muerte a los hippies! Que viva el punk (Tod den Hippies!! Es lebe der Punk, 2014) de Oskar Roehler. 105 min.


Etiquetas: [Cobertura Cannes 2016]  [Festival de Cannes 2016]  [Festivales]  [Quincena de Realizadores]  
Fecha Publicación: Fri, 20 May 2016 13:08:15
Wolf and sheep

Echando de nuevo un vistazo a la programación de la 48ª edición de la Quincena de Realizadores y la acogida de sus propuestas, no parece que haya sido la mejor entrega para una de las secciones paralelas de mayor prestigio en Cannes. Tan solo la apertura, Fai bei sogni, del inefable Marco Bellocchio, y Neruda, el biográfico liberado de Pablo Larraín, han generado una atención por encima de la media. Filmes de veteranos como Alejandro Jodorowsky, Joachim Lafosse o Paolo Virzi, o autores consagrados como Claudio Giovanessi, Laura Poitras, Anuraq Kashyap o Kim Nguyen no han calado entre la crítica. Una circunstancia refrendada por un palmarés repleto de apellidos desconocidos. El coming of age Wolf and sheep, del persa Shahrbanoo Sadat, ha obtenido el máximo galardón, el Art Cinema Award, relevando a la excelente El abrazo de la serpiente, triunfadora el pasado año. La película nos acerca las vivencias de varios adolescentes afganos en una zona rural. Nuevo retrato documentalista sobre el arraigo tan en boga en la cinematografía continental en los últimos años. El premio SACD, que en la entrega de 2015 tuvo como ganadora a la estupenda Mustang de Denis Gamze Ergüven, este curso ha ido a parar a L'effet aquatique, coproducción francoislandesa que representa una historia de amor a la escandinava protagonizada por Didda Jónsdóttir. El galardón tiene sabor a homenaje, ya que su directora, Solveig Anspach, falleció el año pasado. A continuación, el cuadro de honor.

Art Cinema Award: WOLF AND SHEEP de Shahrbanoo Sadat (Dinamarca).
Prix SACD: L’EFFET AQUATIQUE de Solveig Anspach (Francia, Islandia).
Mención especial: DIVINES de Houda Benyamina (Francia, Israel).
Label Europa Cinemas: MERCENAIRES de Sacha Wolff (Francia).
Premio al mejor cortometraje: CHASSE ROYALE Lise Akoka y Romane Gueret.



Etiquetas: [Trailers]  
Fecha Publicación: Fri, 20 May 2016 10:36:30
Personal shopper

Desde estimulante hasta desastrosa, la nueva incursión de Olivier Assayas en la Sección Oficial de Cannes ha recibido todo tipo de reacciones por parte de la crítica, eso sí, todos coinciden en que se trata de una cinta única en su especie, para bien y para mal. «Mi hermano murió aquí. Él y yo hicimos este juramento: quien muriera antes haría alguna señal al otro», dice en el tráiler la sorprendente Kristen Stewart, aplaudida universalmente en este mismo certamen hace dos años por su labor en Viaje a Sils María, obra previa de Assayas que también dividió a la crítica, si bien no a tal extremo. En Personal Shopper, ella encarna a una joven estadounidense que espera alguna manifestación del espíritu de su fallecido hermano en París, donde se hace cargo del guardarropa de una celebridad hasta que empieza a recibir extraños mensajes. Es la quinta vez que Assayas compite por la Palma de Oro tras hacerlo con Los destinos sentimentales (2000), Demonlover (2002), Clean (2004) —receptora del premio técnico y el correspondiente a mejor actriz para su propia esposa, la extraordinaria Maggie Cheung— y la mencionada Viaje a Sils Maria. Sin embargo, el cineasta galo siempre se ha ido de vacío y todo apunta a que este fantasmagórico drama mantendrá la dinámica.

Tráiler en versión original


CARTEL de PERSONAL SHOPPER.

«Todo lo que se necesita para hacer una película es una mujer y una pistola. Esta frase un tanto discutible (por lo sexista) la pronunció Jean-Luc Godard, nada menos que el estandarte de esa corriente tan identificable del cine como fue la Nouvelle Vague. Surgida a finales de la década de los 50 en Francia, incorporó a un puñado de cineastas deseosos de romper con las convenciones de un cine clásico que consideraban anticuado, reformulando las reglas narrativas, aventurándose en localizaciones naturales e introduciendo en ellas nuevas técnicas visuales...» Cinco claves para entender el cine de Olivier Assayas.


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Fecha Publicación: Fri, 20 May 2016 00:54:28
Léa Seydoux en Cannes

Keeping it Surreal

Crónica de la novena jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Comenzaba una de las jornadas más polémicas del festival con el regreso del hombre que nos trajo la gloriosa Drive, Premio a la mejor dirección en 2011. Primero, Cristian Mungiu lanzaba un dardo envenenado contra la necesidad de ciertas personas de planificar el futuro de terceros con su certera Bacalaureat. Posteriormente, mientras el ambiente empezaba a caldearse ante la proximidad de la hora señalada para el estreno más esperado, nos presentábamos en la sección Una cierta mirada con el fin de asistir a las dos películas que hoy se estrenaban. La primera de ellas, The Happiest Day in the Life of Olli Mäki, ofrecía una singular mirada en blanco y negro sobre el mundo del boxeo. La segunda, Pericle Il Nero, construía una singular parodia dramática al género mafioso. Entonces daban las 19:00, la hora de Nicolas Winding Refn había llegado. Los abucheos para The Neon Demon se venían escuchando desde que se estrenara Only God Forgives y Refn diera un golpe de autoridad y autoría al dejar al público con la miel en los labios ante una segunda Drive que nunca llegaría. Sin perder un ápice de esperanza, ni dejarnos intimidar ante habladurías, entramos en la sala y, tras la primera escena introductoria de los títulos de crédito, Refn ya nos había conquistado. Estaba claro que había vuelto para, como dijera Frank Ocean, “Keeping it Surreal”. The Neon Demon supone un cambio definitivo en la lectura e interpretación del lenguaje cinematográfico post posmoderno. Una obra milimetrada hasta el más pequeño detalle escondido entre las luces de neón que se asfixian con el denso humo.

Bacalaureat

BACALAUREAT

Cristian Mungiu, Rumanía, 2016 / COMPETICIÓN.

A diferencia de su compatriota Cristi Puiu, Cristian Mungiu no hace girar las directrices de su cine en torno a la dualidad ideológica de las clases sociopolíticas presentes en Rumanía. El director de la que posiblemente sea la película más importante del cine rumano de todos los tiempos: 4 meses, 3 semanas, 2 días, pese a referenciar la misma causa histórica: la dictadura brutal de Ceaceuscu y los innumerables traumas que originó en la población, prefiere enfocar su mirada hacia un escenario menos cómico y, si cabe, más dramático que el de su homólogo, contexto en el que se pone de manifiesto que la vida, la muerte y el sufrimiento de un ser humano no valen absolutamente nada para el ojo externo del egoísta ciudadano de a pie. Gracias a esa premisa debemos a Mungiu que el cine de su país haya decidido por fin escapar de la monotemática dictatorial para avanzar hacia un modelo fílmico más desarrollado y abierto a la distribución europea. Con Bacalaureat, el realizador traslada ese desasosiego consustancial a un ámbito mucho más cotidiano y doméstico; centrando su discurso en la figura de un médico que tiene que hacer frente a la paternidad de tal forma que parece que su incapacidad de compromiso, con respecto a su propia vida, y las malas decisiones tomadas son culpa de los demás y no de su irresponsabilidad e ignorancia cívica.

Eliza, la hija del protagonista del filme, está a un paso de marcharse a estudiar al extranjero y cumplir así uno de los objetivos fundamentales en los que su padre, Romeo, la ha educado durante 18 años. Sin embargo la estadística golpea con fuerza la cómoda rutina de la pequeña familia y, el protagonista, tendrá que enfrentarse a sus principios para salvar sus ansiadas expectativas de futuro, que pasan por escapar de un matrimonio insustancial una vez que su hija haya abandonado el núcleo familiar. Una decisión complicada que lo llevará a replantearse, ahora con el tiempo en su contra, todo por lo que había estado luchando. Un suceso violento desencadena una serie de malas decisiones tomadas por el doctor a consecuencia de la inoportunidad del momento en el que dicho incidente se ha producido: días antes de los exámenes finales para acceder a las becas universitarias. Romeo, bajo presión, no es consciente de que las malas noticias no llegan cuando mejor nos convienen —de ahí lo pernicioso de las mismas—, sino que nos golpean cuando más desprevenidos y confiados estamos. Incapaz de aceptar el proceso de recuperación necesario, el padre de Eliza tratará de arrastrar a ésta hacia una superficialidad y egoísmo para los que no está preparada, originando así una fractura en su relación, suscitada por la falta de afecto y comprensión hacia los sentimientos de la adolescente. El director rumano se aleja por completo de la vastedad temática o la amplitud interpretativa para apoyarse en una dicotomía muy sencilla sobre la que sustenta toda la base argumental de la película. El resultado es un ejercicio muy técnico y narrativo en el que priman los planos introspectivos que indagan, concienzudamente, en la mente de los dos personajes principales, al tiempo que renuncia a la clásica premisa salomónica, tan recurrente en este tipo de situaciones, en beneficio de una mirada más individualizada y realista del dilema. La moralidad con la que afrontar el estilo de vida será la clave de un filme que critica duramente al sistema de gobierno rumano hasta asemejarlo a la ridícula caricatura de un circo de nepotismo y oportunismo indecente. (70 de 100)

The Happiest Day in the Life of Olli Mäki

THE HAPPIEST DAY IN THE LIFE OF OLLI MÄKI

Hymyilevä mies, Juho Kuosmanen, Finlandia, 2016 / UN CERTAIN REGARD.

El director finés Juho Kuosmanen se estrena en el largometraje de la mejor manera posible: presentando The Happiest Day in the Life of Olli Mäki en la sección Un certain regard del festival de Cannes. La película, rodada en un contrastado blanco y negro muy evocador de la década de los 60, en la que está contextualizada la historia, aborda la temática boxística mediante una levedad dramática inusitada en este tipo de trabajos, donde la testosterona y las manifestaciones de hombría suelen actuar como detonantes de una acción hipertrofiada llena de demostraciones de ego, insultos y golpes bajos. Manteniendo una narrativa muy atemperada, el cineasta se aleja de la violencia gratuita y la reduce a la mínima expresión, necesaria y obligatoria por estar llevando a escena un deporte consistente en dos adversarios golpeándose hasta que uno pierda el sentido o se acabe el tiempo establecido. 

Olli es la gran esperanza finesa, todo el mundo del boxeo lo pone como favorito para convertirse en el nuevo campeón del mundo de peso pluma. Su representante piensa que el día del combate será el más feliz en la vida de Olli. Kuosmanen presenta a un luchador humilde e introvertido que prefiere mantenerse alejado de las cámaras y los eventos sociales. Lo único que preocupa al protagonista es poder pasar tiempo junto a Raija, de quien dice haberse enamorado durante una rueda de prensa en los prolegómenos del gran combate. Esta noticia no termina de gustar a su manager, quien teme que la distracción pueda nublar el juicio de su atleta y que éste no dedique el tiempo necesario a la preparación de un momento tan importante y en el que hay tanto en juego. Así, mientras el equipo vive los instantes de mayor estrés de su vida, a Olli sólo le preocupa su futuro con Raija. Todo queda pendiente de un desenlace que puede encumbrar al boxeador como el nuevo héroe local, pero antes, éste tendrá que concentrarse y perder peso para no superar el límite permitido. Con un estilo minimalista y elegante, el director nos presenta un gran trabajo muy cuidado y detallista. (70 de 100)

Pericle il nero

PERICLE IL NERO

Stefano Mordini, Italia, 2016 / UN CERTAIN REGARD.

Coproducida por los hermanos Dardenne, Pericle Il Nero resulta una rara avis dentro del mafioso mundo italiano del crimen organizado. La película de Stefano Mordini adapta la novela negra, Pericles the Black, de Giuseppe Ferrandino, y la convierte en un ejercicio audiovisual de gran oscuridad que se queda a medio camino entre la tosquedad lírica, propia del cine de los 90 sobre la familia italoamericana. y la grotesca comicidad posmoderna. El resultado deviene medio experimental en este thriller sobre la fragilidad del sicario cuando su familia le da la espalda; estudio sobre los efectos de la traición, la lucha territorial y la necesidad de afecto dentro de un mundo de violencia donde lo último que se tiene en cuenta son los sentimientos de sus soldados.

Mediante una narración en primera persona, la cinta nos lleva de la mano de Pericle, hombre de confianza del napolitano Don Luigi Pizza, uno de los jefes mafiosos más temidos de Bélgica. El apodo del capo, “Pizza”, le viene de su negocio de pizzerías, las cuales distribuye por todo el país adueñándose de los mejores lugares para situar sus restaurantes. Pericle es el hombre encargado de hacer posible la compra de cualquier local que su jefe desee. Para ello dispone de un método de persuasión poco corriente dentro de las maniobras de extorsión que habíamos visto hasta la fecha en el cine. Así, el narrador protagonista nos cuenta, con la mayor normalidad del mundo, que su modus operandi consiste en violar a los propietarios reticentes a vender. Sin intención de causarles ningún daño, simplemente para asustarlos y que cedan a las insinuaciones. A primera vista parece un concepto algo frívolo y casi sacrílego de las “ofertas irrechazables” que puso de moda el género mafioso del pasado siglo; sin embargo, la naturalidad del director consigue que la dosis de sarcasmo paródico no llegue a ser tan absurda que rechacemos el trasfondo formal del trabajo. Manteniendo una distancia prudencial sobre el protagonista, la película lleva a cabo un trabajo introspectivo con la función de evidenciar el modo en el que trabaja la mente de un matón tan particular. Un hombre sin familia a quien se le ofreció el cobijo de un hogar sustitutivo bajo el seno de un hombre dadivoso que lo trató como a un hijo… al menos eso es lo que Pericles pensaba hasta que, un día, la misión se complica y se ataca a la persona indebida. En ese momento se produce el exilio del héroe. Comienzan las traiciones y las mentiras mientras el protagonista se hunde en una crisis de identidad que no le deja pensar con claridad. Justo cuando pensábamos que la cinta tomaría un camino de violencia retributiva y de supervivencia al límite de un hombre contra un poderoso clan, aparece la chica. Entonces todo gira radicalmente y la película comienza a introducir nuevos componentes propios del drama romántico, siempre manteniendo ese aire disfuncional del que el bueno de Pericles es incapaz de desprenderse. El desenlace sí que retomará su tono más clasicista al enfrentar al hombre con la inevitabilidad de su destino en una lucha interior por su identidad. (60 de 100)

The neon demon

THE NEON DEMON

Nicolas Winding Refn, Estados Unidos, Francia, Dinamarca, 2016 / COMPETICIÓN.

Como un sello grabado a fuego, las siglas NWR se apoderan estratégicamente de la pantalla durante los estremecedores títulos de crédito iniciales de The Neon Demon. Instantes después encontramos a una hermosa mujer con la garganta abierta como si de un grotesco dispensador de caramelos PEZ se tratase, mientras un fotógrafo con semblante homicida dispara insistentemente su cámara sobre ella. Un montaje apabullante nos hipnotiza desde el minuto uno de metraje, consiguiendo nuestra completa sumisión gracias al estilo trágico y valiente, cada vez más enraizado en esa comedida armonía que el director descubrió en Drive, donde mezclaba el frenesí de sus obras anteriores con una moderación flemática y romántica que haría protagonista en sus trabajos sucesivos. El cine de Winding Refn plantea un ejercicio de diferenciación estilística. Siempre recurriendo a la experimentación, el realizador ofrece una mirada extrema del estilo y la armonía, que antepone de manera premeditada y explícita a los elementos esenciales de la forma fílmica. Como fiel representante del neomanierismo, Refn aparenta una inspiración en los clásicos —Melville, Ford, Welles…— mucho mayor de lo que el impacto de esas fuentes repercute realmente en su cine una vez queda analizado formalmente. Con esta técnica, cuyo objetivo principal es el de prolongar la sensación de desencanto hacia los cánones genéricos, pretende establecer un sello personal fundamentado en el concepto de inmovilismo artístico y construido según unos principios irónicos de violencia y desmitificación.

La representación de la mujer como encarnación del mal, constante objeto de estudio en el mundo de las artes desde que Freud recurriera a su alegoría de “La vagina dentata”, alcanza en esta película una cumbre metafórica de la ritualidad del sexo y la belleza, al trasladar sus directrices hacia el extremadamente competitivo mundo de las “top models”. Se trata de manifestar, o insinuar, alegóricamente la monstruosidad que alberga la belleza. Como Cronenberg, Refn parece cada vez más obsesionado con la estética de lo grotesco, de lo horrible, y no sólo en el evidente proceder violento, demasiado exprimido por el posmodernismo estridente d.T. —después de Tarantino—, sino también en el físico, la maravillosa perfección del cuerpo femenino y su delicadeza que da paso a la aberrante mutación del horror, es la nueva carne extrapolada a un extremismo cromático y lumínico impresionista. El realizador plantea un trabajo absolutamente contemplativo, un poema visual de lectura reflexiva expuesto bajo sutiles movimientos panorámicos de cámara que recorren el espacio flemáticamente, de izquierda a derecha y de arriba abajo, permitiendo que descubramos todos los matices ocultos en el fabuloso lienzo que mezcla con astucia el tenebrismo caravaggista y la intensidad metafísica de Chirico. Refn permuta escenas de temporalidad ordinaria con otras alteradas en las que juega con el silencio del diálogo, los contrastes auditivos de la música y el onirismo de las imágenes, todo para exaltar el misticismo que desprende la figura de Jesse, una nueva modelo que acaba de llegar a Los Ángeles y que todo el mundo asegura que es la gran promesa de la belleza futura. 

Enmarcando el relato en un barroquismo estético basado en estampados animales, dramáticos dibujos en el papel de las paredes y luces de neón polícromas que iluminan el rostro de las modelos intermitentemente sobre un fondo inexistente —ora negro, ora blanco—, se incide sobre los conceptos de la pureza del atractivo físico, la depredación por la fama, la superficialidad y la pérdida de la inocencia, representada por la alienación de la protagonista; un ente de perfección inenarrable que alberga una sexualidad contenida y virginal. Los peligros del ideal tangible sobre los que descansan las delicadas formas de la venus, residen en los férreos enemigos que desdeñarán la belleza inalcanzable por envidia incontrolable, enemigos que serán vestidos de supermodelos antropofágicas, instrumentos necesarios para que se cumpla el proceso mutacional de la nueva carne. Ríos de sangre emanarán de la vagina de sus amantes enemigas al demonizar el sexo femenino como el causante de todos los problemas del mundo moderno; el cuerpo impuro no es apto para albergar en su interior la sublimidad escultural, y la rechaza su perfección violentamente con la sangre como vehículo. La progresiva esterilización de la imagen le da la oportunidad al realizador de priorizar el estilo sobre el argumento, las formas sobre la narrativa, la hiperrealidad sobre la corporeidad. Los silencios serán otra de las claves para entender el guion, utilizando los largos espacios entre palabras como un potente recurso expresivo; un gesto en apariencia simple pero poderosamente efectivo en un espectador acostumbrado a una cierta abundancia sonora. Puede que The Neon Demon haya acogido algunas de las críticas más airadas del festival pero, pese a ello, ningún asistente de la sala se atrevió a moverse de la butaca, ya no con los créditos finales, sino hasta que la pantalla se fundió a un negro definitivo cortando de raíz esa imagen narcótica que los contuvo con total dependencia. (90 de 100)


Alberto Sáez Villarino
© Revista EAM / 69º Festival de Cannes




Etiquetas: [Festival de Cannes 2016]  [Festivales]  [Semana de la Crítica]  
Fecha Publicación: Thu, 19 May 2016 14:34:01
Mimosas

El jurado presidido por Valérie Donzelli y completado por Alice Winocour (directora y guionista de Maryland), Nadav Lapid (director de Hagaganet), David Robert Mitchell (director y guionista de It follows) y Santiago Mitre (realizador ganador el pasado año con Paulina), lo ha tenido claro: Mimosas, la segunda película de Oliver Laxe, es el mejor filme de la 55ª edición de la Semana de la Crítica de Cannes. Una elección que parecía sencilla, a priori, si tenemos como referencia la acogida de la prensa durante estos siete días. Precisamente, nuestro compañero Alberto Sáez Villarino la valoraba en su crítica de esta manera: «Laxe ejecuta un ejercicio de una gravedad visual portentosa, lleno de simbolismos metafóricos y dotado de un acertadísimo laicismo dramático». Laxe, que ya consiguió el premio FIPRESCI de la Quincena de Realizadores en 2010 con Todos vós sodes capitáns, nos traslada a un enigmático viaje de varios hombres en terreno derviche que busca cumplir la última voluntad de un anciano. El largometraje es una producción de Zeitun Films y aún no tiene fecha de estreno en nuestro país. A buen seguro que este reconocimiento ayudará a la causa. Mimosas es la tercera película que consigue este honor tras Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999) y Aquí y allá (Antonio Méndez Esparza, 2012). El cuadro de honor lo completan la ópera prima turca Albüm (Premio Revelación), de Mehmet Can Mertoğlu, comedia sobre las desventuras de una pareja que acaba de adoptar y crea un álbum falso del nacimiento de su nuevo hijo; y Diamond Island, que obtuvo el SACD, un coming of age en Camboya dirigido por Davy Chou.

Grand Prix Nespresso
Mimosas de Oliver Laxe (España).

Prix Révélation France 4


Albüm de Mehmet Can Mertoğlu (Turquía).

Prix Découverte Leica Cine du court métrage
Prenjak de Wregas Bhanuteja (Indonesia).

Prix SACD
Davy Chou y Claire Maugendre por Diamond Island (Camboya).

Prix Fondation Gan à la Diffusion
Shavua ve yom (One week and a day) de Asaph Polonsky (Israel).

Prix Canal+ du court métrage





L'enfance d'un chef de Antoine de Bary (Francia).



Nota de prensa: «Coproducción entre Zeitun Films (España), La Prod (Marruecos) y Rouge International (Francia) y con ventas internacionales a cargo de Luxbox. Su rodaje se llevó a cabo en Marruecos, en diferentes localizaciones como las montañas nevadas del Anti-Atlas, el Lago Ifni, los valles de Tamalloute o las Gargantas de Achaabou. Parajes duros, áridos, pero también de gran belleza, que hacen de la naturaleza no solo un mero decorado para Mimosas, sino que la convierten en uno de los principales protagonistas de la película. Mimosas se estrenará comercialmente en Francia en otoño de este mismo año, teniendo su fecha de estreno en España pendiente de confirmación. Mimosas es un cuento épico sobre la fe, relata la historia de Ahmed, Said y Shakib en su lucha por encontrar el camino a Sijilmasa, lugar donde tienen la encarga de dar sepultura al cuerpo de un honorable maestro sufí».