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Es admirable la persistencia de un cineasta en el descredito. Al concluir la premiere de “Men behind the sun” (hēi tài yáng 731), 1988, el público permaneció en silencio durante varios minutos, devastado en las butacas. Mou Tun-fei, el director, diría después que en China su película llegó a recaudar dieciséis paros cardiacos durante su cortísima temporada. “Men behind the sun” no tuvo publicidad alguna, ni siquiera afiche, el público no había sido advertido. Se apagan las luces y te apuñalan en los ojos. Un film sobre el genocido debe cobrar víctimas: matar la cómoda ignorancia y el esfuerzo por olvidar. “Men behind the sun” versa sobre los experimentos “científicos” que ejecutó Japón contra ciudadanos chinos.

Las circunstancias propiciaron que Mou Tun-fei se decepcionara del cine. Como estudiante en The National Taiwan Film Arts School, Mou nunca tuvo la oportunidad de sostener una cámara. Su escuela, como el resto de la isla taiwanesa, por entonces era tan pobre que carecía de toda tecnología. Los alumnos aprendían observando películas una y otra vez hasta memorizar la cantidad de cortes. Mou y sus amigos sobornaban a los proyeccionistas para que les prestaran rollos para poder recordarlos cuadro por cuadro. Se hartó de memorizar películas y se inició en la práctica como asistente de director en una cinta de propaganda política. Después trabajó para una productora que se dedicaba a géneros con formatos no menos predecibles: artes marciales, gansteril, etc. Ya por estos años se mostraba proclive por retratar la crueldad. Llamó la atención con “Lost souls” (1980) en la que unos traficantes fuerzan a un grupo de inmigrantes ilegales a servir como esclavos sexuales. En Occidente la tildaron de ser un eco sensacionalista de la desconcertante “Saló” de Pasolini.

Tiempo después, habiéndose mudado desde Taiwan al continente, supo de la Unidad 731 que operó en Manchuria. Los viejos contaban historias terribles sobre aquella instalación del Ejercito Imperial Japonés construida durante la ocupación nipona mientras afuera se libraba la II Guerra Mundial. Se había demostrado que cerca de 10 mil chinos y coreanos habían sido sacrificados en el testeo de armas biológicas y en la experimentación miscelánea para probar la mortandad o sobrevivencia del humano en situaciones extremas. Pero para la década del ochenta ambos países se habían declarado “amigos”, por lo tanto recrear ese pasado era desaconsejable para quien quiera hacer una película en China. Sin embargo, Mou Tun-fei se obsesionó con el tema y se dedicó varios años a investigar lo que había ocurrido. Su primera intención era hacer un documental, pero la disponibilidad de archivos fílmicos era nula: los japoneses en su huída habían destruido incontables evidencias. Entonces optó por dar formato de ficción a sus hallazgos. Tuvo acceso a documentos clasificados en Estados Unidos, entrevistó testigos de China y Japón, hasta que pudo escribir un guión que espantaría a cualquier productor. Excepto a uno. Mou Tun-fei estaba seguro que sería él quien pondría hasta el último centavo en su proyecto, pero para su sorpresa un productor chino se mostró interesado. “Será el peor negocio de tu vida”, le advirtió el director. El productor leyó el guión y, a pesar de ello, insistió. “Perderás hasta el último centavo”. “No importa, puedo sobrevivir”. Mou le puso como condición que no se inmiscuyera en ningún asunto creativo, aquel aceptó y así Mou se salvó de ser el único en perder hasta la camisa. El director supone que la motivación del productor era personal, pues había crecido al norte de China donde las historias sobre la Unidad 731 eran materia de pesadillas para los niños, o astutamente imaginó el lejano potencial comercial de aquella cinta maldita que estaba por nacer.

¿Cómo escenificar un genocidio sin ser inhumano? Supongo que no se puede hablar de lo indignante sin indignar, del dolor sin herir. “Men behind the sun” pretendía develar lo que algunos afirmaban nunca había ocurrido, su proyecto ponía en peligro las relaciones amicales entre dos países que se habían odiado. Aunque “amistad es amistad, e Historia es Historia”, como reza un cartel al inicio, no es sencillo representar la enajenación de la guerra sin causar repulsión. Asi que “Men behind the sun” terminó siendo para muchos una representación de mal gusto de un recuerdo lacerante.

Reclutas puberes son enviados a servir a la Unidad 731. Desconocen por completo las actividades del lugar, pero tienen la certeza que el Imperio del Japón está destinado a controlar Asia y que los chinos son una raza inferior. Para su espanto, pronto descubrirán cúal es la “especialidad de la casa”: los cadáveres se acumulan cada día ante el incinerador. Les enseñan a referirse a los prisioneros como “maruts” (leños). El científico militar a cargo es Shiro Ishii, cuya meta principal es encontrar un modo de propagar eficazmente la peste bubónica como arma biológica (la Unidad cuenta incluso con su propio criadero de ratas). Se realizan además otros experimentos brutales en las que los sujetos perecen mutilados, destripados, infectados, etc, es decir como sucede normalmente en los laboratorios pero con humanos en lugar de ratones. En el sótano hay un viejo enloquecido que silba mientras despacha cadáveres al incinerador.

A pesar de su aspera corteza, que muchos llamaron “sensacionalista”, “Men behind the sun” es una película seria, de una seriedad mortal. No alude al genocidio de la manera vacía y oportunista del nazi-explotation en películas como “Ilsa, She wolf of the SS” (1974), comentada aquí. Es un film de denuncia y como tal no tiene reparos en disgustar a su espectador incluso hasta la náusea. Pero no todo es violencia, los personajes están bien definidos, las actuaciones son destacables y la acción dramática ocupa la mayor parte del metraje. Los científicos japoneses no parecen fanáticos enloquecidos, como los caricaturescos nazis del cine, simplemente actúan con la frialdad de quién ve en el vencido un recurso para expander su conocimiento y afianzar superioridad. Incluso cuando llegan las noticias del ataque nuclear contra el Japón, y en consecuencia el inminente desalojo de las fuerzas japonesas de China, los responsables de la Unidad 731 operan con eficiencia en el borrado de pruebas y la aniquilación de prisioneros, aunque no pueden dejar de lamentar la pérdida de los archivos por su “valor científico”.

En el terreno de lo sangriento, “Men behind the sun” destaca por dos escenas especialmente hirientes que prescinden de efectos especiales: la autopsia de un niño y la muerte de un gato por una multitud de ratas. En el primer caso, Mou y su equipo obtuvieron permiso para filmar la autopsia de un cadáver de once años de edad que coincidia con el personaje que en la ficción acababan de matar. El otro caso es más bien innecesario y despertó gran indignación tanto así que Mou se ha negado a dar detalles de su realización. En esta escena, Shiro Ishii pretende ilustrar sus teorías y de paso “alentar” a sus subalternos de la posibilidad de salir bien librados, para ello arroja al pobre gato al criadero de ratas. Sin embargo, uno esperaría que la reacción del animal sea mucho más desesperada, por lo que cabe la esperanza de que haya algún truco aquí, aunque sea difícil de creer. Lo que si es seguro es que aquellas y otras secuencias grotescas resultan tan punzantes que paradójicamente la intención del director de poner en evidencia los crímenes del Japón, una sociedad orgullosa que se autopercibe como incapaz de tales atrocidades, pasa a segundo plano. Por ejemplo, es sabido, y la película da cuenta de ello, que Shiro Ishii y otros científicos de la Unidad 731, una vez terminada la guerra, no fueron a la cárcel sino a servir a los Estados Unidos, interesado en sus investigaciones en armas biológicas.

Sin embargo, en esta afrenta al Japón hay lugar para cierto optimismo en las siguientes generaciones. Los niños reclutas representan la indignación futura frente a los excesos del imperialismo japonés. Esto lo podemos apreciar, por ejemplo, cuando los reclutas hacen amistad con un niño local. Un día un superior les ordena que lo lleven a la Unidad, ellos obedecen pero no imaginan que el niño será asesinado. Al enterarse, los niños se rebelan y golpean a un superior.

"La Tetona de Fellini" husmea entre cintas curiosas, clásicos recónditos, films perseguidos. El cine nos cuenta historias, aquí contamos las historias del cine.

¿Te quedas prendido en NatGeo cuando haciendo zapping te topas con programas como “Tabú”, “Segundos catastróficos” o “Autopsia animal”? ¿Cuándo eras chibolo te juntabas con tus patas para ver un VHS, borroso de tanto ser copiado, de la infame “Caras de la muerte”? Entonces quizá te preguntes en qué momento el documental se volvió un doloroso placer para los ojos y un reto para tu estómago. ¿Quienes comenzaron haciendo focus en la cochinada?

Principios de los 60. La tranquilidad del público estaba asegurada. Eran tiempos en los que el cine pasaba por el ojo cortante de la censura. Todavía lejano quedaba el mundo digital y sus interconexiones planetarias, así que tu mundo bien podía terminar al final de la cuadra. Los periódicos te decían que sucedía “allá fuera” y la televisión te adormecía un poco antes de irte a la cama. Mientras tanto, en Italia, Franco Prosperi, un introvertido biólogo que descubrió que los documentales sobre la naturaleza daban mucha más plata que los estudios científicos, y Gualtiero Jacopetti, un periodista que vio en el cine un medio para llamar la atención con sus comentarios sobre la sociedad humana, fundaron sin proponérselo un género documental: el “mondo”.

Jacopetti y Prosperi concibieron un proyecto de “periodismo naturalista” con el que viajaron por el mundo registrando peculiaridades de la vida humana, algunas sórdidamente graciosas, unas pocas edificantes y otras repugnantes para el espectador occidental de la época. El resultado fue “Mondo Cane” (Este perro mundo, 1962), un éxito total. Era un nuevo tipo de documental mucho menos acomedido en conservar sereno a su público y cuya cámara pretendía actuar como un honesto reportero gráfico de la naturaleza.

El menú de “Mondo Cane” consistía en un desfile de secuencias, captadas con excelente fotografía y acompañadas con espléndida música (ganó un Oscar a mejor canción). Por ejemplo: una tribu africana que concluye su ayuno ritual de cinco años sacrificando (a garrotazos) a todos sus jabalíes para almorzárselos en un sólo día; episodios sobre exquisiteces culinarias como culebras, cocodrilos, huevos de mariposa, y, por supuesto, perro; una aldea de Malasia que vive en constante venganza contra los tiburones que han mutilado a todos sus habitantes; jóvenes italianos que en Viernes Santo esparcen su propia sangre para señalar el camino a la procesión; una tribu de Oceanía que rinde culto a los aviones.

En una época en que la gente era mucho menos consciente de la diversidad, “Mondo Cane” sorprendió con su alegre paseo por la variedad humana con ejemplos visualmente espectaculares. Jacopetti era el narrador en off que aderezaba las imágenes con irónicas y seudo-antropológicas reflexiones. Sin embargo, algunos objetaron que varias secuencias habían sido teatralizadas y los directores admitieron que, por aquí o allá, algo de eso también había. Pero la semilla del show de la realidad ya había sido plantada.

Frente a “Mondo Cane” la indiferencia era imposible. Espectadores atacados por taquicardias y arcadas, la despreciaron con pasión. Muchos otros quedaron culposamente fascinados ante la extrañeza que desafiaba a sus ojos. Pensando en estos últimos, muchos directores oportunistas cultivaron el género “mondo”, la rama más torcida brotada del cine. Así surgieron documentales que presumían de mostrar material particularmente chocante y verídico. Ofrecían al espectador la posibilidad de adentrarse en “mondos” inhóspitos: una tribu caníbal, una sala de autopsias, una ejecución en un país del Tercer Mundo, una favela, un night-club o un barrio de junkies.

"¡Atrévete a ver esto!", decían los afiches de películas como “It's a Sick, Sick, Sick World” (1965), “Mondo Freudo” (1966) o “Shocking Asia” (1976). Sin embargo, el “mondo” no heredó ni una pizca del sentido del humor y la reflexión, aunque retorica, de "Mondo Cane". Por el contrario eran producciones de pésima calidad que prometían mucho más de lo que mostraban, y cuyo material “verídico” era por lo general escenificado. Pero el género estaba lejos de morir. Como sucedió con la pornografía cuyos consumidores tampoco querían ser reconocidos a la salida del cine, el “mondo” encontró una gran oportunidad con la aparición del video. Bajo este formato, se especializó en filmaciones de accidentes fatales, torturas y muertes. Como la brutal serie “Faces of death” (iniciada en 1978) que, junto a muchas otras, alimentaron la leyenda de las “snuff movies”.

Hoy el “mondo”, llámalo “reality show” o portada de diario chicha, está más vivo que nunca. Hay un público creciente que gusta de altas dosis de realismo y está en demanda más, pues así perciben que se les está mostrando las cosas tal como son. Apartar la cámara, el corte, son intentos de ocultar la realidad. Para aquellos, los medios se esmeran en producir programas con verdades visuales cada vez más detalladas. ¿Te gusta aquel programa en el que le drenan la grasa a la gordita y luego queda regia? ¿O cuándo encuentras un video de un asalto o un choque no lo reenvías al toque a todos tus contactos?

Pero volvamos a los pioneros. Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi luego de la excelente respuesta de su primera película, emprendieron un proyecto más peligroso. Por aquel tiempo, las últimas autoridades coloniales zarpaban del continente africano, Prosperi y Jacopetti viajaron para filmar lo que dejaban a sus espaldas. Luego de un periplo de tres años reunieron material suficiente para “África Addio” (Adiós África, 1966), un film desolador que mostró que las masacres étnicas, el tráfico de marfil y las tiranías sanguinarias serían las postales africanas de ahora en adelante.

“Africa Addio” es una pesadilla con bella fotografía. Largas secuencias de matanza de animales están entre las más impresionantes de esta película. Cazadores disparando a elefantes desde helicópteros y decenas de nativos matando a punta de lanza a ciervos, elefantes e hipopótamos. Es arduo matar a un animal de gran tamaño sin armas de fuego, “Africa Addio” nos lo demuestra. La cacería de hombres no se hace esperar. Desde las alturas vemos a toda una población en espera del genocidio, mientras los cadáveres se van amontonando en fosas. Más ejecuciones, guerrillas, linchamientos. La cámara se infiltra en las revueltas y se mancha de sangre.

Antes del estreno de “Africa Addio”, los realizadores fueron acusados de haber coordinado con mercenarios africanos la ejecución de un rebelde para las cámaras. La denuncia llegó a las instancias más altas en Italia y los obligó a regresar en busca de pruebas de inocencia. Pero el hecho afectó las posibilidades de la película por lo que fue un total fracaso. Aunque con momentos de brillantez, en conjunto se trataba de material demasiado chocante. En Estados Unidos se exhibió totalmente modificada para el mercado explotation como “Africa, blood and guts”.

Además del fracaso económico con su anterior proyecto, Prosperi y Jacopetti fueron acusados de racistas. Picados por esta crítica, se propusieron hacer una película “anti-racista” y esta vez totalmente teatralizada pero no por ello menos sobrecogedora. Esta vez viajaron a otro tiempo. Hicieron un “documental de época” sobre la trata de esclavos negros en el Sur estadounidense del siglo XIX. “Addio zio Tom” (Adiós, tío Tom, 1971) es una recreación “realista” del transporte, domesticación y manutención de esclavos. Tomándose la licencia de la existencia de cámaras de cine en esa época.

Pero también sufrió de un pésimo recibimiento y muchos cortes. En Estados Unidos la ira ocasionada por los asesinatos de Malcom X y Martin Luther King todavía no se había disipado. Conseguir la igualdad de derechos entre negros y blancos era un objetivo para el cual no se descartaba el uso de la violencia armada. Ese era la consecuencia del pasado que Prosperi y Jacopetti pretendían representar en “Addio zio Tom”: millones de negros habían llegado en calidad de ganado a Estados Unidos y habían sido obligados a romperse el lomo en plantaciones de algodón. Traer ese antecedente fue entendido como una justificación para la “venganza” de los negros. Además quienes los habían acusado de racistas ahora lo hacían con más ganas.

El fracaso de “Addio zio Tom”, y alguna discrepancia económica, terminó para siempre la colaboración del dúo de documentalista. Sus películas quedaron en el olvido y haber sido iniciadores del “mondo”, género del que siempre renegaron, fue lo único que se sabría de ellos por mucho tiempo. Pero desde hace unos años sus películas han sido relanzadas en versiones completas que revelan el espíritu aventurero de sus realizadores. Pagaron el precio por pasarse de la raya, pero su producto siempre tuvo una factura impecable y mucho ánimo de polemizar. Quisieron darle una cachetada al espectador, hacer un cine que dejara llagas en la mente.

"La Tetona de Fellini" husmea entre cintas curiosas, clásicos recónditos, films perseguidos. El cine nos cuenta historias, aquí contamos las historias del cine.

Se me permita hacer una pausa (otra), para mencionar que este blog de cine que se actualiza a velocidad de caracol acaba de cumplir sus primeros 100 posts. Es una insignificancia considerando que la Tetona de Fellini existe desde el 2006, cuando sólo existían unos cuantos cientos de blogs de cine y tiempos en los que incluso cuando me demoraba mucho en postear (osea siempre), algún lector alguna vez me recriminó mi periocidad dilatada. Ahora puedo irme a dormir un año y nadie pregunta por el próximo número.

Y es que es así cómo me lo he tomado, que cada post sea como armar un "número", en el que encontrar una película estimulante era sólo el inicio para mì. Después pasaba horas recorriendo sus alrededores, enterándome de las aflicciones de su tiempo, de los insomnios de sus creadores. Cuando ya me daba por saciado e intuía que esta historia daba para unas buenas líneas, abría mi archivo de Word, "Notasblog.doc" que ya tiene más de doscientas páginas, con el zoom de la letra bien grande para poder examinar mis oraciones como si fueran los carteles del oculista. Es que de adolescente me las daba de escritor, pensaba vargasllosianamente que la disciplina era el músculo que más habìa que ejercitar para desarrollar el talento. Entonces escribía en mi PC y el backspace era tecla constante, el otrora papel arrancado de la máquina de escribir, y avanzaba a párrafo por día de tanto replantear las oraciones y a veces ni eso. En fin, una vez que ingresè a la Universidad me desinteresè de la literatura. Sin embargo, mi periodo de cuentista adolescente no murió inédito y todavìa estoy contento de alguna pieza. De todas maneras, mantuve en los años siguientes mi gusto por juntar palabras con cierto cuidado, pero ya enfocado a temas no ficticios (o mejor dicho a ficciones que no se me ocurrieron a mi, excepto por algunos guiones que escribímos entre carcajadas junto con mi amigo Julio Escalante). Tiempo después otro amigo, Percy Ramos, me sugirió tajantemente que abriera un blog en el año 2006. No sabía porqué ya que él no habìa leìdo nada que yo hubiera escrito, pero es que por aquel tiempo la "blogosfera" era un pampón con mucho terreno libre para invadir y el pueblo joven necesitaba vecinos. Y especialmente no necesitabas ninguna credencial en la puerta para ponerte a recibir visitas y ser comentado. Así al principio este blog no se tomó nada en serio a sí mismo, vean nomás el nombre que le cayó, qué mal gusto, todavía me da verguenza decir que alimento un pasquìn llamado de esa manera. Eso sìí me ayudó mucho a conseguir visitas de despistados que me levantaron el ranking a punta de busquedas fallidas de "tetonas". Pero pronto me puse "serio" otra vez. Resulta que algunos me leìan. No era como los cuentos que escribìa sólo unos amigos  conocian entre bostezos y no les motivaba ni un pelo. Aquì incluso te decían lo qué pensaban de tus alucines cinéfilos. Entonces nuevamente saqué punta a mis lápices y me puse a jugar al crítico que sueña con líneas como anzuelos.

En fin, por fin llegué al número 100. Sitios que se inaguraron hace dos meses ya han superado esa cifra, pero qué me puede importar sólo quiero un rincón en el cual echarme a escribir.

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De su canción más famosa, “I put a spell on you”, voces escandalizadas dijeron que parecía interpretada por un caníbal, que cantaba mientras se comía a alguien. En sus actuaciones solía salir de un ataúd, tenía como mascota a un cráneo humano y se vestía con parafernalia vudú. Era el candidato perfecto para que el Ku Klux Klan le prenda fuego y lo mande de regreso al infierno. Screamin' Jay Hawkins, el pionero del Shock Rock, incluso antes de que existiera el rock.

El American way of life estaba en todo su apogeo. Corrían los años 50 y los gringos, triunfantes en la Segunda Guerra Mundial, ahora iban a enseñarle al mundo lo que era vivir y pensar bien. El progreso invadía los hogares en forma de electrodomésticos y automóviles. Si no eras comunista, o si no tenías la mala suerte de que alguien creyera que lo eras, y si el inglés era tu lengua materna, entonces tenías buenas posibilidades de estar manejando un Cadillac y sonreír al camino. Naturalmente, si eras negro no estabas invitado al festín. Los negros en Estados Unidos cada vez venían fastidiando más con eso de tener los mismos privilegios que los blancos, pues al igual que ellos habían combatido y muerto en la guerra para la gloria del Tío Sam. Así como los comunistas eran los archienemigos del exterior, los negros encabezaban la agenda interna. Para muchos en la sociedad blanca bienpensante, los negros ya estaban cobrando venganza con haber inventado esos ritmos paganos llamados jazz, blues y rock and roll. Estos músicos, cual flautistas de Hamelin, hechizaban a sus niños blondos y los arrastraban a una vida primitiva en la que prevalecen los placeres del cuerpo y el corazón.

A pesar de todo, la atención que recibía la música negra en los medios era imparable. Little Richard, por ejemplo, era todo un ídolo. Pero él sólo quería triunfar, no venir a incordiar a la familia americana, incluso usaba polvos en la cara y se laciaba el pelo para parecer menos negro. Sin embargo, por aquellos años, hubo otro cantante llamado Screamin' Jay Hawkins que al contrario optó por “ennegrecer” su estilo hasta lo estrambótico.

Jalacy J. Hawkins nació en 1929, en Cleveland. Su biografía contiene varios sucesos extraordinarios. Su madre ya tenía siete hijos de diferentes padres antes de que naciera, así que decidió entregarlo a un orfanato. Logró que una familia de indios Blackfott, lo recogiera y se encargara de criarlo. De niño aprendió artes de curandero y hasta cómo hacer sopa de una piedra. Pronto muestra interés por la música y aprende a tocar piano. Logra estudiar opera en el Conservatorio de Ohio. Admira a Enrico Caruso y sueña con ser un cantante de operas. Pero no había perspectivas para un negro en el ambiente lírico, así que se interesa por el jazz y el blues que por entonces estaban en apogeo. Con tan sólo 14 años se enlista en el ejército y lo envían a divertir a las tropas tocando el saxo en Alemania, Japón y Corea. Según cuenta, no sólo sirvió como entertainer, también lo enviaron a pelear a una isla del Pacífico en la que cayó prisionero apenas se quitó el paracaídas. Allí fue torturado y permaneció cautivo durante 18 meses hasta que fue rescatado. Si bien no pudo disparar ni un tiro en la guerra, afirmó que si logró meter una granada en la boca de su torturador. Desde entonces no sentirá mucha simpatía por los asiáticos.

De regreso a Estados Unidos, una mujer gordísima y borracha le grita en un bar “Scream, baby, scream!” Desde entonces decide asumir como nombre artístico, Screamin' Jay Hawkins, pero todavía no es conocido como un cantante gritón, ni siquiera es conocido en absoluto. Pasa por todas las penurias del novato, acepta trabajos miserables y cambia de agrupación varias veces. Es expulsado de la banda de Fats Domino por presentarse en el escenario vestido con piel de leopardo y un turbante. Ya era consciente que una apariencia extravagante sería parte de su estilo, pero todavía no tenía ningún éxito en su haber.

Su primer y único hit llega en 1955 con “I put a spell on you”. Era una dulce balada para traer de vuelta el amor perdido que Hawkins ya había grabado antes, pero que después de una sesión desenfrenada se convirtió en una salvajada blusera. El productor Arnold Maxim le propuso regrabar la canción luego de proveer a Hawkins y sus músicos de grandes cantidades de pollo frito, papas, cerveza y whiskey. Los saxofonistas tocaron hasta desplomarse y Hawkins estaba fuera de control. Al día siguiente no recordaba nada de esta sesión. Cuando le entregaron una copia de la grabación no podía creer que era él. Como si un espíritu se hubiera apoderado de él, su propia voz le puso los pelos de punta y espantado quemó el disco. La que antes había sido una refinada canción, ahora Hawkins, en el abandono etílico, la remataba gritando, gruñendo y regurgitando. Al principio la canción fue calificada de “caníbal” y vetada por las radios, pero después fue lanzada sin el desmadre del final y así “I put a spell on you” se convirtió en un gran éxito. Con esta canción Hawkins había alcanzada un punto de no retorno, su personalidad como artista se moldeó en base al impacto de “I put a spell on you”. La locura recién empezaba.

Escuchando a Screamin' Jay Hawkins descubres que el rock no sólo le debe mucho de su base musical al blues, como ya sabíamos, sino también ese interés por, en palabras de Hawkins, “the scary part of life”, la muerte y los espectros, los infiernos reales o mitológicos, los abismos de la soledad y el exceso. Esta parafernalia que el aún lejano heavy metal explotaría hasta el hartazgo, estuvieron en boca de Screamin' Jay Hawkins en los 50, quien no necesitó guitarras eléctricas, solo su poderosa voz  y poco más para lograr atmósferas tenebrosas o disparatadas.

La música que lo acompañaba era blues y jazz convencional..El desmadre estaba en el canto .Screamin' Jay Hawkins jugaba a salirse de cuadro, romper las melodías con alaridos, retomar la armonía para luego crucificarse gruñendo. Muchas de sus canciones parecen exorcismos, combates entre la sensatez y chifladura.La compilación “Cow fingers and Mosquito Pie” de 1991 recoge lo mejor de su material temprano. Allí tenemos temas como “Darling, please forgive me”, donde en primer plano tenemos a un sentimental Jay que pide perdón a una chica, mientras de fondo, como si proviniera de otra habitación, oímos los lamentos y chillidos de un Jay que parece estar rogando de rodillas clemencia de Dios. Otro tema inolvidable es “Alligator wine” en la que Jay da la receta de una pócima para atraer el amor a base de piel de rana y ojos de pescado. La canción parece haber sido grabada desde una jaula, en compañía de animales salvajes (imitados por Jay naturalmente) que oímos chillar descontrolados. Hilarante es también “Hong Kong” acerca de alguien que se pierde en esa ciudad y no comprende nada de lo que le dicen. Jay remeda el sonido del idioma chino en un intento desesperado de hacerse entender. No queda duda que “it´s bad to be alone in Hong Kong”. También tenemos “Constipation blues”, las penurias de un hombre luchando contra el estreñimiento que Jay solía cantar sentado sobre un retrete. Otras grandes canciones donde experimenta con lo onomatopéyico, el balbuceo y la ironía fúnebre son “I love Paris”, “Little Demon”, “There something wrong with you”, entre muchas otras.

A estas alturas ya te debes haber dado cuenta que cantantes como Alice Cooper, Ozzy Osbourne, Marylin Manson y otros baluartes del shock rock tienen una cuenta pendiente con el viejo Screamin' Jay Hawkins. A diferencia de ellos cuyo espectáculo era resultado de una producción calculada, Hawkins recurría a lo que tenía a mano.

A partir de diciembre de 1956, Screamin’ comenzó un show en Nueva York apareciendo dentro de un ataúd. Al principio no le emocionaba la idea, pero un productor le ofreció 2000 dólares si lo hacía. A partir de entonces se convirtió en un clásico de sus conciertos, aunque también era un inconveniente ya que las funerarias no querían venderle cajones debido al uso “irreverente” que les daba. También usaba serpientes de goma, esqueletos, maquinas de humo y en su nariz llevaba atravesado una especie de hueso.

La gente iba a verlo como quien entra a la Casa Embrujada en un parque de diversiones. Tenía muchos admiradores pero fuera de “I put spell on you” no tuvo otro éxito masivo. Tuvo que grabar aquella canción varias veces más pues las productoras siempre querían incluirlo en sus siguientes discos. El tema ha sido versionada por Creedence Clearwater Revival, Marylin Manson, The Who, entre muchos otros.

A partir de los 80, los artistas a los que Screamin' Jay Hawkins había inspirado ahora lo homenajeaban. Fue telonero de los Rolling Stones en el Madison Square Garden y realizó apariciones televisivas mientras el shock rock estaba en auge. Jim Jarmush le dio un lugar preponderante a “I put spell on you” en su película “Stranger than Paradise” (1984), y luego lo hizo actuar como recepcionista nocturno en “Mystery Train” (1989).

Murió en el 2000, tras una operación. Según sus cuentas, dejó 57 hijos de todos los colores regados por el mundo, algunos han sido localizados en lugares como México, Finlandia, Yugoslavia y Corea. Antes de fallecer pidió: “cuando muera, no quiero ser enterrado, ya he estado en demasiados ataúdes.”

"La Tetona de Fellini" husmea entre cintas curiosas, clásicos recónditos, films perseguidos. El cine nos cuenta historias, aquí contamos las historias del cine.

El hombre es el lobo del hombre y es de personas civilizadas temer al hombre-lobo. Desde tiempos remotos los pueblos han cultivado la preocupante creencia de un ser humano capaz de mutar en bestia para asesinar al prójimo. Para la Europa cristiana y su visión de sí misma como el rebaño de Dios, naturalmente tenía que ser el lobo la mascota de Satán. En otras regiones del mundo: tigres, osos, hienas, se encargarían de la tarea. Infinidad de pruebas existen de que las supersticiones son cosa seria, pueden dirigir la vida cotidiana y hasta producir decretos supremos. En Argentina, desde 1973, el Presidente debe, por ley, apadrinar a los séptimos hijos para aplacar  la marginalización que estos sufrían por ser considerados portadores de la maldición del “lobizón”. Las séptimas hijas reclamaron de inmediato también beneficiarse del padrinazgo presidencial, ellas también podían convertirse en mujeres-lobo. No sabemos si después los lobizones pasan a ocupar puestos al servicio del gobierno.

En el cine, el primer hombre-lobo fue una mujer. El intento inicial de adaptar esta tradición se realizó durante el periodo silente y fue un cortometraje, hoy perdido, titulado “The werewolf” (1913), donde una bruja navajo enseña a su hija a dominar el maleficio de la transformación lobuna. Siguieron títulos como “The Wolf Blood” (1925), en el que un hombre herido al no hallar  donante de sangre, recibe una transfusión de un lobo, con obvias consecuencias. Hollywood  ingresaría al subgénero con “Werewolf of London” (1935), una cinta menor con toques de comedia que sería la responsable de relacionar la mutación del hombre en lobo con la luna llena.  Otra película influyente sería la protagonizada por Lon Chaney Jr., hijo del mítico actor del cine silente experto en metamorfosis, “The Wolf Man” (1941). En esta cinta se introduce la posibilidad de vencer al hombre lobo con un objeto de plata, en este caso un bastón, pero después serían balas. El subgénero se agotaría rápidamente por acción de cintas repetitivas y de bajo presupuesto hasta caer en la auto parodia para el solaz adolescente como en “I was a teenage werewolf” (1957) y en las muchas secuelas de la española “La marca del hombre lobo” (1967). Recién en los ochenta, el hombre-lobo reaparecería con nueva pelambre.

No hay duda que la ciudad preferida del hombre-lobo es Londres. La capital del Imperio Británico, que representa también el imperio de la razón, es el escenario perfecto para que un ser sobrenatural actúe con impunidad ante la incredulidad inicial de los ingleses. De todas las mercancías que extrajeron británicos de sus colonias, no es de extrañar que casualmente terminen importando alguna maldición venida del mundo no occidentalizado o traída por migrantes que no siempre dominaban el inglés. Así tenemos al botánico inglés que contrae el mal en una excursión por el Tibet en “Werewolf of London” (1935), el gitano que muerde al sorprendido Lon Chaney Jr.  en “The Wolf Man” (1941), e incluso un turista norteamericano terminará alterando la paz de la metrópoli en “An American Werewolf in London” (1981).   

Como es habitual en el cine de horror, es necesario situar el origen de lo inexplicable al margen de la ciencia y la cultura que la produce. Así médicos, policías e incluso la propia víctima tendrán que dar muchas vueltas antes de convencerse que ante este mal nada pueden hacer los laboratorios, sino los amuletos, los conjuros y especialmente las balas de plata. El espectador será testigo indulgente del desatino de sus pares en la pantalla: el cine de horror a veces es un escarmiento contra la soberbia de la razón. En una escena de “The wolfman” (2010), un homenaje a las primeras cintas del subgénero, el hombre-lobo Benicio del Toro es sometido una terapia decimonónica con electroshock e inversiones en agua, todo para que llegado el momento, se transforme ante el horrorizado plantel de médicos que simplemente asistía a una reunión de rutina. 

A diferencia de lo que dicta el folklore donde el humano se transforma por completo en lobo, debido a las limitaciones de los efectos especiales, el cine de horror pionero propondría en cambio una criatura que, aunque velluda en extremo y poseedora de colmillos y garras, camina erguida y carece de hocico. Esta sería la imagen del hombre lobo en las cintas iniciales. Sin embargo, la propia metamorfosis sería parte importante del espectáculo. En un principio tendremos modestas mutaciones como en “Werewolf of London” (1935), donde el protagonista simplemente camina delante de una sucesión de columnas para reaparecer progresivamente más peludo. En “The Wolf Man” (1941) todo se concentra en los pies y su traslado en garras. Con el posterior desarrollo de los efectos especiales obtendríamos una de las más recordadas mutaciones, la que aparece en “An American Werewolf in London” (1981), donde en medio de gran dolor, tejidos y huesos se reacomodan a la forma lobuna. En “The Company of Wolves” (1984), la fiera habita al humano que sólo tiene que remover su piel para descubrir su lobo oculto, muscular y sanguinolento.  Digital y decepcionante es en cambio la metamorfosis en “The wolfman” (2010).

“Incluso el hombre que reza sus oraciones por la noche puede convertirse en lobo cuando la luna llena brilla”, dice un personaje en un pasaje de “The Wolf Man” (1941). Así es, el mito del hombre lobo se alimenta de una variedad de pulsiones humanas. El lobo es símbolo de lo salvaje, de la naturaleza y por tanto de la sexualidad animal. Tal vez este sea otro motivo por la cual la figura del hombre lobo suele contraponerse a contextos encorsetados y sobrios. Así tenemos, por ejemplo, una película notable como “La bestia” (1975) de Walerian Borowczyk, sobre las fantasías de una dama de la aristocracia por ser poseída por una fiera mitológica y fornicadora. En “The Howling” (1981), mujer y hombre se transforman durante la cópula: el orgasmo como la liberación de la bestia interior. En la exquisita “The Company of Wolves” (1984), una retorcida adaptación de la Caperucita Roja, los lobos representan “aquellos apuestos y encantadores extraños de los que hay que alejarse”, como bien aconsejan las abuelas.

El mito también se nutre de la enfermedad metal. Hombres  que en una mala hora se inclinan por el asesinato y el canibalismo. De ahí surge la llamada “licantropía”, el delirio de sentirse en el cuerpo de un animal, que ha sido bien documentado por la siquiatría. En este sentido, tenemos la película más realista sobre un “alobado” en la notable “El bosque del lobo” (1971) de Pedro de Olea, la historia real de un humilde vendedor ambulante que atacado por episodios de locura deviene en asesino en serie. Los hombres-lobo más temibles son aquellos de modales serenos.

Este y otros artículos sobre cine de horror serán publicados en el próximo número de la revista Ventana Indiscreta

"La Tetona de Fellini" husmea entre cintas curiosas, clásicos recónditos, films perseguidos. El cine nos cuenta historias, aquí contamos las historias del cine.

Los pensamientos son materia. Y los cuerpos energía pensante. Uno puede zambullirse en la depresión hasta que un día ya no es solamente ese desaliento con su peso inmaterial, de repente te lo encuentras bien dibujado en tus radiografías, biopsias o electrocardiogramas. Aquel pensamiento terminó de horadar tu cráneo, ahora prospera por su cuenta a expensas de tu cuerpo. El amor puede corromperse tanto que puedes despertar junto a un organismo con tentáculos a quien dejarás succionar toda tu lucidez. Y esto es lo que ocurre en “Possession” (1981) de Andrzej Zulawski. El odio vuelto materia voraz.

Seguramente pocas películas pueden jactarse de haber gozado de la pompa festivalera y después ser confinada a los estantes de “cintas asquerosas” en los sótanos de los videoclub. “Possession” se resiste tanto a la clasificación (¿es una drama, avant-garde, monster-movie, thriller?) que no es extraño que haya terminado en el catálogo de lo repugnante. Su director, el polaco Andrzej Zulawski, tampoco iba por el cine en busca de aceptación. “Aquellas víctimas de la vida”, dijo refiriéndose al público, “que creen una película es hecha sólo para su placer y que no saben nada acerca de su propia existencia”. Para Zulawski, el cine debía ser ambicioso y complejo “como la cola de un pavo real”.

Polonia, para su disgusto, tampoco era un lugar muy tolerante con los artistas audaces. A inicios de los 70, los años más severos de control soviético durante la Guerra Fría en pleno hervor, ya estaban quedando atrás. Polonia se estabilizaba y practicó con éxito, al comienzo, un “comunismo consumista”, el poder político continuaba en manos del Partido Comunista de Polonia pero el líder de este continuaba siendo decidido en Moscú. Así que mientras a la prensa no se le antoje criticar a la URSS, o los artistas no planteen metáforas tan metafóricas que sólo pueden significar ganas de fastidiar a los rusos, todos estarían felices y no habría necesidad de llamar a la policía, como había ocurrido muchas veces en los años anteriores, cada vez que alguien se tomaba en serio lo de la libertad de expresión. A pesar de todo era un contexto de cierta distención, por lo que las autoridades no podían tener reparos contra el joven Zulawski que había debutado con dos cortometrajes románticos, que no estaban nada mal y que incluso habían sido transmitidos por televisión. Pero después de su primer largometraje, “La tercera parte de la noche” (1971), co-escrito con su padre, ya nadie entre los burócratas tendría ganas de acariciarle la cabeza. La película fue premiada oficialmente como Mejor Debut del cine polaco, pero sólo fue un consuelo ante el sabotaje que aplicaría casi de inmediato la censura polaca contra su distribución. La película no aludía a los soviéticos, sino a un feroz pero ya antiguo enemigo, con quien Polonia justo acababa de reconciliarse oficialmente, Alemania. Era un film nada alegre sobre un joven que se salva de un pelo de morir masacrado por los alemanes, como el resto de su familia, y encuentra trabajo en un centro de vacunación, pero no poniendo inyecciones sino al contrario siendo constantemente infectado con el virus del tifus para producir más vacunas a partir de su sangre, experiencia que naturalmente le hace perder la razón en extremo. Una película, como podemos apreciar, hecha para intranquilizar. Cosas que no te quieres encontrar en la tele después de la cena.

Gracias a su poca disposición por ceder, los siguientes intentos de Zulawski de hacer cine en su país terminaron en frustraciones aún peores. Su segunda película “Diabel” (1972), otro drama de buen calibre y tintes surreales, fue capturada por la censura en su caza de alegorías y no pudo ser vista hasta 1988. Tiempo después, en 1978, la producción de “El globo de Plata” fue detenida de imprevisto por orden del Ministro de Cultura cuando ya estaba casi completado el rodaje de esta cinta simbólica a lo Ciencia Ficción que había requerido muchos extras y escenografías suntuosas, pues ocurría en la Luna. Se ordenó incluso que los negativos fueran destruidos. Por suerte, la orden no fue acatada y Zulawski pudo, diez años después, culminar su obra a duras penas cociendo los retazos sobrevivientes. Después de la ingrata experiencia con “El globo de Plata”, Zulawski se instala definitivamente en Francia, donde ya había realizado una película (“The most important thing: love”, 1975) y allí en medio de una crisis personal por su divorcio, compone “Possession” (1981).

“Possession” es una bestia de la imaginación. La primera vez que me atacó fue como un dolor de cabeza. No es una película que comience con calma como para que te vayas acomodando a ella. Llegamos en medio de un terremoto que está destruyendo a una pareja. Es arduo referirse al argumento porque me obliga a racionalizar, lo que en ese caso sería empobrecer, un relato contado desde la ansiedad y la ira. El progresivo espesor de estos sentimientos en las actuaciones increíbles de Sam Neil y Isabelle Adjani, hacen de “Possession” una película extenuante que no está destinada al olvido, así sientas que la odias.

Mark (Sam Niel) es un agente de inteligencia que regresa a Berlín Occidental después de una misión. Su esposa Anna (Isabelle Adjani) le informa sin miramientos que lo ha dejado de amar y que ha iniciado una aventura con otro hombre. Mark no lo puede creer. Desbarata las mesas del restaurante donde Anna lo pone al tanto. Mark entra en crisis, pasa días encerrado, con la barba crecida y convulsionando en su cama, parece un drogadicto en abstinencia. Anna parece no tener ya sentimientos hacía su esposo pero también se comporta de manera extraña, al borde de un ataque de nervios. La pareja tiene un hijo, el pequeño Bob, razón por la cual Mark y Anna deben seguir frecuentándose en medio de gran tensión. Mark no se quita la idea de recuperar a su mujer, pero por lo pronto va recuperando la compostura. Decide visitar al supuesto amante de Anna, Heinrich, una especie de narcisista new age que vive con su madre y, para desgracia de Mark, también practica artes marciales. Al parecer Heinrich también ha sido abandonado por Anna e ignora su paradero. Entonces Mark decide contratar a un detective cuyas averiguaciones le costarán la vida.

Esta es una película que siempre se está saliendo de cuadro. Una amiga me dijo “¡no nos dijiste que era de terror!”, cuando se las presenté y, de repente, mis amigos se toparon con una criatura sanguinolenta y de tentáculos que comparte un oscuro departamento con la alterada protagonista. El clima enrarecido y enfermizo del “Possesion” llega a un punto en que el intenso resentimiento de la pareja llega a convertirse en un organismo aparte, un tumor autónomo que a pesar de ello no dejará de alimentarse de su huésped. El vínculo entre Anna y su criatura es sexual, por decir lo menos. Anna está poseída por su deseo de ser poseída por la criatura, y este a su vez parece ir creciendo mientras más la coge con sus tentáculos. Al parecer también le interesa la carne en sentido literal, porque Anna asesina al detective cuando este logra ingresar al departamento, haciéndose pasar por un inspector de ventanas, y se encuentra con bestia semejante. Anna guardará después secciones del cadaver en el refrigerador.

Hay una escena particularmente chocante que todos los reseñistas de esta película no se olvidan en remarcar, y este no será la excepción. Algunos presumen que la criatura es parida por Anna en este pasaje lleno de fluidos corporales. Anna está caminando con bolsas de compras por el túnel de un subterráneo, cuando comienza a convulsionar violentamente. No sé como hizo Isabelle Adjani para entrar en tal trance, tal vez ni ella lo sabe y aborreció verse así, pues Zulawski ha dicho, no sé si en serio, que Adjani trató de suicidarse luego de ver “Possesión” pero, al parecer, el premio a Mejor Actriz en el Festival de Cannes la reconcilió con la vida definitivamente. El hecho es que aquí la vemos escupiendo sangre y liberando un fluido espeso y amarillento de sus partes bajas. Se dice que allí nació ese organismo de la naúsea. Otros suponen que se trata de otro aborto espontaneo, producto de la constante fornicación de la mujer con el calamar aquel.

Lo que si está claro es que la herida entre Anna y Mark es tan tangible que no sorprende que se traslade hacia lo físico. En otra escena, Mark le hace reproches a Anna que nerviosamente rebana carne con un cuchillo eléctrico. En un instante la desesperación llega a tal punto que Anna se dirige el cuchillo al cuello hasta hacerse sangrar. Mark ha quedado tan conmovido con el acto que, en un gesto de apego por su mujer, él también se infrige cortes en el brazo. Anna le dice al despedirse: “no duele” y él asiente. El dolor interior ha dejado sin argumentos todo pesar de la epidermis.

Interesante es también el proceso de Mark, su pérdida de poder sobre su esposa. “Possesion”, desde el título, juega con la idea de la “mujer perdida”, poseída a tal punto que ha olvidado su lugar. Entonces Mark pasa de la crisis inicial a refugiarse en una profunda misoginia (“Estoy en contra de las mujeres. Son imprevisibles. Son peligrosas”), y en especial en hallar argumentos para despreciar a Anna: esa mujer promiscua, que se olvida de su hijo, esa inestable, esa loca de mierda que ojalá reviente pronto. Anna por su parte está en su propia travesía, oscura y sin retorno. Ella está gestando aquella criatura que se originó del amor y el odio. El mounstro se desarrollará en una réplica de Mark, maligna e indestructible.

Mark también se ha encontrado una réplica de Anna. La profesora del pequeño Bob es la bondadosa Helen, una mujer casi idéntica a Anna excepto por el color de los ojos y el pelo. Incluso cuando Mark la ve por primera vez cree que se trata de Anna con peluca (como obviamente ocurre, porque también es Adjani). De un momento a otro, Mark se ve asistido por Helen en el cuidado de su hijo, en algún trabajo domestico y en hacerle compañía desnuda al dormir. ¿Es Helen la parte de Anna que Mark añora y no recuperará nunca más? ¿Existió alguna vez esa Anna? Pero Mark todavía la tiene clara cuando cuando su hijo le pregunta si Helen le parecía más guapa que su madre y ambos eligen a Anna.

Las diversas capas de lectura, donde incluso se asoma el sentimiento de la Guerra Fría con el muro de Berlín como una presencia concreta, y esos detalles inexplicables, como aquel hombre de calcetín rosado, podrían animarnos a juzgar “Possesión” como una película de presumido simbolismo. Sea cual fuere nuestro juicio, puedo asegurar que no nos libraremos de sentirnos afectados por su clima de extrañeza, logrado por su tremendo trabajo de fotografía. Es que la cámara de Zulawski parece colocar al espectador en un punto de observación que se asemeja al de un niño, desde donde, especialmente en situaciones como las mostradas, cualquier cosa puede resultar avasallador, perturba y nos hacer tener pesadillas despierto. Por eso quedamos irremediablemente atrapados en la experiencia de presenciarla durante dos horas. A pesar de su confuso pensamiento, es un viaje cinematográfico que nos sobrepasa. Una obra maestra del delirio sostenido.

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Los adolescentes siempre serán admirados y temidos. Para el cine pocas cosas son más edificantes que la juventud perdida. Ya sea para su escarmiento o exaltación, el adolescente fue y será héroe en miles de fábulas. Para aquel que soporte el peso del futuro, más que del pasado; aquel que se desvela soñando con ser diferente pero que sufre por no parecerse a nadie, para todos ellos siempre habrá películas que canten sus penas o canciones que los pinten de cuerpo entero. O ambas cosas, como en este caso. Pete Townshend, el ambicioso líder de The Who, construyó su última ópera rock alrededor de un muchacho intranquilo de Londres, “Quadrophenia” (1973). Pocos años después, el debutante Franc Roddam adaptaría el relato, no en la forma de un musical, sino como una gran película en sus propios términos, “Quadrophenia” (1979).

No se puede hablar de “Quadrophenia” sin toparse con los mods. A inicios de los 60, los mods fueron una extensa pandilla juvenil, los que mejor vestían en Inglaterra. Entre sus preferencias más sofisticadas estaba el “modern jazz” (de ahí su apelativo), el existencialismo, la nouvelle vague, el pop art, pero lo que realmente les hacía perder la calma eran los trajes italianos, las scooter con varios espejos retrovisores, las anfetaminas, el ska jamaiquino y las primeras canciones de The Who. Pero como no se puede ser el guapo del barrio sin que de inmediato te haga frente la oposición, los mods tenían como duros rivales a los rockers. Estos últimos le iban más al cuero negro, al estilo de Marlon Brando en “El salvaje” (1953), a las motocicletas. Eran laxos respecto a la higiene personal, pero inflexibles en despreciar las mariconadas de los mods, su pasión por el adorno y el baile. Los rockers eran menos sociables, compañeros de la carretera y admiraban a cantantes blancos peinados con tupé como Gene Vincent, Eddie Cochran y Elvis Presley, entre otros. Ambas pandillas tuvieron sucesivos encontronazos. El más recordado ocurrió en la ciudad costera de Brighton, en 1964. Una batalla de fin de semana que duró dos días. La prensa se puso a vomitar adjetivos funestos contra ambos bandos para su desprestigio nacional. Pero el tiempo pasó, llegaron los 70, mods y rockers rápidamente se volvían adultos y responsables. Los Who dejaron atrás aquellos años y escribieron un réquiem por aquellos muchachos que solían perder el equilibrio al escuchar “My generation”, el álbum doble “Quadrophenia”.

Tengo la suerte de poseer un ejemplar en vinilo de “Quadrophenia”, me lo auto regalé por unos libras esterlinas. Es una película para los oídos. Tal vez Townshend estaba pensando en la nouvelle vague, en “Los cuatrocientos golpes” (1959), cuando encomendó las fotografías del extenso libreto que acompaña a los discos. Allí son representados, en grandes fotos a blanco y negro, momentos en la vida de un mod adolescente de clase trabajadora. Las canciones manifiestan (además de buen rock and roll) la desazón, la ternura y la ira del protagonista. Sentimientos propios de la edad y, en este caso, además debido a una cuádruple esquizofrenia (es decir una “quadrophenia”). No es primera vez que The Who cuenta la historia de un chico trastornado. Anteriormente, la banda había sorprendido con su primera ópera, “Tommy” (1969). The Who habría sido poco más que un grupo de jóvenes furiosos que destruían sus instrumentos después de cada presentación, a no ser por la inmensa inquietud creativa de Pete Townshend quien escribió “Tommy”, trastocado en parte por el hallazgo del hinduismo, como tantos otros, para contar las metamorfosis de un chico que, a partir de un trauma, queda sordo, mudo y ciego. Fue un gran éxito. El rock estaba en la cumbre de la ambición. Tiempo después se realizó el musical “Tommy” (1975), también bien recibido. El álbum “Tommy”, como “Quadrophenia”, plantean la adolescencia como un camino tortuoso que, para bien o mal, terminará en algún tipo de despertar. Pero siempre vale la pena hacer el viaje. Aquellos discos les cantaban a los jóvenes de entonces, ansiosos por recorrer caminos peligrosos con tal de no terminar en el mismo sitio en el que terminaron sus padres.

“Quadrophenia” podía merecer o no una adaptación al cine. “Tommy” había sido una fiesta hippie, con famosos músicos invitados que asumían papeles y no perdían de vista las partituras. “Quadrophenia”, en cambio, hace referencia a una época y un lugar concretos pero es un recorrido más emocional que factual. El formato del musical, entonces, habría sido un total desatino. En cambio, Franc Roddam hizo lo que los buenos guionistas suelen hacer cuando traspasan al cine relatos originalmente fundidos al calor de otras artes. Es decir, perderle respeto al original, dejar que la gramática de las imágenes se apropie del material y que al volver a pronunciarlo se descubran resonancias que eran imposibles de captar sólo con los oídos. De esta manera, el disco “Quadrophenia” bien puede ser entendido como la banda sonora anticipada para una película del mismo nombre, pues sus canciones (no todas) son empleadas en el momento preciso y las letras describen tan bien las emociones del personaje que parecen hechas a la medida.

“Quadrophenia” fue en parte concebido como un pretexto para un proyecto autobiográfico de The Who, es decir cada una de las “personalidades” del protagonista corresponden a un miembro del grupo. Musicalmente cada personalidad corresponde a leitmotivs que recorren a las caras del álbum. En el film, la idea de las personalidades múltiples está prácticamente descartada a cambio de una sola pero en constante ebullición. Jimmy es un mod, magníficamente interpretado por Phil Daniels, que nunca tiene suficiente. De día, discute con su madre, cuando no se ha reportado como enfermo, trabaja a desgano como chico de los mandados en una oficina y en su mente resuena siempre el coro de “You really got me” de Kinks. De noche despierta a todo el barrio. Acelera en su scooter y con la patota toma por asalto salones de baile y fiestas de cumpleaños. Impulsado a todo momento por las anfetaminas, la droga mod de elección que, al contrario de la marihuana de uso más bien rocker, es más afín con la vibración y velocidad de cuerpos y motores. Su otra ocupación importante es lograr la atención de la chica que le gusta, que es igual de díscola como él y gusta de besar a más de un malandro. Hasta que en una tarde voraz en Brighton, Jimmy y decenas de mods arrasan el lugar en cacería de rockers. En una secuencia emocionante, el despelote se sale de control y la policía llega a repartir mazazos, Jimmy y su chica logran ocultarse en un callejón, donde tienen sexo, mientras afuera la calle ruge. Pero poco después, Jimmy termina detenido y la prensa habla alarmada sobre el incidente de Brighton. Acto seguido, su madre lo bota de la casa por pleitista y drogo. La chica no lo soporta por irascible y tampoco su amada scooter estará hasta el final para acompañarlo, al ser arrollada por un auto. Para colmo de males, se entera que el apuesto líder mod Ace Face, el primer rol de Sting en el cine, a quien Jimmy admiraba, trabaja de botones en un hotel cargando maletas de burgueses.

Además de las canciones del álbum utilizadas en el momento indicado, The Who es un referente importante del contexto. En una escena, por ejemplo, los muchachos hacen remecer una casa cuando alguien pone el 45 rpm de “My generation”. Tanto el álbum como la película conservan ese final ambiguo acerca del destino de Jimmy. ¿La muerte física o la muerte simbólica de la adolescencia?

De cualquier manera, “Quadrophenia” es un logrado homenaje a una etapa de la vida que incluso mientras ocurre ya es nostalgia. Emociones que sofocan y cada revés puede traernos la idea del suicidio. Sobre todo, la cinta muestra aquella desesperante necesidad de pertenencia, es decir sentirse diferente siendo uno más. En algún momento, Jimmy asegura premonitorio: “Mira, no quiero ser lo mismo que todos los demás, por eso soy un Mod, ves? Si no eres alguien, mejor tírate al mar y ahogate”.

 
 
 
 
 
 
 
 
 

"La Tetona de Fellini" husmea entre cintas curiosas, clásicos recónditos, films perseguidos. El cine nos cuenta historias, aquí contamos las historias del cine.

Las camisas azules ya desfilaban por las ciudades derrotadas. La guerra en España acababa de terminar y los vencedores se relamían por liquidar a sus últimos enemigos. “¡Viva la muerte!”, gritaban necrofílicos los altoparlantes en los pueblos. Tú, comunista, enemigo de Dios, que te escondes en un sótano, protegido temerosamente por tus familiares, te vamos a encontrar y te vamos a meter una bala por el culo. “Así tengamos que matar a la mitad de la población”. Un niño, llamado Fernando Arrabal, perdió a su padre. Fue llevado a prisión en espera del plomo. Por ahí dicen que logró fugarse, pero nadie lo volvió a ver. Mucho tiempo después, cuanto Francisco Franco y su régimen ya desfallecían de senectud, Arrabal realizó un film de vena surrealista inspirado en su infancia de pesadilla que nadie podría ver en la España dormida. “Viva la muerte” (1970).

Fernando Arrabal es poco más que un personaje pintoresco en su patria. Aunque él diría que su verdadero país es el exilio, concretamente Francia donde ha vivido desde siempre. Ha dirigido varias películas, pero en España lo que más se ha visto de él es un video de Youtube donde se presentó borracho a más no poder como invitado en un programa de entrevistas. Arrabal siempre fue enemigo de la seriedad. Frente al escritorio y fuera de él, se salió con la suya. Durante su juventud se alió con otros zafados, como Alejandro Jodorowsky, para fundar un grupo de filiación surrealista llamado Movimiento Pánico. Según Arrabal, su pandilla perseguía “una manera de expresión presidida por la confusión, la memoria, la inteligencia, el humor y el terror”. En una época de euforia artística en Europa, el joven Arrabal llamó la atención desde París con su teatro de violento humor y ganas de perturbar el orden de las cosas. Tanto que, en 1967, en una visita imprudente a España, Franco lo mandó arrestar por hacerse el gracioso. Escribió “me cago en Dios” en la dedicatoria de un libro y el atrevimiento le costó una condena por doce años. Gracias a su fama como dramaturgo, destacados colegas suyos como Gabriel Marcel, Samuel Beckett y Eugène Ionesco (que Franco también habría encarcelado de mandar en Francia), intercedieron por su libertad y soltaron al blasfemo al cabo de un mes.Muy pronto su nombre figuraría en la lista de los españoles “más peligrosos”. Prohibido estaría de retornar a España y su nombre sólo podría ser mencionado con fines difamatorios.

“Viva la muerte” (1970), su primera película hecha en el exilio, le debe mucho a Franco, al profundo estado de represión que ocasionó especialmente durante los primeros años de la post-guerra. Es una película con mucho de autobiografía, pero no solamente de los hechos que le ocurrieron, como de las angustias y las turbulentas fantasías que ocuparon su mente de niño. Podemos comprender, una vez más, que quien fue criado en la obediencia más ciega a las reglas será el primero más adelante en querer destruirlas.

Al pueblo de Fando llegan las tropas falangistas victoriosas. La guerra ha terminado y ahora la tarea es reprender a los “traidores” sobrevivientes, villa por villa. Su madre, católica devota, denuncia a su marido por haber combatido de lado de quienes quemaban iglesias. Así que es detenido y llevado a prisión. Fando no termina de entender por qué su padre es ahora considerado un adversario de Dios, una persona para quien lo más conveniente es la muerte. En su casa, excepto por un viejo tío que también simpatiza con los republicanos, las mujeres ejercen control a través de reprimendas y devoción. En la escuela, el castigo es el método de enseñanza preferido. Hasta los juegos de los niños giran alrededor del dolor físico o la mutilación de animales. Fando vive bajo la autoridad culposa de su madre y al mismo tiempo se siente fascinado y resentido con ella. Entonces, el niño comenzará a realizar gestos mínimos de protesta contra el destino impuesto a su padre. En sus juegos, pone a sus muñecos a representar el juicio y ejecución de su padre; encuentra su pipa favorita, la lleva consigo y pretende fumar en ella, como negando su desaparición; se sube a una torre del pueblo y orina desde ella.

Alternadas con la presentación de estos hechos, que bastarían para hacer de esta película lo suficientemente impactante, transcurre una serie de “visiones” con las que Arrabal debe haber gozado. Mientras Fando resiste la agresión de un entorno familiar que odia su padre y, de alguna forma, también a él por ser su hijo y negarse a olvidarlo; se nos muestra a cada momento la expresión de un mundo interior afiebrado. Son secuencias desafiantes en las que Fando (o el director) imagina maneras en que su padre pudo haber sido ejecutado. Imagina también a su madre cagando sobre la cabeza del marido, o extirpando los testículos de un toro para luego rematar al animal. Los simbolismos son claros y descarnados. No poner la otra mejilla, sino devolver la cachetada contra el catolicismo y los militares por su complicidad con el genocidio y la traición. Vemos a un cura repartiendo fusiles y luego comiéndose sus testículos, agradeciendo a Dios por semejante platillo. Mientras tanto, en el plano realista todo se contamina de desesperación, la matanza continúa y Fando presencia la ejecución de Federico García Lorca, con bala en el culo incluida. La madre pide ser flagelada por su hijo. Un niño come pan con gusanos.

Hasta ahora no había conocido una película que plasmara de manera tan tajante la pérdida de la inocencia, ese adiós a la infancia. Arrabal no lo impulsa la simple oposición, no es una película de protesta política clásica, “Viva la muerte” es más bien es un delirio por decepción. Dios dejó de creer en ti, tu madre te niega la capacidad de sentir, tu pueblo te entierra en vida. Es el dolor por el derrumbe de las certezas que te cobijaron. Entonces sólo queda la extrañeza, jugar entre los escombros, salir a buscar respuestas en el sinsentido, como el bufón o el loco. Arrabal amó profundamente los castillos que dinamitó.

Murió Franco. España reabrió sus puertas, pero Arrabal ya era un auto exiliado de por vida y en su país tampoco encontraría mucha acogida. Recibe algunos premios importantes pero sus críticos lo ningunean. Lo acusan de mal gusto, de escatológico, de llevar la contra todo el tiempo, de no tener bandera. Pocos autores españoles gozan de un desprestigio tan sólido. Pero Arrabal no ha dejado de ejercitar la muñeca. Dicen que a la fecha escribió 800 (!) libros de poesía, además de muchas piezas teatrales y otras seis películas. Él sigue proclamando: “soy peatón, no poeta”.

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“Peeping Tom” (1960) era una película aborrecible. La prensa gritó indignada: los responsables debían ser castigados, los negativos incinerados y su director apartado de su oficio. Un crítico dispuso que fuera lanzada a una cloaca, pero aún así, advirtió, seguiríamos percibiendo su hedor. Y así fue. Su “pestilencia” en lugar de disiparse es más intensa que nunca. Pero eso vino mucho después. En el mismo año en que se estrenó la clásica “Psicosis” (1960), el director Michael Powell lanzó su propia cinta sobre un psicópata. El problema fue que aquel lunático era aficionado al cine y cómplices de sus asesinatos eran todos aquellos que observaban, confortablemente hasta entonces, en la sala oscura.

Antes de “Peeping Tom”, el inglés Michael Powell gozaba de prestigio gracias a las películas que había realizado en asociación con el húngaro, Emeric Pressburger. Powell se había iniciado en la era silente y adquirió dominio del oficio dirigiendo decenas de “quota quickies", films breves y de bajo presupuesto con las cuales las compañías británicas cumplían una ley de fomento de la producción nacional. Pressburger, por su parte, era un guionista cuya carrera en Alemania se vio truncada por el ascenso de los nazis. Ambos se encontraron en Inglaterra, y en plena Segunda Guerra Mundial, desafiaron el canon del cine inglés de entonces, inclinado por dramas monocromáticos y realistas. Establecieron su productora, The Archers, con la que emprendieron films que podían no obedecer la narrativa lineal, se inspiraban en mitos u ocurrían en lugares exóticos. Su obras más reconocidas fueron “A Matter of Life and Death” (1946), “Black Narcissus” (1947) y “The Red Shoes” (1948), historias llenas de romanticismo, fantasía y audacia visual, justo lo que el afligido público europeo de entonces necesitaba. Pero durante la siguiente década, la crítica les fue menos favorable y el entusiasmo del dúo se fue disipando. En 1957, Powell y Pressburger emprendieron caminos por separado. Tres años después, Powell, sin proponérselo, terminaría de liquidar su carrera dando al cine inglés su peor tormenta.

A finales de marzo de 1960, durante la proyección de prensa de “Peeping Tom”, los críticos londinenses se sintieron sofocados. Algunos hicieron sonoras retiradas manifestando su indignación, y todos, hayan alcanzado el último carrete o no, se lanzaron a sus máquinas de escribir para disparar adjetivos tales como “bestial” (Financial Times), “espantosa” (Sunday Dispatch), “perversión sin sentido” (Daily Worker). El rechazo contra esta cinta, como nunca antes ni después, fue unánime y apasionado. ¿Qué había irritado tanto a estos señores? ¿Una escena inicial donde una prostituta es asesinada, aparentemente utilizando una cámara como arma? Esta escena y las que siguen.

El serial killer es Mark Lewis, camarógrafo de un estudio de cine que también se gana unas libras extra fotografiando señoritas desnudas. Es un solitario que siempre lleva su cámara bajo el brazo y se encierra en la oscuridad de su departamento para visionar el material que ha registrado. Su obsesión es capturar “el rostro de la muerte”, ese gesto de horror absoluto del que sabe que está a punto de morir. La manía le viene de familia. De niño fue conejillo de Indias de su padre, un célebre siquiatra (interpretado por Powell), que a su vez estaba obstinado con el sistema nervioso trastornado por el miedo. Su padre registró toda su infancia en carretes de película y lo sometía a pruebas como, por ejemplo, despertarlo en la mañana metiendo una lagartija en su cama, sólo para registrar su reacción. Hasta que un día Mark obtiene de su padre un regalo decisivo, su propia filmadora. Todo esto será revelado a Helen, una joven que logrará aproximarse a Mark y conocer sus secretos. Sabrá, por ejemplo, que su nuevo novio asesina prostitutas y actrices necesitadas de oportunidad, apuntándolas con la cámara y el cuchillo que surge de una pata del trípode.

Pero, insisto, ¿por qué “Peeping Tom” resultó tan insufrible para los señores de la crítica? Por si la descripción de su argumento no es suficiente, a continuación trataré de exponer las razones que se han dado para explicar la urticaria que produjo sobre las reseñas cinematográficas.

Siendo “Peeping Tom” una película sobre el voyerismo, la alusión a la pornografía es inevitable. Aunque Mark parece no estar interesado en el sexo, es un consumado fotógrafo de desnudos y al mismo tiempo camarógrafo de una compañía cinematográfica tradicional. Debió ser irritante observar que el asesino atraviesa ambos mundos rutinariamente: lo pornográfico es presentado como parte de la vida diurna. Hay una escena en la que un cliente entra a un puesto de periódicos y, además de The Daily Telegraph y The Times, se lleva un álbum de inglesitas al descubierto, todo a un precio especial. Así también Mark, gracias a su cámara, se hace pasar por periodista para que la policía lo deje cubrir el levantamiento del cadáver que él mismo se despachó horas antes. Es decir, un indecente revoltijo de extremos que se pretendían inconfundibles. Un estudio de cine respetable donde de repente, durante el ensayo de una escena trivial ambientada en una boutique, los actores se encuentran con un muerto en un baúl de utilería. Además, como se mencionó, Mark es hijo de un eminente psiquiatra quien también es responsable de su “desviación”. La perversión como resultado de la práctica científica racionalista.

El voyerismo sádico. Posiblemente fue más incómodo que la perversión del voyerismo sea equiparada de manera tan directa con la práctica de hacer y observar el cine. El espectador-voyeur aquí es puesto en evidencia. Es considerado de mala educación mirar fijamente a un desconocido o fisgonear a los vecinos, pero este mismo afán por “contemplar” se vuelve lícito dentro de la sala oscura de un cine, en compañía de otros “mirones”. Pero “Peeping Tom” es como si te sorprendieran observando, de rodillas y a oscuras, a través de una cerradura. Y esto lo logra obligando al espectador a compartir el punto de vista del pervertido: el visor de la cámara de Mark, que hace que su realidad también sea la nuestra. La escena inicial pone las cosas bien claras, observar es participar. No hay un ángulo de visión alternativo que nos permita distanciarnos. Vamos con el asesino donde él quiera llevarnos y eso es preocupante y excitante al mismo tiempo.

La mujer como cordero del cine. Esto siempre se supo pero “Peeping Tom” te lo restriega en la cara. Como reflejo de la sociedad patriarcal de donde surgen, Hollywood y Europa presuponen que el “punto de vista” de su cine es obligatoriamente masculino, mientras que femenino es el objeto a ser mirado. El placer de mirar está reservado a los hombres y las mujeres deben aceptar un rol exhibicionista. Pero el que mira es también el que juzga, así que tanto en “Peeping Tom” como en otras tantas películas, algunas mujeres pasan la prueba y otras son llamadas al sacrificio. Entre las primeras están las esposas, y las esposas potenciales, y entre las últimas, las prostitutas y las amantes. Estas son también las que desencadenan la perturbación en el protagonista, y en general son las que “desvían” al hombre hacia la violencia. Las tres víctimas de Mark son chicas sexualmente activas, mientras que Helen, algo curiosa pero pasiva, es la única que puede proveer la tranquilidad para que Mark baje la guardia y exteriorice su trauma.

Y mi favorita: el cine como posesión/destrucción del sujeto filmado. Parece tener sentido aquel rechazo de algunas tribus indígenas de ser fotografiadas por temor a que se les robe el alma. La cámara de Mark con su trípode filudo alude al cineasta como un “ladrón de almas”, un colonizador de la imagen de los otros. ¿Qué es más real? Mi cuerpo víctima del tiempo o mi imagen capturada en un instante infinito. En el cine es el registro de lo ocurrido lo único importante, nunca la ocurrencia en sí misma. Las leyendas, los grandes actores y actrices, pueden ser polvo ahora y eso es secundario pues sus “almas” gozan de buena salud. Entonces el cineasta es un pequeño dios que decide qué gesto secuestrar para la inmortalidad y dejar expuesto a la corrosión del tiempo todo lo demás.

Como habrán podido apreciar, “Peeping Tom” era demasiado para su época. Te ataca a nivel consciente y te ronda mientras sueñas. La ferocidad de las críticas incentivó que los distribuidores retiraran esta cinta de las salas casi de inmediato, al menos eso cuenta la leyenda. La verdad es que tampoco parecía importar demasiado a sus productores y en adelante las puertas de la industria se cerrarían para Powell. Aunque hizo un par de películas más, estas cayeron en el olvido apenas se estrenaron.

Pero afortunadamente, bastante tiempo después, Powell tendría la oportunidad de reír al último. Al otro lado del Atlántico, un joven cineasta con ánimo de pasear por calles penumbrosas, Martin Scorsese, seguidor del cine anterior de Powell, tuvo el acierto de adquirir una copia de “Peeping Tom” por un par de cobres. Entonces la película fue exhibida en el circuito alternativo de New York para la admiración de los inquietos artistas de aquella generación. Eran los 70 y esta cinta vilipendiada por fin ascendía a los altares del cine de culto. Powell no se murió sin antes gozar de mostrarles el dedo a aquellos críticos pusilánimes y miopes.

"La Tetona de Fellini" husmea entre cintas curiosas, clásicos recónditos, films perseguidos. El cine nos cuenta historias, aquí contamos las historias del cine.

Me pregunto cómo fue posible que no me enamorara de la niña Jennifer Connelly. Ella tenía 14 años y su rostro ya era la perdición para la cámara. ¿Será porque la conocí a través de un televisor pequeño y a blanco y negro? No creo. La razón es que a los ocho años ninguna niña puede ser más fascinante que aquella galería de duendes jaraneros y esas escenografías de pesadilla del film favorito de mi infancia, “Laberinto” (1986).

Es cierto que, una vez más, se me antoja comentar una película simplemente por honrar aquella impresión que me dejó a una edad de total inocencia cinematográfica. Pero he de asegurarte, para que tu lectura valga la pena, que vista nuevamente con ojos que han presenciado muchas más películas que no dejaron huella alguna, “Laberinto” es sin duda un espectáculo formidable. Tanto así que no sería extraño que dentro de un tiempo se anuncie su remake, como ya sucedió sin éxito con “Furia de titanes”, otra de mis favoritas de aquella época. Y es que “Laberinto” también pertenece a aquel cine fantástico de alto presupuesto donde prácticamente todo era “hand-made”, es decir, fabricada por las manos callosas de ejércitos de decoradores, escultores y titiriteros. No como el cine fantástico de hoy, prodigio del cerebro electrónico y sus operarios de click certero. Aunque estoy siendo injusto con los artistas digitales, hay que reconocer que “Laberinto” te demuestra que el cine pre-digital no era menos ambicioso, sólo que en lugar de sentarse frente al computador para dar “vida” a esas ambiciones, ellos tenían que construirlas de “carne y hueso” con el arduo parto que ello implicaba.

“Laberinto” parte de la idea de conceder a una niña la realización de un deseo trivial, otro pensamiento vengativo de aquellos que abundan en las mentes febriles y crueles de los niños. Sarah es una niña, muy cerca de dejar de serlo, que todavía se sumerge en fantasías con embrujos y baile de máscaras. Una tarde la distraen de su embeleso (está tratando de memorizar unas líneas de un librito llamado “Laberinto”) para avisarle que deberá quedarse en casa a cuidar a su hermanito. Entonces Sarah refunfuña y recita, las leyó por ahí, las palabras mágicas para que los duendes se despachen otro bebe. Sarah no cree en realidad que vayan a servir, pero pronunciarlas bastó para que un mundo de marionetas fastidiosas tomara el control de la película.

Esa era la ambición de su director: hacer películas que fueran la liberación de los títeres. En los 50, Henson experimentó con shows de marionetas en la televisión norteamericana. Creó personajes con materiales más “expresivos” que la madera tallada, lo más común por entonces si eras un muñeco, mejoró la manera de manejarlos y se preocupó de que el movimiento de sus bocas coincidiera con las palabras que supuestamente pronunciaban. Con los años, su dominio de la marioneta televisiva lo llevó a tener un lugar preponderante en la famosa serie infantil “Plaza Sésamo”. Allí se ocupó de varios personajes, especialmente de Enrique (Ernie), el tontolín que amaba bañarse con su patito de goma. Interesado por llegar a un público más amplio, y no tan interesado en la higiene, inició la también archifamosa serie “The Muppet Show”. Allí su alter-ego, la rana René (Kermit), era el anfitrión y el más centrado de un elenco de muñecos impulsivos. Los muppets pronto llegarían al cine y una vez ahí Henson se plantearía el siguiente paso: un espectáculo donde las marionetas ya no sean representaciones de seres reales, con las concesiones de parte del público que esto implica, sino criaturas originales de mundos imaginarios. Su primer intento fue “The Dark Crystal” (1982), todo un desafío que no incluía ningún personaje humano sino una multitud de criaturas nacidas en el Departamento de Arte. Incluso Henson tuvo la ambición de que, para realismo absoluto, sus marionetas hablaran un idioma propio que sería traducido con subtítulos. Un focus group le hizo bajar de su nube. A pesar de que “Dark Crystal” fue un espectáculo de primera y que recibió buenas críticas, su éxito de taquilla no compensó del todo el esfuerzo y la inversión puesta en ella, pues su público objetivo estaba bastante distraído con la indiscutible favorita de aquel año y su única marioneta, “E.T.: The Extra-Terrestrial” (1982).

Para su siguiente proyecto se propuso otro mundo paralelo pero esta vez gobernado por un humano famoso, que además ayude en atraer la taquilla. Y no se trató de cualquier actor, sino del más histriónico de los cantantes, David Bowie. ¿Quién más podría vestir mallas, ponerse otra peluca y ser el amo de una corte de muñecos grotescos que le llegan a las rodillas, y todo sin verse (demasiado) ridículo?

Bowie interpreta a Jareth, el rey de los duendes, que tiene en su poder al hermano de Sarah y no lo piensa soltar, seguramente para asegurarse alguna compañía humana, pues en su reino no hay ninguno que haya sido parido por madre. Sin embargo, hay una manera de recuperar el bebé. Sarah es desafiada a cruzar un laberinto y llegar al castillo de Jareth tanto sólo en 13 horas. Como los duendes no destacan por su juego limpio, Sarah tendrá todo en su contra. Cada bicho que se encuentre en el camino no hará más que desorientarla. Sólo el solitario Huggle, un enano curtido que parece tener cien años, será para Sarah una especie de Virgilio malhumorado y cobarde que sin querer la ayudará a sortear el laberinto. Durante el recorrido ocurre de todo y hasta las piedras mienten. Hay túneles de manos que forman rostros, aldabas que discuten entre sí, demonios enclenques que lanzan sus cabezas como pelotas, entre otras sorpresas. Este mundillo malicioso y caótico tal vez nos recuerde los cuadros alucinantes de El Bosco, aquel artista medieval que fantaseó con el infierno y otras pesadillas de su época. Otra inspiración declarada son los mundos imposibles de M. C. Escher, artista y matemático, experto en engañar la percepción.

Si bien esta actuación de Bowie es más bien autoindulgente y su personaje no disimula que cambiaría sin pensarlo su trono por irse a vivir a un barrio fiestero de Londres, como él mismo ha reconocido, no se puede negar que aporta a la película cinco estupendas canciones perfectamente articuladas con la narración. En ningún otro rol actoral se había lucido tanto como cantante. Cuando Bowie hacía películas, los personajes a los que prestaba su rostro no solían ser convencionales. Hizo de extraterrestre que termina rindiéndose a los vicios humanos en “The Man Who Fell to Earth”(1976), posiblemente su mejor película; fue prisionero en el relato homoerótico de Nagisa Oshima, “Merry Christmas, Mr. Lawrence” (1983); fue Poncio Pilatos en “The Last Temptation of Christ” (1988), personificó a Andy Warhol en “Basquiat” (1996) y al misterioso científico Nikola Tesla en “The Prestige”(2006). Pero en ninguna cinta pudo, como en “Laberinto”, hacer esa combinación de música pop e histrionismo que le había funcionado tan bien sobre el escenario. Por lo que la banda sonora no tiene pierde con temas como “Underground” o la balada “As the World Falls Down".

El mensaje en “Laberinto”, ahora creo percibirlo, es paradójicamente el abandono de las fantasías infantiles. Jareth intenta convencer a Sarah que renuncie a su responsabilidad y acepte en cambio una burbuja donde podrá observar sus sueños. El mismo Jareth es además una especie de príncipe azul, un ser de ensueño que le ruega insistentemente que siga siendo una niña. Así que sortear el laberinto significa también despertar del último sueño de la infancia.

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¿Cómo lidiar con el pasado que más ha asqueado a la gente consigo misma? Tal vez encontrándole un gusto retorcido a ese asco. Si hay películas que nos han golpeado la retina con severas representaciones del Holocausto, hubo otras que lo utilizaron como vago pretexto histórico para fantasear sádicamente. Olvídate de los desdichados con la piel pegada a las costillas y de la alienación de miles que abrazaron el nazismo. Olvídate de las razones y el después. “Ilsa, She wolf of the SS” (1974) te presenta a una comandante nazi, aunque cruel como ninguna, pero rubia, pechugona y ninfómana. La desnudez de los prisioneros no es de lamentar. Muchachas esbeltas con copiosas matas de vello púbico y buena disposición para resistir experimentos macabros. Con ustedes, el Naziexplotation. La misma misoginia, y más sangre, pero además esvásticas, cuero negro y retratos de Hitler.

Los más malvados entre los villanos. El Nazismo produjo, para el asco y el cine explotation, dos personajes cuya crueldad se derramó más allá de lo requerido. Sádicos vocacionales como el médico Josef Mengele y la guardiana de prisión, Ilse Koch. El primero fue el peor. Mengele profesó la “mala práctica” como nadie y fue el más amarrete con la anestesia. Practicó con prisioneros cuanta ocurrencia tuvo sobre una mesa de operaciones. Tenía predilección por los gemelos e intentó descubrir una manera de “producirlos”. Cuando acabó la guerra fue uno de los más afortunados. Huyó a Sudamérica y más de una vez se salvó de ser capturado. Murió viejito, en Brasil, sin que nadie pudiera siquiera escupir en su lápida, que además tenía un nombre falso. Dicen las malas lenguas que sus experimentos con gemelos continuaron en Brasil, esta vez con éxito, pues existe un pueblito allí, Cândido Godói, con el mayor porcentaje de gemelos en el mundo y todos con rasgos arios. Pero esa es otra historia. Hubo varias películas, incluso un canción trash metal, inspiradas en los crímenes de Mengele, el “científico loco” menos imaginario.

 El caso de Ilse Koch es menos espectacular. Su mayor vileza es un rumor sin confirmar. Su esposo comandaba un campo de concentración y ella era la jefa de las guardianas. Con gusto por el decorado de interiores, Ilsa ordenaba extirpar los tatuajes más llamativos de los prisioneros y, según la leyenda, convertía esos jirones de piel en pantallas para lámparas. Nunca se encontraron las lámparas pero si la colección de “pieles” adornando la salita de su casa. Ilse también fue acusada por torturar prisioneros y obligarlos a tener sexo entre ellos para su deleite. Pero Ilse no gozó de la protección del ángel de la impunidad. Antes de terminada la guerra, los mismos alemanes les echaron el guante por sus excesos. Su esposo fue condenado a muerte y ella enviada a prisión por un tiempo. Luego los norteamericanos la volvieron a encarcelar y, en 1967, la mujer se ahorcó en su celda.

No habría servido para impedir ese suicidio, más bien al contrario, saber que poco tiempo después Ilse Koch sería invocada como parte de otro esperpento del cine sensacionalista. A decir verdad, tampoco han servido de mucho los párrafos anteriores para explicar “Ilsa, she wolf of the SS” (1974). Podría decirse que su protagonista es un cruce entre Josef Mengele e Ilse Koch en el cuerpo de una madura ex bailarina de Las Vegas. Del primero heredó el sádico interés científico, de la segunda, el carácter de verdugo libidinoso y de la última, un buen par de tetas.

 Inmediatamente después de un solemne cartel que informa de la inexactitud histórica de los hechos representados e invita a que “esos monstruosos crímenes no vuelvan a ocurrir”, vemos a Ilsa desnuda y montada sobre un prisionero. “¡No, todavía no! ¡No, por favor!”, le dice ella entre jadeos, pero el hombre no puede evitar venirse. “Deberías haber esperado”, le dice Ilsa, ahora con un tono de voz más preocupante. El amante incontinente acaba de caer en desgracia. Como ocurrió con los anteriores, su insatisfactorio desempeño será castigado con la castración, que ella misma realiza con una cuchilla diseñada para este fin. Así Ilsa, durante toda la película, tiene dos obsesiones, de placer y de Ciencia. El placer: encontrar entre los prisioneros un hombre de control eyaculatorio absoluto. La Ciencia: demostrar que las mujeres son capaces de resistir más dolor que los hombres, y por lo tanto pueden ser soldados.

Como será de poco contenida esta película que David F. Friedman, su productor, nada conocido por su recato, prefirió no ponerle su crédito. Friedman había sido el productor de “Blood Feast” (1963), considerada la primera película gore, y de otras tantas marranadas de Herschell Gordon Lewis. En los 50´s, Friedman se había iniciado enlatando señoritas desnudas, las Nudie Cuties, y a medida que el mercado de las pieles se fuera saturando, Friedman terminaría produciendo las “Roughies", las ruditas, latas con mucho más picor, pues incluían sexo simulado y buenas cantidades de violencia. Para los 70, llegó al tope y prefirió hacerse el loco con el crédito, para que no le vaya a traer mala fama.

Años atrás, Friedman ya venía explotando con éxito películas baratas sobre campamentos nazis, donde podía explayarse con el sadismo y economizar pretextos argumentales. “Ilsa, la loba Nazi” iba ser una más. La filmaron en el set de una serie de televisión cancelada, que pudieron utilizar gracias a que su guión decía que al final quemaban la locación y así los dueños se ahorraban la demolición. Con una vieja locación de la Segunda Guerra Mundial a disposición, ya sólo se necesitaban algunos uniformes y pijamas, unas cuantas chicas de buen ver y un muchacho habilidoso en efectos especiales del tipo sangriento. No se esperaba que el muchacho, esta vez uno llamado Joe Blasco, recién iniciado en el oficio de maquillar cuerpos y dejarlos como si les hubieran dado la peor paliza, haría un trabajo tan eficiente en “Ilsa, la loba Nazi”. Así que la película resulto muy llamativa, se vendió muy bien y hasta tuvo secuelas oficiales y apócrifas. Se le considera la mejor representante de un difuso sub-género, el naziexplotation, que no es otra cosa que women in prison pero con parafernalia del tercer reich.

“Ilsa, la loba Nazi” es una película vil. Uno no sabe qué escribir. La crítica de cine no tiene herramientas para valorar este tipo de películas. ¿Debemos escarbar y preguntarnos por las oscuras pulsiones mentales que las demandan? ¿O debemos simplemente calificarlas de “basura” y recomendar que sean evitadas? Como espectador tuve la esperanza que el humor, voluntario o no, aligeraría lo detestable de las situaciones. Pero hay que hacer un esfuerzo para reír aquí, el sadismo lo abarca todo. Ilsa es una malvada a sus anchas sin nadie que le haga frente. Consigue un semental, un prisionero norteamericano para variar, orgulloso portador del “don” de venirse a voluntad. Y en la sala de experimentos, luego de haber torturado a varias mujeres gritonas, Ilsa encuentra a una que no emite ni un gemido. La tortura con esmero y la víctima se queda muda, con lo cual nuestra científica confirma su teoría acerca de la resistencia de las mujeres. Luego vienen otros nazis a la casa y arman una fiesta. A un tiempo, el anodino héroe, que ha estado muy ocupado demostrando su propia habilidad, aprovecha ser el único que puede coger a Ilsa con la guardia baja.

Lo que queda entonces, después de tan ingrato visionado, es preguntarse por aquellas oscuras pulsiones detrás. Es bien sabido que mucho antes del cine de explotación existió el Coliseo Romano. Los antiguos no iban a esperar que se inventara el cine y sus inocuas convenciones, para disfrutar de un espectáculo que brinde una ilusión de dominio sobre lo más temido: la muerte. Somos los únicos seres vivos conscientes de nuestro propio fin, entonces la mente, que no puede aceptar la idea de perecer, tiene que inventar maneras de lidiar con la muerte que nos ayuden a vivir. Una de las formas que hemos encontrado es matando a otros. Quitarte la vida es apartarte de todo lo que tienes. Nada puede hacernos sentir más poderosos que cuando controlamos la muerte de otros. Y esa es una idea demasiado poderosa que todos, dementes o con certificado de sanidad, guardamos en algún sótano de la mente. Pues para aliviar estos impulsos están estas películas. Mejor irse al cine, observar una representación de lo que te gustaría hacer contra los que te desprecian, volver a tu casa, meterte en la cama y pensar que mañana será otro día. En el caso específico de “Ilsa, She wolf of the SS”, y en todo el cine women in prison o naziexplotation, los espectadores pueden además aplacar sus pasiones misóginas. Mujeres que te rechazaron, que jamás te miraron o que te partieron el alma, aquí puedes encontrar satisfacción a tu despecho. Lo más hermoso reducido a carne y sangre. Luego puedes intentar nuevamente reconciliarte con las mujeres.

Tampoco hay que darle mucha vuelta. Todavía los intelectuales no encuentran una explicación convincente de cómo fue posible que el humano hiciera cosas tan terribles como el Holocausto. Tampoco entendemos del todo la existencia de tantos holocaustos vicariales del cine, pero ahí están, ayudándonos con su locura a mantenernos cuerdos.

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Ese fue el momento que más me conmovió del documental “Metal y melancolía” (1993). Heddy Honingmann, su directora, con cámara de la televisión holandesa, va de taxi en taxi por la ciudad de Lima, captando historias de agonizantes de la clase media. En uno de los viajes, Honingmann se entera que tiene como chofer a Jorge Rodríguez Paz, un actor cuya cara se recuerda de roles secundarios como señorón achorado y autoritario. Ella, al principio, no le cree. Paz hasta se pone unos anteojos y, frente al volante, interpreta su personaje de “La ciudad y los perros” (1985), el apenado padre del Esclavo. Sí, es él. Salió en películas y televisión, pero aquí está, jodido como todos, una cara conocida haciendo taxi. Antes en la conversación, Paz le había preguntado a su pasajera si estaba interesaba en comprar unos lapiceros (“mire no son Parker, pero escriben igualito”) o unos alfajores que “son la muerte”. “Casi da vergüenza ofrecerlos”, se disculpa con vergüenza.

“Qué ingratos años para los peruanos”, pensé. Un actor cuya especialidad eran los estereotipos peruanos, ahora sorprendido por la televisión holandesa interpretándose a sí mismo como sobreviviente limeño. Hasta la “farándula” navegando entre los baches. Ya ven. Demasiado tentador como para no permitírselo. “Licencia poética”, le llaman. En una entrevista, Honingmann señala que por aquel tiempo Paz ya no salía a hacer taxi. Pero como también era actor, no le costaría mucho regresar a su último papel. Incluso Honnigmann le hace decir un verso que resulta ser el título de la película. No es un pecado infrecuente entre los documentalistas. Es bien sabido que la realidad a veces necesita un empujoncito para desplegar sus colores más definidos.

Perdonemos aquello y que, en general, quien tiene un camarógrafo de copiloto, un sonidista y una entrevistadora en el asiento de atrás, es probable que conducirá por el camino más histriónico. Pero es esta la naturaleza misma del género documental. Pretender que la intromisión es mínima y ese histrionismo, al contrario, muy natural. En estas condiciones, “Metal y melancolía” debe ser estar entre los mejores documentales acerca de los habitantes de Lima, por lo general muy dados a exteriorizar sus emociones y hasta excretar una lágrima sincera para las cámaras, si el pesar lo amerita. No es de extrañarse que esta película haya sido un éxito en países donde el “taxismo” es un oficio que se elige por vocación. Aquí más bien lo eliges cuando ya fracasaste en todas tus demás vocaciones. Entonces, en una ciudad donde todavía hay tres taxis por peatón ¿qué puede tener de interesante otra charla de taxistas? Por un lado, la mirada de quien va en el asiento de atrás, sin la compasión que se tiene por los compatriotas; mirarnos a nosotros mismos, ese pueblo que gusta de saborear la tristeza pero, según creemos, se opone a la postración, y por último, para no olvidar esos años infames en los que el país se subastaba bajo el mandato del neoliberalismo.

Heddy Honingmann nació en el Perú. Sus padres, judíos polacos, se salvaron de los pelos de la persecución nazi y lograron huir a Sudamérica. El resto de los parientes pereció en Polonia. En su juventud, a fines de los 70, a falta de un instituto donde estudiar cine en Lima y seguramente a falta de muchas otras cosas, se trasladó a Roma y luego a Holanda. Allí se casó con Frans van de Staak, un cineasta holandés. Durante los 80, Honingmann comenzó a dirigir y escribir ficciones para el público de ese país. Fueron obras menores que, según cuenta, la estaban llevando a la rutina. Regresó a Lima de visita y ahí tuvo la idea para su segundo documental (el primero había sido un trabajo universitario realizado en Israel y presentado en Venecia) y más importante película hasta ese momento.

Descubrió que Lima, por aquel entonces (y todavía), tenía la peculiaridad de contar con la flota de taxis más “profesional” del mundo. Pero no precisamente conformada por profesionales del sector transporte, sino más bien titulados en diversas carreras universitarias que no encontraban empleo. Entonces conseguían esos carteles fosforescentes que se adherían con saliva a la ventana y con un auto propio o alquilado salían a ganarse unos soles. Aquella fue la debacle total de la clase media peruana. Las madres ya no se atrevían a repetir el cuento de “quien estudia triunfa" y la preocupación era simplemente llenar la olla del día siguiente. En el Perú, sólo había ricos, pobres y más pobres.

Nada de esto está explicado en “Metal y melancolía”. El punto de vista es el de un visitante. Desde el asiento de atrás todo lo que puedes ver por la ventanilla es una ciudad opaca. En la calle dominan la precariedad y los tubos de escape. En los semáforos, llaman tu atención los vendedores ambulantes con sus chucherías y sus miradas suplicantes. En el paisaje, cerros poblados de casas a medio terminar y nubes de polución. Y frente a ti lo que ves es al chofer, esos “navegantes del siglo XX”, como dice uno de ellos, con sus maneras de salvarse del naufragio. No sólo económicamente, sino también para sentirse un poco protegidos del mundo del otro lado de la ventanilla que los arrastra a la miseria. Los autos son sus armaduras, por lo que no es extraño que se las ingenien para asegurarse que no se las robarán y que se sientan físicamente conectados con sus desperfectos o su mayor tamaño. En la secuencia inicial y la más irónica, uno de los taxistas explica con orgullo por qué su auto es “inrobable” debido a su extremo deterioro: la puerta se cae, sólo puede arrancar si se juntan tres cables y no puede avanzar más de treinta cuadras sin recibir agua. Pero ahí está, con su cartel de Taxi en el vidrio roto.

En tres ocasiones Honingmann se baja del taxi para acompañar a los choferes a sus casas y, en un caso, a visitar la fosa común del cementerio (hay una toma sumamente impactante de cadáveres de niños amontonados como basura). En el resto del documental, el estilo de Honingmann opta por la acumulación: los testimonios se suceden unos a otros. En suma tenemos una descripción sutil del estado de ánimo de una clase social, un sentimiento de “el pasado fue mejor”, una desesperación tranquila que se contiene detrás de las expresiones rebuscadas en el lenguaje de los choferes y se combate con el tan mentando “ingenio peruano”, que no es más que la creatividad humana bajo presión. Se siente también el miedo a descender más, en volverse uno de esos mendicantes que se asoman por las ventanillas.

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Ningún conflicto bélico ha sido tan fascinante para el cine como la Segunda Guerra Mundial. Será porque el cine mismo tuvo que combatir en ella como arma de propaganda o como reportero. En las más atroces batallas, al costado de las ametralladoras solían instalarse las cámaras. Mientras se apilaban cadáveres en los campos, hubo alguien que no pudo resistir el poder de la escena y la registró en celuloide para nuestro dolor futuro. Es la guerra mejor documentada. Hilter seguirá por siempre descendiendo del cielo en “El triunfo de la voluntad” (1935) y los prisioneros judíos seguirán elevándose al cielo como humo desde los hornos de cremación.

Pero no hoy a hablarles de un documental sino de una ficción, posiblemente la más realista que ha inspirado esta guerra. El film soviético “Иди и смотри” (Idi i smotri, Come and See. 1985), última película dirigida por Elem Klimov. El “Apocalipsis now” ruso la llamaron algunos críticos, teniendo en mente a su película bélica arquetípica. Lo certero es que del libro del Apocalipsis se extrajo su título. “Y cuando el Cordero abrió el cuarto sello, y oí a una de las cuatro bestias decir como con voz de trueno: Ven y mira" (Apocalipsis 6:1 ). Parece una invitación pero de las que darías cualquier cosa por no haber recibido. Lo que tendrás que presenciar será la masacre de tu gente por el fuego de invasores que han decidido que no tienes derecho a existir sobre la Tierra.


El proyecto de “Come and See” se realizó en conmemoración de la contundente resistencia del pueblo ruso frente al invasor nazi. Pero nada más alejado a los dramas épicos y de exaltación ideológica del cine soviético de décadas atrás, Klimov, criticado ya de individualista por su entorno, optó por contar la historia al ras del suelo o hasta sumergido en el fango. Él mismo había padecido la guerra siendo niño y conoció ese sentimiento de horror extremo que es peor a tierna edad.

Su protagonista y punto de vista seria entonces un muchacho de 13 años. Al principio, Florya está motivado con la idea de unirse al ejército que está haciendo frente a los nazis. Para ser aceptado busca un rifle entre los soldados enterrados. Su madre le ruega que la mate a ella y a sus hermanas menores, antes de soportar perder a un hijo como perdió antes a su esposo. Pero no hace caso y se va con los soldados. En el ejército por su inexperiencia lo relegan a la retaguardia, conoce a una chica que también ha sido dejada atrás. En eso, aviones alemanes lanzan bombas y paracaidistas. Se quedan sordos por los explosiones. Escapan y juntos regresan al pueblo. En la casa de Florya no hay nadie, pero hay platos con comida aún caliente, o al menos así lo quiere creer el niño. La chica, en cambio, la vomita. A Florya se le ocurre que su familia puede estar en una isla cercana, pero en el recorrido no quiere aceptar que acaban de cruzarse con una pila de cadáveres recientes.


Florya intenta sobrevivir como puede, armado con su viejo rifle con el que aún no ha disparado ni un tiro. Al parecer, juega a su favor su corta edad y su apariencia insignificante, los nazis pueden no fijarse en él o masacrarlo junto al resto. Así confundido entre la gente, después de haberse topado con varios muertos en su camino, Florya observa a los nazis embriagados, por el alcohol y la certeza de que están aniquilando a un pueblo inferior, incendiar una cabaña llena de gente.

En la Unión Sovietica, Elem Klimov no era un cineasta que gozaba de la venia gubernamental. Su afán de explorar la ironía, su actitud irreverente y su inclinación por privilegiar al individuo sobre la colectividad, no hizo más que condenar sus primeras películas al exilio de los archivos y Klimov fue confinado a trabajar en televisión. Al gobierno soviético, que se tomaba a si mismo muy en serio, no le hizo nada de gracia las parodias a la burocracia en "Welcome, or No Trespassing" (1964) y "The Adventures of a Dentist" (1965). Su siguiente intento fue “Agony” (1975-81), un proyecto muy ambicioso que le demandó varios años de investigación sobre Rasputín y el zar Nicolás II. El resultado también fue a parar a los anaqueles estatales. Su estreno se había previsto para el 60avo Aniversario del Octubre Rojo, por lo que no podía permitirse para tal celebración la figura de un zar humanizado que gustaba tomar vodkas con los amigos y garabateaba pinturas sin talento. Pero fueron especialmente inauditas las escenas con las famosas orgías montadas por Rasputín. Tuvo que pasar más tiempo hasta que el siguiente proyecto “Come and See”, bajo un gobierno más tolerante, por fin obtuviera las palmas oficiales. Después de este único éxito, Klimov perdió total interés en hacer películas y aceptó un cargo burocrático como Secretario de la Unión de Cineastas. Murió en el 2003, a los 70 años.


Después de ver “Come and See” no es difícil imaginar el gran desgaste emocional que debió haber significado para quienes participaron en ella. Persiguiendo un realismo absoluto, Klimov no contrató a ningún actor profesional, la cinta está hablada en bielorruso y el uso del Steadycam es contaste, conservando el punto de vista de los personajes. Incluso se utilizaron municiones de verdad (!) en algunas escenas. Pero lo que más dejará huella en todos aquellos que vean esta película, son las penetrantes expresiones de horror del protagonista, Aleksei Kravchenko. Es notable cómo el rostro de un niño de 13 años puede tornarse tan envejecido, tan pasmado de angustia. Ahora mismo hay miles de rostros doblegados por el dolor en el mundo real, pero que Kravchenko, sin ninguna experiencia previa como actor, lo haya logrado para la ficción es más que destacable. Pero vale mencionar que hubo un truco aquí que no está relacionado con maquillaje, sino con hipnosis. El actor fue sometido a cierta sugestión hipnótica para ayudarlo a ensombrecer su rostro hasta niveles poco vistos.

Hay una idea perturbadora en el fondo de “Come and See” y que tiene que ver con la niñez o con su falsa inocencia en tiempos de guerra. En algunos pasajes se hace referencia a los niños como una temida amenaza del futuro. Cuando los campesinos están encerrados en la cabaña que va a ser incendiada, un soldado nazi les propone un macabro intercambio: “pueden salir si dejan a los niños atrás”. En otro momento, los nazis dejan con vida a una anciana: “tu vas a vivir para que des a luz a más bebes bolcheviques”, le dicen, cuando es obvio que esa mujer no puede reproducirse más. Incluso el extraño final de la película, del que no daré detalles, parece suceder en la mente del protagonista, otro niño. Una fantasía motivada por la rabia y la impotencia. El sueño imposible de que aquel niño que alguna vez fue Hitler nunca haya existido, que una bala perdida haya cumplido con corregir la Historia a tiempo.

"La Tetona de Fellini" husmea entre cintas curiosas, clásicos recónditos, films perseguidos. El cine nos cuenta historias, aquí contamos las historias del cine.

Los dioses jugando con muñequitos de arcilla. Cada uno representa a un mortal sobre el cual caerá la fortuna o la ruina, según el ánimo del jugador. Me impresionó que con el mismo antojo con que yo fusilaba a mis soldaditos de plástico, en “Furia de Titanes” (“Clash of the titans”, 1981), matiné televisiva dominical de mi infancia, los dioses disparaban contra los hombres maldiciones y monstruos.

“Furia de titanes” fue la despedida de quien hasta poco tiempo atrás había sido el mayor hechicero del cine: Ray Harryhausen. Desde los años 50, Harryhausen se dedicó a moldear y otorgar vida cinematográfica a todo un elenco de criaturas mitológicas concebidas por los antiguos. Todo mediante la paciente técnica del stop-motion, muñecos de arcilla cuyo movimiento era una ilusión construida plano por plano. Así Harryhausen se volvió uno de los artesanos con mayor presencia en la industria, y siempre estaba a la orden cuando la Ciencia Ficción requería un dinosaurio destructor, un pulpo gigante, una pandilla de esqueletos expertos en esgrima o alguna fiera venida del espacio exterior. Harryhausen no sólo animaba a las criaturas, también mediante trucos de antaño, lograba aparentar que estas interactuaban con actores reales. Por varias décadas Harryhausen no tenía competidor en el departamento de efectos especiales, hasta que en 1977 se estrenó “Star Wars” y el público se enteró de lo que era capaz la nueva generación de brujos del cine. Y Harryhausen supo que ya eran adultos esos niños que habían crecido encandilados con sus artificios.


Pero antes de retirarse Harryhausen se planteó un último proyecto, “Furia de Titanes”, para el cual retomó la mitología griega que tan bien había resultado en su hoy clásico “Jason and the Argonauts”(1963), donde logró que actores reales crucen sus espadas con un ejército de calaveras. “Furia de titanes” se inspiraría en la historia de Perseo, aquel que suele ser representado con la cabeza decapitada de Medusa en la mano.

Como es sabido, los griegos concebían a sus dioses infinitamente poderosos pero también sujetos a caprichos, celos y voluptuosidad como cualquier mortal. El devenir de la humanidad estaba sujeto al cambiante estado de ánimo de sus deidades. Así pues en “Furia de titanes”, Zeus, cual coleccionista de action figures, tiene a todos los mortales forjados en arcilla, así puede cambiarlos de lugar, transformarlos o simplemente pulverizarlos si está en un mal día. Zeus comienza su jornada castigando al rey Argos por haber lanzado al mar, encerrados en un baúl, a su propia hija Dánae y su bastardo recién nacido, Perseo. Como reprimenda, Zeus no sólo hace polvo al rey Argos además ordena a su colega y subalterno Poseidón, dios del mar, que libere al polípoda Kraken de su prisión submarina. Esta fiera descomunal (en cuyo diseño se perciben reminiscencias de otro bicho creado antes por Harryhausen para “20 Million Miles to Earth”, 1957) destruirá a golpe de maretazos la ciudad de Argos. Sucede que Perseo es un semidiós, resultado del bragretazo entre Zeus y una bella mortal hija de reyes. Zeus decide proteger a su hijo. Hace posible que él y su madre sean rescatados y llevados a una isla donde Perseo se hará hombrecito.


Pero el ajuste de cuentas divino aún no ha concluido, Zeus ahora castiga a Calibos, hijo de la diosa Tetis, por haber masacrado a su rebaño de caballos sagrados, del cual sólo sobreviviría Pegaso. El apuesto Calibos estaba destinado a casarse con la princesa Andrómeda y asumir el poder en la rica ciudad de Joppa, pero ahora con el maleficio de Zeus se verá transformado en una criatura grotesca y asimétrica que nadie querrá desposar. En respuesta, la diosa Tetis jura que si su hijo no se casa con Andromeda nadie lo hará y transporta a Perseo desde su isla apacible a la golpeada ciudad de Joppa para que vaya conociendo lo trágico que es el mundo helénico. En Joppa, todo aspirante a casarse con Andromeda debe responder un acertijo, si la respuesta es incorrecta el pretendiente será quemado en una estaca. Gracias a los obsequios de las divinidades, una espada que corta el mármol como mantequilla, un escudo impenetrable y un casco que otorga invisibilidad, Perseo logra, no sin esfuerzo, cortar la mano de Calibos y obtener el anillo donde está la respuesta al acertijo.

Tetis hará otro esfuerzo por impedir el casamiento. Pedirá el sacrificio de Andromeda a cambio de no echarles encima al Kraken y borrar su ciudad del mapa. Entonces Perseo tendrá que encontrar una manera de derrotar al Kraken. Luego de un largo periplo en compañía de algunos soldados que nunca regresarán, Perseo llega a la cueva de las tres brujas ciegas y canibales. Ellas comparten un único ojo de cristal que se disputan constantemente. Perseo se los quita y con eso las obliga a hablar. El Kraken sólo puede ser derrotado con la cabeza de la gorgona Medusa, cuya mirada funesta, aún después de muerta, convierte a cualquiera que respire en piedra.


Como dije, vi esta película de niño. Era un tiempo en que la programación de los dos únicos canales de televisión que llegaban hasta el puerto donde vivía eran toda la opción de entrenamiento disponible (no, miento descaradamente, habían un par de salas de cine con eventuales estrenos de Ciencia Ficción, incluso pusieron La Naranja Mecánica, que no me llevaron a ver, y no tardaría en llegar el Betamax). Así “Furia de Titanes” era una fascinante introducción a la mitología griega, donde las pasiones de los dioses representan (creería entender mucho después) la manera impredecible con que actúan los poderes de la naturaleza. Me dejaron encantado también sus personajes monstruosos. La escena de la caza de Medusa goza de un suspenso tan denso como la sangre que brotará de su cuello cercenado. Ahora que la he vuelto a ver me he dado con la sorpresa, que a pesar de ser un producto dirigido a toda la familia o quizá más bien por eso mismo, “Furia de titanes” contiene un par de desnudos muy bonitos. Seguramente las removieron para transmitirla por TV, pues de haberlas visto a esa edad difícilmente me hubiera olvidado. Vemos a la hermosa mamá de Perseo, amamantando desnuda a su bebé. La escena de lactancia más sexy de la que tengo memoria. Después madre e hijo pasean calatos al atardecer por la playa, cual foto de enciclopedia de educación sexual. Más adelante, Andromeda, interpretada por una bellísima actriz, toma un baño con ayuda de sus criadas y sale del agua de espaldas a la cámara, mostrando una buena porción de sus nalguitas.

Acaba de estrenarse en Lima el remake de “Clash of the Titans”, con versión alternativa en 3D. ¿Qué se puede decir de nuevo? Estoy creyendo que los remakes sólo sirven para generar mayor veneración por las versiones originales (y generar millones de dólares para sus productores, como lo hacen las otras películas que promocionan furiosamente en vallas o servilletas de todo el planeta). La nueva versión tiene a Sam Worthington, el de Avatar, como Perseo y Liam Neeson como Zeus. Ambos personajes aparecen bastante deslucidos. En lugar del Zeus mandón de la versión original, tenemos a un Rey del Olimpo apocado que es engañado por su hermano Hades, dios del inframundo. Perseo, por su parte, luce bastante conflictuado pues le cuesta aceptarse como semidiós ya que lo que parece estar de moda en Argos es ser ateo, pues incluso han tumbado la estatua de Zeus en rebeldía contra las divinidades. El resto de los personajes y la trama han sido modificados notablemente. En resumen, la nueva versión es simplemente otro espectáculo de animación digital, pero aún así el 3D es una estafa total, está desaprovechado por completo y no hay mucha diferencia entre mirar a través de los lentes o sin ellos.


Volviendo al original. Con aquella cinta Ray Harryhausen concluyó brillantemente su carrera, sin embargo muchos se burlaron del personaje animado Bubo, la lechuza robótica, réplica de la mascota de Atenea que en un principio Zeus quiso como otro regalo para su hijo. Bubo es el robot gracioso de la misma escuela de R2D2, incluso hace ruiditos parecidos para comunicarse que sólo Perseo entiende. Así pues de inmediato los fans de Star Wars levantaron el dedo para acusar a “Furia de titanes” de aprovechar el éxito de la película de Lucas. Aunque por ahí dicen que Bubo fue inventado antes. En fin, eso ya no importa. En la nueva versión de “Clash of the titans”, cual burlón guiño de homenaje, los soldados deciden qué cachivaches se llevarán para su viaje, uno de ellos encuentra a Bubo entre los fierros. “¿Y esto?”, pregunta. “Deja esa huevada ahí y vámonos”, le dice el jefe (según mi traducción).

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El cine de Isabel Sarli y Armando Bó

Dicen que allá donde se intenta obstruir los placeres sensoriales, se goza mucho más con ellos. Nada es exquisito si antes no intentaron ocultártelo. Pero descuidado quien debía asegurarse que así fuera. En Argentina, una mañana un ventarrón hizo volar el brassier de la Censura y unas tetas generosas nadaron por una pantalla de cine. No se trataba de un enlatado procedente de algún país nórdico, era una hermosa mujer desnuda y nacional. Entonces el pueblo no permitió que se vuelva a vestir. Entrada bien la noche, reapareció muchas veces como “la tentación desnuda” o “desnuda en la arena”, siempre desnuda. En los boliches indecorosos, entre nubes de cigarrillo, se esperaba el próximo baño de la higiénica.

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En Rio de Janeiro, el joven Armando Bó recibió un buen consejo. Se lo dio Carmen Miranda, la actriz y cantante que coronada con bananas reinó en Hollywood como la personificación del exotismo sudamericano. A decir verdad, el consejo se lo hubiera podido dar cualquiera. Bó era un muchacho alto, guapo y con un físico entrenado en el básquet. En un campeonato en Brasil, Bó conoció casualmente a Miranda y esta, tal vez con cierto ánimo de piropo, le sugirió que probara suerte como galán de cine. Como no es igual que te lo diga tu mamá o una actriz famosa, en el acto Armando se inscribió en una escuela de arte dramático.

Por aquel entonces el cine argentino podía ser esperanzador para los guapos de esquina. La cinematografía argentina se destacaba como la más industrializada de Sudamérica. Desde los años 30, en Argentina el cine ya emulaba eficientemente los parámetros de Hollywood: grandes estudios, producción sostenida, promoción de estrellas y la mira bien puesta en el triunfo de taquilla. Cada año decenas de películas competían, dentro y fuera de Argentina, por vender al público melodramas porteños, mitologías del tango o nostalgias gauchas. Así pues en las ciudades quien se creyese con la pose y la pinta necesarias, podía soñar con ingresar en la pujante industria nacional y emplearse como galán.

Pero a él no le lanzaron la puerta en la cara. Pronto Bó encontró trabajo en Establecimientos Filmadores Argentinos empleado como “hombre apuesto con poco que decir” en títulos como “Y mañana serán hombres” (1939), “Si yo fuera rica” (1941), “La maestrita de los obreros” (1942) o “El más infeliz del pueblo” (1941). En esta última trabajó con otra actriz aspirante, Eva Duarte, por entonces de pelo negro, procedencia provinciana y alguna experiencia teatral. Bó se la encontraría nuevamente para ser su enamorado secreto en “La cabalgata del circo” (1945), poco tiempo antes de que ella abandonara el cine para asumir su rol definitivo como Evita Perón. Bó continuó su carrera de actor hasta que por fin pudo protagonizar dos películas de época fracasadas (“Villa Rica del Espíritu Santo” y “Los tres mosqueteros” en 1945). Quizá agobiado por los altibajos de la vida de un actor sin demasiado talento, mientras otros saboreaban las tajadas más jugosas del mercado del cine, Armando Bó optó por hacerse productor. Con todos sus ahorros fundó en 1946, la Sociedad Independiente Filmadora Argentina (S.I.F.A.) cuyo primer producto sería toda una revolución popular.

En Argentina corrían nuevos aires, Juan Domingo Perón acababa de asumir el poder y los pobres estaban de moda. El peronismo ya había sido augurado por el cine argentino antes de que aquel imperara en la política. En películas como “Mujeres que trabajan” (1938) y “Elvira Fernández, vendedora de tienda” (1942) se defendían tramas donde había sindicalismo, tensiones entre clases sociales y ciudadanía femenina. Sin embargo, la mayoría de películas argentinas por ese tiempo preferían las adaptaciones insulsas de clásicos de la literatura occidental o los melodramas declamatorios, todas ellas planificadas desde un Buenos Aires que se sentía una comarca desprendida de Europa. Pero desde los años 30 penetraron en el próspero Buenos Aires hordas de provincianos que no tenían idea de quién era Alejandro Dumas y que las clases altas llamaban con cariñoso desprecio “cabecitas negras”. Sus brazos pusieron en marcha a la industria y se aliaron en poderosos sindicatos. Naturalmente el cine tenía que responder a este público. El trabajo obrero ya no sería mostrado solamente desde el esfuerzo por conseguirlo y conservarlo, sino como pertenencia y orgullo de clase, y la barriada ya no podía ser sólo la guarida de la perdición y sino cuna de los más espectaculares hijos del pueblo.

Armando Bó lo entendió rápidamente. La austera S.I.F.A no había nacido para adaptar el “El Conde de Montecristo” sino las viñetas de un cronista de futbol (Ricardo Lorenzo, apodado “Borocotó”). El resultado sería “Pelota de trapo” (1948), dirigida por Leopoldo Torres Ríos, donde Bó interpreta a un muchacho de barrio, conocido como “Comeuñas”, que junto a otros desnutridos forma un equipo y triunfa en las canchas, hasta que un mal cardiaco lo pone fuera de combate. Nadie hubiera apostado a que el público iría al cine para ver futbol. Pero la multitud que en total acudió a ver “Pelota de trapo” habría llenado estadios. Hoy es considerada una película clave (alentada también por el neorrealismo que por entonces ocurría en Italia) que elevó a las grandes pantallas argentinas aquel mundillo de los pibes peloteros, las madres proletarias, los inmigrantes picaros y, en el habla, la chacota de arrabal que levantó las cejas de la censura. “Pelota de trapo” era el mejor inicio posible para Armando Bó como productor. Llegó a decir: “¡Pelota de trapo soy yo!”, complacido de la buena estrella que le permitió reunir a un guionista y director talentosos ante una refrescante idea que Bó pescó de la cultura popular. Y el pueblo también quedó complacido, tanto así que “Sacachispas”, el equipo ficticio de la película, fue hecho realidad y hasta hoy existe.

Al año siguiente, Bó tenía una nueva película sobre otro héroe del pueblo: Justo Suárez, “el torito de Mataderos”, un boxeador que durante los años 30 deslumbró con su estilo acriollado y su simpatía, alcanzó las máximas glorias del peso ligero y fue noqueado por la tuberculosis a los 29 años en la absoluta miseria. Era una historia perfecta para otro éxito multitudinario. Pero no resultó, como tampoco lo hicieron sus siguientes producciones que decrecían en creatividad con la misma velocidad con la que se realizaban, como “Sacachispas” (1950), primer refrito de “Pelota de trapo”; “Con el sudor de tu frente” (1950); “Fangio, el demonio de las pistas” (1950), sobre otro héroe deportivo, esta vez un pentacampeón de Formula 1; “Mi divina pobreza” (1951), “Yo soy el criminal” (1951), “En cuerpo y alma” (1951), “Honrarás a tu madre” (1953), “El hijo del crack” (1953), otra secuela de “Pelota de trapo”, con la participación de celebridades futbolísticas, donde el héroe lucha por defender su gloria pasada a pesar de la mala salud. Algunos fracasos después, Armando Bó incursiona en la dirección, tal vez también para ahorrar costos, con títulos como “Sin familia” (1954) y “Adiós muchachos” (1955) de los cuales hoy no queda rastro. Tantos tropiezos lo pusieron al borde de la quiebra, necesitaba otra novedad que pudiera explotar en el mercado del cine. Sin ni siquiera elegirla, la suerte lo puso frente a otra oportunidad.

Pero la decisión la tomaría otro Bó. Su siguiente proyecto se realizaría en asociación con otro productor, apellidado casualmente como él, el paraguayo Nicolás Bó. Filmarían un librero de Augusto Roa Bastos, guionista de su propio cuento, sobre una insurrección de campesinos en medio de la agresiva selva paraguaya, “El trueno entre las hojas”. Nicolás Bó, que era un importante empresario de la televisión, a lo mejor pensó que sería bueno asegurarse el éxito de taquilla poniendo en un lugar llamativo del reparto a Miss Argentina. Tenía el teléfono de la última coronada: Hilda Isabel Sarli. Armando y Nicolás fueron a visitarla a su modesta vivienda. Nicolás quedó muy impresionado inmediatamente, pero Armando no se emocionó con aquella morocha de veinte años, muy tímida, sin la más mínima experiencia actoral y cuya madre metiche llamaba con el apodo de Coca. Pero Nicolás seguía fascinado con ella y como era él quien ponía la plata, al otro Bó no le quedó más que aceptarla como la estrella de su próxima película.

Un chapuzón más para Isabel Sarli pero un gran salto para el cine argentino. Hasta entonces al público sólo se le había permitido suspirar o escandalizarse en vano con la espalda desnuda de la adolescente Olga Zubarry en “El angel desnudo” (1946) de Carlos Hugo Christensen. Más de diez años después, “El trueno entre las hojas” inició la detallada exploración de otros parajes de la piel. Desprovista de esta audacia pionera, la película habría caído en el olvido. Sin embargo, “El trueno entre las hojas” está entre lo mejor que ha dirigido Armando Bó, maravillado también por el prodigio acabado de descubrir y que daría sustento a su cine en adelante.

Al inicio el escritor Roa Bastos nos estremece con esta nota: “el trueno cae entre las ramas, los animales comen de los arboles, los hombres comen animales, y al fin se desata entre los hombres la violencia del trueno”. Así tenemos como personajes a un patrón en el delirio del autoritarismo, unos peones embrutecidos por la pobreza y un recién llegado que explotará de indignación, todo esto en una finca perdida en la selva paraguaya donde la naturaleza agresiva no hace más que avivar la locura. Armando Bó es nuevamente el protagonista. Un actor de pocos recursos, a veces sorprendido por la cámara antes de “ponerse” la expresión que corresponde a la escena. Esta vez es un fugitivo (de un amor desgraciado, como sabremos después) que se entera de la existencia de una finca, comandada por un gringo, donde los peones son tratados como esclavos y no tienen posibilidad de retorno. Le aseguran que si lo que busca es esconderse nadie irá a buscarlo hasta allá. Sin perder un minuto, pide ser contratado y padece como sus compañeros de los atropellos impuestos por la voluntad del patrón. Su castigo predilecto consiste en atar al prisionero a cuatro estacas para que las hormigas más gordas de la selva vengan a mordisquearlo. Naturalmente, el héroe se indigna y exhorta a los otros peones a reaccionar. Las tensiones explotan cuando el pistolero del patrón es encontrado muerto. En medio de todo esto llega al lugar la joven esposa del patrón (Sarli), hablando con voz prestada pero en total dominio de su exquisita figura. La visita resulta perturbadora. El patrón comienza a delirar por la malaria y el desdén de su esposa, los peones le tocan serenatas sublimando deseos de violación, mientras el héroe se contiene por no distraerse de sus planes de sublevación.

La respetable denuncia social de Roa Bastos, interesado en reflejar los excesos del poder, bajo los parámetros explotation de Armando Bó contó con pésimos actores y un acabado técnico lleno de desperfectos. Pero a la larga “El trueno entre las hojas”, con sus estereotipos, el extremismo del entorno y la exuberancia de Sarli, como otra trampa de la naturaleza, resultó muy influente para el cine posterior de este director. El éxito permitiría que Bó continúe trabajando con Roa Bastos para la siguiente película, “Sabaleros” (1959), otro violento drama rural con Sarli en el centro del afiche.

Nació en Concordia, Entre Ríos, en el norte de Argentina. El paisaje parecía anticipar los escenarios en los que se desenvolvería la futura estrella de cine: selva tupida y húmeda, ríos y cataratas aptas para bañistas. “La higiénica”, la llamarían después por su gusto por el agua.

Como toda estrella con el pudor de la edad, ha fomentado imprecisiones acerca de su año de nacimiento. Pero se sabe que fue inscrita dos veces a mediados de la década del 30. Primero en Concordia bajo el nombre de Hilda Isabel Gorrindo, hija de un hombre humilde que gustaba de tocar el violín y cuya imagen se evaporaría muy pronto de su memoria. De lo poco que recordaría de su paso por Concordia estarían los golpes de la pobreza. Antes de cumplir un año, Hilda Isabel repelió el desahucio que un médico pesimista le había diagnosticado ante un cuadro crónico de erisipela. Menos suerte tuvo su hermano menor que falleció de pulmonía un año después. La madre, María Elena Sarli, hija de inmigrantes italianos, sin dinero para enterrar a su hijo, decidió dar por muerto al marido que había migrado a Montevideo con la esperanza de encontrar trabajo, y partió con la pequeña Isabel a Buenos Aires. Allí, como residentes de un barrio de “cabecitas negras”, vecino a la Penitenciaría Nacional, Isabel fue reinscrita bajo el apellido y la tutela absoluta de su madre.

En la capital, la vida de Isabel sería regida por la estrechez, la indesmayable supervisión materna y la certeza de que los hombres constituían el mayor peligro de la urbe bonaerense. La pequeña Coca, como apodaba Maria Elena a su hija, había crecido en la demostración que los enredos con el sexo masculino, especialmente si además eran muertos de hambre, tenían que ser evitados a toda costa. Así Isabel desarrolló una timidez tenaz, sólo salía para ir a la escuela y en la escuela era la que peor bailaba. Después estudió dactilografía y taquigrafía. Obtuvo empleo como secretaria en una agencia de publicidad. Pero si bien su carácter había sido moldeado por su madre para comportarse con la mayor moderación, el mandato de su desarrollo corporal se estaba desviando por el camino contrario. Desde adolescente, Isabel debía encubrir su esbeltez altanera: una cinturita que se expandía hacia un busto arrogante. Como muchas carreras de la farándula que se iniciaron gracias a que el titular faltó por estar enfermo, en la agencia de publicidad donde Isabel trabajaba, un productor necesitaba suplir a una modelo para un aviso, así que puso el ojo en esa morochita del escritorio aquella que no estaba nada mal.

Lo que más le gustaba a Coca de ser modelo era la paga. Las luces y las cámaras sólo le ponían nerviosa, pero pensó que era un sacrificio mínimo en comparación de todo lo que había padecido su madre por algo de dinero. María Elena veía con desconfianza la nueva carrera de su hija y supervisaba personalmente que las faldas y los escotes que usaba para los anuncios, cubrieran todo lo que después el mundo entero vería. Naturalmente, el modelaje la llevó a los concursos de belleza y en 1955 fue coronada Miss Argentina. Con el peronismo en pleno, el jurado esta vez se había inclinado por una belleza “más autóctona”, a diferencia del año anterior en que la argentina más bonita parecía una sueca. De un momento a otro, Isabel se vio estrechando la mano del General Perón que le confesó coqueto que ella era la más importante de sus embajadores. Isabel Sarli era la belleza oficial y estaba en sus cinco minutos de fama, si no encontraba otra manera de explotar su bonita cara esta pronto pasaría al olvido. Inesperadamente, considerando que se sentía negada para la actuación y el canto, daría el salto al cine cuando, sin proponérselo, cautivó al solvente productor paraguayo, Nicolás Bó.

Armando Bó, por su parte, necesitaba urgentemente un éxito que reanimara su empobrecida productora. Mientras tanto olfateaba el nuevo interés culposo del público. Desde hace poco tiempo atrás se avistaba desde el cine europeo el paisaje de la piel femenina. Ingmar Bergman había desnudado delicadamente a Harriet Anderson en “Un verano con Mónica” (1953), Roger Vadim pidió el sostén de Brigitte Bardot para ofrecer un vistazo de sus senos descubiertos en “Y Dios creó a la mujer” (1956). Todavía la piel expuesta era poca y la cámara ruborizada se deslizaba velozmente sobre ella, pero era suficiente para encender polémicas y ánimos censores, con lo que estas películas ganaban una inmensa publicidad. El propio cine argentino había intentado antes desvestir a sus actrices. El prometedor título de “El ángel desnudo” (1946) de Carlos Hugo Christensen había ocasionado una conmoción en Buenos Aires solamente con la espalda de Olga Zubarry. Pero Bó sabía de sobra que el puesto de sex-symbol del cine argentino seguía vacante. Existían divas, eso sí, pero estaban acostumbradas a cubrirse hasta el cuello. El público habría agradecido que alguna luciera una falda en miniatura, un escote extrovertido, un tul transparente o, por qué no, que no se cubriese en absoluto. Sería una formidable fuente de dinero, como lo eran para sus países Sophia Loren o Marilyn Monroe, sólo por exhibir, además de hermosura, un poco menos de recato.

Y la oportunidad se presentó con “El trueno entre las hojas”. Seguramente, al verse obligado a trabajar con la inexperta Isabel Sarli, Armando Bó pensó que le sería más difícil obtener lo que tenía en mente desde que vio “Un verano con Mónica”. Lograr que una argentina tímida, vigilada por una madre feroz, se desenvuelva desnuda para la cámara con más soltura que una sueca disipada, requería necesariamente algún embuste. Armando no le adelantaría nada de este requerimiento hasta que estuvieron en la locación, la selva paraguaya. Una vez lograda proximidad entre ambos, Armando le comentó la necesidad de ubicar un desnudo en la película, el escenario parecía sugerirlo a gritos, y había que tener en cuenta que “para ganar mercados internacionales hay que ponerse a la altura de la actualidad del cine mundial”. Isabel lo dudó mucho. Fueron necesarias muchas conversaciones entre tiernas y persuasivas: “pero no se te verá nada. Pondremos la cámara muy lejos, encima de un árbol. Sólo tienes que nadar, pero sin ropa, claro”. El día señalado evitaron que la madre los acompañe. Cuando llegaron a la laguna, las piernas de Isabel temblaban. Armando le ordenó que se quitara su traje de montar y diera brazadas en el agua. La natación era su deporte favorito. Isabel obedeció. En algo la reconfortó ver la cámara instalada a una buena distancia en lo alto: “desde ahí apenas me ven”, pensó. El primer desnudo del cine argentino se logró en parte gracias a la ignorancia de Isabel Sarli en materia de lentes.

“¿Qué pretende usted de mi?” ¿Cómo no asaltarla después de una pregunta tan cándida ante la opulencia obvia? Pero su candor como actriz fue tal que no llegó a decir su frase más famosa. Su línea de diálogo más citada, impresa en camisetas (una de las cuales llevo puesta, me la trajo un amigo desde Buenos Aires), nunca fue escrita en el guión de “Carne” (1968), donde se supone fue oída, ni tampoco improvisada por Isabel Sarli. Pero la ausencia de esta frase no disminuye el interés en esta película vil de Armado Bó.

“Carne” es quizá la cinta más ruda que la pareja haya perpetrado. Es una roñosa fábula machista cuyo escenario es un camal, cuyos personajes son la escoria porteña que va al laburo con chaveta en la solapa y cuya protagonista es secuestrada, encerrada en un camión frigorífico y violada repetidas veces. “Carne” es un concentrado explotation de todos los clichés bonaerenses: tango, lunfardo, lupanares, carne de res y humana. Si en otras películas la exuberancia del paisaje era analogía de la pasión salvaje que despertaba el personaje de Sarli en los hombres. En esta película, las reses que los personajes trajinan en el camal y las que devoran cotidianamente no hacen más que inspirarles el deseo de beneficiarse a la ternera más fina del lugar. El primer violador lo deja muy claro cuando asalta a Sarli en el frigorífico y de colchón utiliza un enorme corte de res. Extasiado exclama al empujarla: “¡carne sobre carne!”.

La protagonista es Delicia, una apetitosa mujer de arrabal, amante de Antonio (Victor Bó), el capataz del camal en el que trabaja. Como Antonio tiene su lado sensible, gusta de pintar retratos de Delicia desnuda, antes o después de acostarse con ella. Un mal día Delicia, camino al matadero, es sorprendida por Macho. La lleva a unos matorrales, vence su resistencia con un par de cachetadas y la viola. Delicia se levanta y después pide disculpas por llegar tarde al trabajo. Sucede que Macho tiene envidia de Antonio por su rango superior y, especialmente, por gozar como amante de semejante potra. Así que Macho decide someterla por la fuerza. Lo que no tenemos muy claro al principio es por qué Delicia le oculta esto a Antonio, quien incluso termina con ella a causa de su silencio. Nos queda especular que en su infinita bondad Delicia prefiere inmolarse antes que desatar viriles riñas a cuchillo, en las que incluso alguien podría morir. Mientras tanto Macho, que ya violó a Delicia dos veces, decide ganar unos pesos alquilándola a sus colegas y se la lleva secuestrada en el camión frigorífico. Afuera la patota comparte un asado mientras se van turnando con juegos de azar. Esta es la parte más “dramática” de “Carne” en el sentido en que los personajes por fin muestran alguna sutileza al verse encerrados con aquella portentosa mujer. Aunque a decir verdad siguen siendo muy poco sutiles: un tipo se aparece cantando en ruso, a un hombrecillo no le da la moral e intenta robarse la bombacha de Sarli, un viejo bravucón se desahoga y confiesa que le gustaría tener unas tetas como las de Delicia, entre otros delincuentes, menos elocuentes que se sacan la ropa apenas cruzan la puerta. Hasta que Antonio por fin aparece para repartir tortas. En medio del caos Delicia escapa. Se va a escuchar tangos a una cantina y luego toma la ducha post-violación más sensual que se ha visto en el cine: Delicia recordando las voces de sus agresores mientras apachurra sus senos.

“Carne” tiene un talante cuya torpeza técnica no hace más que recrudecer su argumento canalla. La desincronización del sonido no es un defecto tan llamativo como que de repente la imagen se tiña de azul, rojo o sepia. La edición parece hecha a golpe de navaja pero Bó no se olvida de dar un mensaje pacifista al final: “El verdadero amor puro sin concesiones y la bondad de Dios triunfarán sobre la violencia y la ola de terror que invade al mundo”. Aunque más inspirado es el que pone al principio de la película en el que agradece a los Frigoríficos Cóndor S.A , “orgullo de la industria nacional”, por el préstamo de las locaciones, y aclara que las escenas allí filmadas “nada tienen que ver con la realidad”, aunque acto seguido otro cartel lo contradiga afirmando “inspirada en hechos auténticos”.

Otro habría sido su destino si hubiera seguido los consejos de su madre. Nicolás Bó, el productor paraguayo de “El trueno entre las hojas”, había impuesto a esa Miss Argentina como estrella de su película y, a sí mismo, la aspiración de conquistarla. Al menos contaba con la simpatía de la madre que no quería para su hija un pretendiente con bolsillos vacios. Pero de nada le sirvió, como tampoco para impresionarla, aterrizar de sorpresa en su avioneta privada en las locaciones del rodaje (“te voy a despeinar”, le decía). Isabel se enamoró definitivamente del otro Bó, el pobre diablo, el que ya no tenía ni un cobre para financiar sus películas. Y esta elección fue determinante para dotar a Argentina de su diva desnuda.

Una vez aliviada la paliza que le propinó su madre por haberse quitado la ropa sin su permiso para la cámara y superadas las cachetadas que Isabel le dio a Armando Bó cuando descubrió en el estreno de “El trueno entre las hojas” que existía un acoplamiento de lentes llamado zoom, se hizo evidente para todos que la voluptuosidad de Sarli era una carnada que apenas había comenzado a pescar a las audiencias mundiales. Entonces Armando Bó inició una sociedad con Sarli que alcanzaría para 29 películas. La segunda de ellas sería “Sabaleros” (1959), estrenada apenas cuatro meses después del “Trueno”, otra tragedia “neorrealista” escrita por Roa Bastos, en la que Sarli es vapuleada por otra mujer en una acequia fangosa que le dejó como saldo una hepatitis y erupciones en la piel.

Le siguió “India” (1960), con cinco minutos en color, y en los que el naturismo indígena era el pretexto perfecto para mostrar las tetas. Después vino la infame “Y el demonio creo a los hombres” (1960), la más odiada de todas incluso por la propia Sarli, filmada en Punta del Este y en la que Bó masacra lobos marinos a punta de palo. Como vemos, rápidamente el cine de Bo-Sarli fue sacudiéndose de sus pretensiones de “drama social” para sumergirse de lleno en el terreno explotation. Sin embargo, en uno de los pocos actos de rebeldía que tuvo contra Bó, Sarli aceptó participar en “Setenta veces siete” (1962) bajo la dirección de Leopoldo Torre Nilsson, con Francisco Rabal de coprotagonista, una cinta con fuentes literarias, ínfulas intelectuales y con el descaro de no mostrar a Sarli desnuda. Justamente por esta audacia la película fue un fracaso en Argentina. En Estados Unidos, una mujer anónima de cuerpo semejante se encargó de enmendarle la plana y la cinta fue estrenada bajo el título de “The Female”. Sarli demandó en vano a Torre Nilsson que argumentó que los insertos pornográficos habían sido decisión de los distribuidores norteamericanos para darle interés a la cinta. Escarmentada de los mercaderes del explotation, Sarli regresó al amparo del que más confiaba, Armado Bó, y no volvió a aceptar otro director hasta que la muerte los separe.

Así como el cine clásico latinoamericano responde al melodrama, el primer cine argentino industrial acudía a la letra del tango. Según el tango, la mujer es la perdición de los hombres o su redención, nada a medias tintas. Es el amor perdido, por lo general trágicamente, la devoradora ambiciosa que acarrea el derrumbe de la estabilidad masculina o, por el contrario, es la santa, la madre, es decir el último resquicio de bondad en un mundo dominado por el egoísmo y la violencia. El cine de Bo-Sarli se apropia de los clichés del tango en un tiempo en que estos impregnaban también una serie de productos culturales de consumo popular: radioteatros, historietas, fotonovelas, revistas del corazón, novelas policiales por entregas, folletines de divulgación, etc. Además de estas influencias, Bo-Sarli dieron a la heroína del tango una corporalidad tal que su poder de catástrofe o salvación apenas necesitaba explicaciones.

Así pues los personajes de Sarli están entre la santidad voluptuosa y la ninfomanía trágica. Respecto a lo primero tenemos ejemplos en películas como “Favela” (1961), “La burrerita de Ypacarai” (1962), “La diosa impura” (1964), “Carne” (1968), entre otras. En ellas Sarli encarna a una mujer bondadosa, ingenua, de origen modesto y cuyo atractivo físico es casi una cruz pues no hace más que traerle líos al intranquilizar a los hombres y encender la envidia de las villanas. Se pregunta en vano el porqué de la animalidad masculina y, no sin antes padecer vejámenes por parte de bandoleros de barrio, patanes rurales, impotentes furiosos y pretendientes desangelados, al final se reúne con un amor auténtico que casi siempre venía con la apostura del mismo Armando Bó o, en su defecto cuando este ya estaba entrado en años, de Victor Bó, su hijo.

En la otra cara de la moneda tenemos a Sarli como mujer fatal. Bó tenía fascinación por los escenarios naturales grandiosos y en ellos el personaje de Sarli representaba una fuerza natural. A veces, cuando pretendía inocencia, se paseaba por la pantalla aparentemente ignorante de su poder de afiebrar la naturaleza, prefiriendo en cambio fusionarse con ella: zambulléndose en cataratas, hermanándose con la lluvia, errando desnuda por la selva o retozando en la arena, pero ¡ay! cuando gozaba de plena consciencia y ejercicio de sus dones, qué cantidad de suspiros se reprimían a su paso. Así tenemos películas como “La tentación desnuda” (1966), “La mujer de mi padre” (1968), “Desnuda en la arena” (1969), “Fuego” (1968), “Fiebre” (1972), “Embrujada” (1969), “Una mariposa en la noche” (1977), “Insaciable” (1984), entre otras, en ellas el personaje de Sarli constituía un destino fatídico del cual los hombres no pueden ni quieren escapar. Los que no la poseen se obsesionan con ella y los que la tienen sufren porque sospechan que no son lo suficientemente viriles para mantenerla a su lado. Por lo general, las palabras dulces son inútiles para domarla, lo que a ella le seduce son los machos a raja tabla, los que toman aguardiente para calmar la resaca, los que jamás pierden el control. Con los demás, Sarli sólo se divierte poniéndolos en ridículo y aprovechándose de ellos. Por ejemplo, inaugurando el deseo en un somnoliento pueblo selvático (“La tentación desnuda”), extorsionando hombres casados (“Desnuda en la arena”) o haciendo leña de un hombre impotente (“Embrujada”). Los personajes fatales de Sarli no buscan amor, sentimiento del que descreen, ni recobrar la inocencia perdida, sino “sentirse mujer” de manera orgánica y contundente por eso quien no esté a la altura debe perecer pues ella, como la naturaleza, es inmisericorde.

Pero más interesante que los avatares de Sarli como santa o puta, es el mundo masculino representado a su alrededor. Es curioso que varias películas de la pareja insistan en retar aquel mandamiento por el cual “no desearás a la mujer de tu prójimo”. Bajo la premisa de que la mujer es extensión del marido cuya dignidad estaría entredicho si esta lo abandona, varios han arriesgado el honor esposando a Sarli que ha sido sucesivamente “La mujer del zapatero” (1965), “La señora del intendente” (1967), “La mujer de mi padre” (1968) y, después de enterrar a varios maridos, “Una viuda descocada” (1980). Pero como casarse con Sarli es estar en peligro de perderla, aquellos que han sido sus cónyuges han corrido la suerte de ser la esquina más burlada de un triangulo amoroso. Pues ante la hembrura de Sarli, el ser viril no puede apaciguarse en el respeto de las convenciones, por el contrario debe disparar su hombría, como el filo que emerge de la empuñadura, aunque el costo sea ser apuñalado por un adversario en el intento.

Pero aquellos eran los hombres que perdían la apuesta, los personajes secundarios, en cambio Armando Bó, cuyo personaje con frecuencia era elegido por el corazón de Sarli, era más bien un galán traumado. Sus personajes solían tener un semblante meditabundo, ojos agotados y diálogos de sombría cursilería. A veces su aire apesadumbrado se explicaba por un amor del pasado, terminado por la decepción o el asesinato, otras veces simplemente por considerar que el mundo en su conjunto estaba sumido en el descrédito. Quizá, para el personaje de Sarli, su atractivo radicaba en la posibilidad de reanimarlo a través de su amor pulposo. Armando Bó jugaba a encarar al galán imperturbable pero que también levanta los puños por las buenas causas (como en “El trueno entre las hojas” y “Sabaleros”). En cambio, Víctor Bó, el hijo, era un galán más risueño y con aplomo juvenil pero mucho menos dotado para la actuación que su padre, es decir ya sin dote alguna. Víctor es tan expresivo como un signo de exclamación escrito en un papel pero aportaba suficiente apostura para justificar cualquier mal guión.

Otro era Armando Bó, como director, cuya única congoja podría ser estar sometido a un escaso presupuesto, limitación que más bien incentivaba su espíritu avezado. Como artista era un terrorista de la gramática del cine, su estilo no era elemental sino primitivo, sus películas no eran simplistas sino simples. A nada temía. Su cine está lleno de cortes desconcertantes, saltos de eje a cada pestañeo, zooms brutales. Sumemos a esto la nada cariñosa reedición que la censura aplicaba a todas sus películas en Argentina. Consideremos además el desprecio perezoso de Bó por el sonido directo y la sincronización. Los actores siempre debían grabar sus diálogos en post producción, para Bó la palabra no era articulada por los labios simplemente era escupida encima. Lo que obtenemos entonces es un producto sin igual, un urgido amasijo erótico- kitsch acorde a su personalidad impulsiva y directa. ¿Acaso el cine de autor se construye solamente con buen tino? En su tosquedad el cine de Bó es perfectamente reconocible.

Ocupado como estaba, cada vez que emprendía una nueva película con su estrella particular, por sus múltiples tareas y líos con la censura, no podemos exigirle mucho al Armando Bó guionista. Todos sabían bien por qué compraban una entrada para sus películas, así que Bó bien podía limitarse a llenar con una somera historia los pocos vacios que dejaba en la pantalla la curvilínea presencia de Sarli. Y eso hacía muchas veces. La falta de inspiración no podía frenar la salida de otro producto Bo-Sarli. Pero todo guión, por más descuidado el escritor, se escribe línea por línea, entonces por ahí y por allá nos topamos con líneas que sacan a relucir brillo, de manera involuntaria por lo general, estallando en el absurdo y pronunciadas con una seriedad imposible de tomar en serio. No menos disfrutables, nada involuntarias y mayores en cantidad, son sus líneas picarescas de enigmático y añejo lunfardo. Este era otro aspecto por el cual la censura argentina lo tenía como hijo predilecto. En sus películas se siente el habla de las clases bajas, con su musicalidad agresiva ante la que no necesitas entender cada detalle para salir corriendo. Como muchos autores explotation de la época solía trucar cierta justificación moral para sus películas, colgándose de temas de “preocupación social”, como: la explotación del campesino (El trueno entre las hojas, Sabaleros), la reivindicación del obrero (La leona), la corrupción política (La señora del intendente), la prostitución (Una mariposa de la noche), la ninfomanía (Insaciable), la impotencia (Embrujada) hasta la violencia sin nombre propio e innata del ser humano, especialmente si es varón, hasta el patriotismo paisajístico con tal de congraciarse con el gobierno de turno que lo detestaba (Ultimo amor en tierra del fuego). Cualquier otro director explotation hubiera disgustado al público con temas tan oportunistas como esos, pero a diferencia de todos los otros, este era el único con su propia Isabel Sarli.

Obreros en busca de evasión, soldados en su día de franco, adolescentes avezados y con pinta de mayores, parejas sin dinero para el telo, jubilados que no renuncian a la fantasía, maridos cansados de no despertar junto a Sarli cada día, inmigrantes sin papeles ni escondite, estudiantes que no hacían los deberes. Este era parte del público que colmaba las salas cada vez que otra película de Bó-Sarli se estrenaba. Las clases superiores los llamaban con desprecio “grasa” o “mersa”, gente menos educada y pobre que no leía las reseñas ni se molestaba por un plano mal encuadrado o por la ausencia de verisimilitud. Ellos iban al cine por entretenimiento desbocado, sin pretensiones, y especialmente para perderse en la contemplación de ese gigantesco par de tetas que avasallaba la pantalla.

Pero Armando Bó e Isabel Sarli tuvieron un enemigo acérrimo que los persiguió con la misma tenacidad con la que Bó emprendía cada nueva película: la censura. El gobierno argentino, un estado con tradición represiva, no podía olvidarse de filtrar lo que llegaba al pueblo en las salas de cine. Para ello se oficializó en 1963, el Concejo Nacional Honorario de Calificación Cinematográfica, conformado por representantes de ministerios, Liga de Padres de Familia, Liga de Madres de Familia, Movimiento Familiar Cristiano y otras instituciones conservadoras. Este consejo tenía derecho a veto sobre toda película que encontraban culpable de apología del delito, del aborto, del divorcio, de la prostitución, la desnudez y las perversiones, es decir de aquello que era mejor no hablar y de lo que era mejor no tener en mente. Así pues sufrieron severos cortes el cine de horror, el cine independiente norteamericano, el cine europeo con ínfulas eróticas y, en especial, el cine nacional y sexualmente rudo de Armando Bó.

Desde el principio ante las películas de Bó-Sarli los censores hubieran querido aplicar un sólo “corte vertical” que las acabara. “En este país quisieron arreglar la moral a costa de mis películas. Yo me pregunto hasta qué grado la presencia de Isabel pudo perturbar a los señores como para hacerme pasar tantos fines de semana en una comisaría”. Esa era la rutina. Cada película afrontaba un penoso proceso antes de obtener el certificado que autorizara su estreno, lo que para Bó solía ser más estresante que la realización misma. Estallaba el escándalo después de terminado alguno de sus films particularmente picante, Bó era detenido durante un fin de semana por atentar contra la moral, pero gracias a la publicidad mediática y la presión de los distribuidores interesados en la desnuda rentabilidad de Sarli, las películas finalmente llegaban a los cines luego de escrutinio. Se dice que los acomodadores en ciertos cines solían informar: "Isabelita se baña a las 16.30, 18.30 y 20.30 horas". Así el espectador podía irse a tomar un café y regresar justo a tiempo para contemplar a la Coca en toda su redondez cinematográfica. Sin embargo, no siempre las películas podían pasar por el aro, “Insaciable”, por ejemplo, fue vetada totalmente por el gobierno militar a fines de los 70 y recién pudo estrenarse en 1984, tres años después de la muerte de Bó.

Sin duda, la larga lucha de Armando Bó contra la censura y la crítica fue la mayor amargura de su carrera. Su carácter apasionado no le permitía ser diplomático cuando debía negociar con un funcionario estatal o cuando un crítico despotricaba contra su cine en algún medio. Alguna vez irrumpió en un set de televisión para repartir trompadas en vivo contra un periodista de espectáculos. Más de una vez, preso de la frustración, repartió insultos contra quienes hacían sus películas incompresibles de tantos cortes impuestos. Sus fricciones con la censura no habían comenzando con Sarli, ya en “Pelota de Trapo” (1948) Bó había resistido presiones por el uso extendido de lenguaje callejero. Sin embargo, como se sabe, la censura no hace más que enardecer el interés del público, así que Bó no solía lamentarse por las salas vacías. Además, como ningún otro productor argentino de entonces, se las ingenió para vender su producto a mercados extranjeros mucho más permisivos para los cuales filmaba escenas adicionales de mayor calibre. Para el resto del mundo, Sarli era la bomba sexy de Sudamérica y no tenía sentido impedir que se muestre tal cual es.

Pero entonces ¿quién es Isabel Sarli? Poco se sabe en realidad de una de las mujeres que más se ha desvestido frente a todos. Ella misma se calificó alguna vez de “pavota”. Jamás imaginó que en su vida tendría que congeniar timidez con desnudez. La primera vez que una cámara filmó sus senos ella no se daba por enterada y después simplemente era difícil decir “no” a lo que la sacaría de la pobreza para siempre. A ella lo que le gusta en realidad es cuidar de sus “bichitos”, es decir perros, pericos, tortugas e infinidad de otras mascotas que tuvo a su cuidado desde joven. Desde el principio las llevó consigo a los rodajes y se enfureció con Armando cuando este sacrificó lobos marinos para el espectáculo de “Y el demonio creó a los hombres” (1960).

Desde niña se sintió a gusto siendo dócil. Con una madre de carácter enérgico como único padre, que la concientizó en resistir la estrechez con la mesura, no parecía haber mejor opción. Después conoció a Armando y, como ella ha reconocido, pasó de estar sujeta a la autoridad de su madre a amar y someterse a otro ánimo impetuoso. “A lo mejor yo, por dentro, era más libre que mi mamá y que Armando, pero me dejé someter para que me quisieran”, manifestó alguna vez. Pero hay tímidas que salen respondonas.

La timidez de Sarli tenía el inmenso obstáculo de estar contenido en un cuerpo portentoso. El reto de su carrera era combinar la ostentación de su exuberancia con la actuación que exigían los esquemas de la narración. El público argentino entendió que Sarli les correspondía tanto como Sofía Loren y Gina Lollobrigida eran para Italia. Una morocha blanca de 1,66 m, 60 cm de cintura y, sobretodo, 98 cm de busto imposibles de disimular. ¿Qué cara poner cuando tu personaje siempre está antecedido por semejante par de tetas? Su bello rostro de ojos pardos, enmarcado en una profusa cabellera negra, solía vacilar entre la dulzura, la provocación, la resignación, la indiferencia, hasta el adormecimiento y la inconsciencia. Sarli despertaba tanto deseo desbocado como ternura. A veces querías recostar tu cabeza entre sus senos hasta quedarte dormido, otras poseerla hasta el amanecer.

Mientras Armando debía cargar con toda la mala fama de ser un productor de películas eróticas, nadie quería recriminar nada a Sarli. Fuera de la pantalla, Sarli jamás promovió la liberación sexual, la píldora anticonceptiva, su madre era su santa, su amor por los animales es desmedido, no tenía interés alguno por las fiestas y el alcohol, la vida farandulera, tampoco era buena bailarina, ni siquiera se jactaba de ser actriz. Sabía que la gente la admiraba por su cuerpo, pero pedía respeto, que no la compararan, que hicieran el esfuerzo de ver arte en su carnosidad. De su larga filmografía prefiere "La burrerita de Ypacarai" (1961), la más soft de sus películas. A diferencia de otras divas, no parecía demasiado orgullosa de ser sexy, simplemente el mundo la había puesto en ese camino, este mundo regido por hombres que imponen sus libidinosos reglamentos. ¿Cómo no quererla?

Quizá su timidez encontraba resguardo aún estando desnuda, ocultándose detrás de un gran par de tetas. Isabel sabía que ellas, rechonchas con sus areolas y pezones palo rosa, captaban una buena parte de la atención, por lo que podía sentirse más segura en todo lo demás. Eran tiempos en que nadie podía alardear de un par así si natura no la había dispuesto. Tal vez eso inspiró en Bó la idea de ambientar sus películas en ámbitos naturales imponentes. Los senos de Sarli eran una presencia permanente. Los escotes acentuados eran obligatorios incluso cuando iba de luto riguroso. Cuando Isabel se encontraba acongojada, o en la antesala de la excitación, se abrazaba a sus senos para tener alivio. Si un hombre la poseía, Sarli solía ofrecer sus tetas, una en cada mano. Los personajes solían referirse a ellas, las veían en alucinaciones o hacían chistes como en “Una viuda descocada” (1980) cuando el mayordomo gay exclama al ver a Sarli meterse en la parte honda del agua: “¡Uhhh, mamita querida, dos pelados nadando!”.

Pero vale insistir en que esa tetamenta no habría sido memorable sino no hubiera estado Armando Bó como su fervoroso promotor. A diferencia de Roger Vadim, quien fuera descubridor y envidiado esposo de Brigitte Bardot, Armando Bó ya estaba casado cuando conoció a su musa, lo que no impidió que su alianza con ella durara por el resto de su vida. Vadim en cambio luego se casó con otro sex-symbol y luego con otro más. Al principio de su sociedad, Sarli tuvo dudas acerca de encasillarse como una sexy de serie B, intentó probar suerte con otro director en “Setenta veces siete” (1962) que resultó un fiasco y le hizo comprender, lo que Bó le recalcaría después, que una película de Sarli sin desnudos era como una de Sandro sin canto. Además el mundo del cine le parecía demasiado agresivo, con tantos egos inflados y engreídos, al borde del ataque de nervios y dispuestos a arrancarse los pelos por un porcentaje.

Entonces Isabel decidió volver a la dirección de Armando Bó, de la que ya no se apartaría hasta su muerte. Tampoco era fácil la vida junto a él. Se repartían las labores de producción (Sarli podía negociar gracias a su buen inglés con los empresarios extranjeros), las ganancias y el malestar por la intromisión de la censura y los medios. Tuvieron que acostumbrarse a repetir lo que nadie les creía, que no tenían una relación sentimental, pues Bó era casado con dos hijos y Sarli era sólo su socia. En cierta conferencia por enésima vez Armando tuvo que responder al respecto: “Aparece siempre al lado de Isabel Sarli, ¿por qué?”, preguntó alguien del público. “¿Y a vos no te gustaría estar al lado de Isabel Sarli?”. “No, no, no.” “¿No te gusta? ¡Y sos tarado, entonces!”. Isabel solía ser más cordial cuando le tocaba responder esas preguntas, a pesar que tenía que aguantarse siempre ser la pareja no oficial su gran amor y no tener nunca hijos. “Nuestros hijos son nuestras películas”, la consolaba Armando, preocupado también en que una posible maternidad arruine la anatomía que les daba de comer.

Tampoco era fácil trabajar juntos. Bó estiraba al máximo su ínfimo presupuesto y nunca confió más en la planificación y el guión que en sus propios instintos in situ, mientras que Sarli, a pesar de la experiencia, nunca se sentía a gusto desnudándose frente a las cámaras (es decir frente a otros que no fueran Bó), tampoco bailando ni simulando un sentimiento que no sentía. Cómo Bó no podía darse el lujo de repetir tomas debía ingeniárselas para hacer que Sarli “entrara en el papel” rápidamente. Y entre sus métodos estaban varios tragos de ron, zarandearla, gritarle y, alguna vez, hasta meter su cabeza en un balde con hierba humeante para darle un aspecto ofuscado cuando hacía falta. Los desnudos eran lo más difícil, Sarli no daba besos a extraños y pedía, además de la copita, que sólo permanezcan los indispensables antes de quitarse la ropa. Incluso en algunas películas, los planos detalle de manos tocando sus pechos no las realizaba el actor de turno, sino eran las manos del celoso Bó tocando su mercancía exclusiva.

A partir de “Y el demonio creó a los hombres” (1960), Armando fue entrenando a su hijo adolescente para que en los años siguientes alterne y supliera a su padre en los roles de galán, cuando este ya no tenga ni el físico ni el ánimo, preservando así el negocio dentro de la familia. Víctor superaba en mucho la apostura de su padre, siempre era el más alto del encuadre, esbelto y con un rostro cuyo candor juvenil hacia buen contraste con el constreñimiento facial de Armando. Como actor Víctor era de la misma escuela de Sarli, hasta peor, pero qué importaba si gracias al hijo, Bó tenía ahora dos personas hermosas que ponían la cara en sus películas. En las escenas de cama con Sarli, que no eran pocas, Víctor era comprensiblemente mucho más recatado. No debe ser fácil tocar a la mujer de tu padre, mientras este te apunta con una cámara y te da instrucciones. Pero como tampoco se trataba de su madre y por exigencias dramáticas, era inevitable que Víctor se llevara una buena cuota.

Toda esta empresa terminó en marzo de 1981, cuando Armando Bó de 67 años, que nunca gustó de los chequeos médicos, es sorprendido en Estados Unidos por un ataque de dolor causado por un cáncer. Sarli acompañó al agónico Bó incluso en su casa de familia, donde sólo por esa razón se le permitió entrar. Murió en octubre. El cine murió para Sarli. Y la censura en Argentina fue abolida dos años después, como si ya no tuviera razón de existir una vez muerto Bó.

A partir de entonces, Sarli pasaba las horas en compañía de su elenco de mascotas, mientras a su puerta sólo tocaban proyectos deplorables que le exigían mucha más vulgaridad que la acostumbrada. Se retiró. Para Sarli ya sólo quedaba el terreno del mito. Las generaciones post-censura la adorarían, entre ellos Jorge Polaco, el único director que sería capaz de convencerla de volver al cine en 1996 para protagonizar su churrigueresca “La dama regresa”. Pero eso fue algo excepcional, como fueron otras esporádicas apariciones teatrales (como “Tetanic”). Sin embargo, de cuando en cuando, Sarli todavía siente melancolía por la ausencia de Bó y, según ha contado, todavía se pregunta a qué se refirió cuando Armando le dijo, en su agonía: “Algunos vienen a este mundo con una cruz. Vos viniste con una cruz y la cargarás de por vida…” Delirios de la morfina, quizá.

“Condénenme si quieren y mándenme al infierno por yo querer, a la mujer… de mi padre”, con letra de bolero kitsh hecho a medida por Luis Alberto Del Paraná, arranca esta película que por única vez enfrentó en la ficción a padre e hijo por las atenciones carnales de la Sarli.

Mientras el padre goza con su amante dominical, el hijo al fin encuentra su cabaña perdida en la selva. Ella se pone una bata y va atender la puerta. “¿Usted es Mario?” “Si, ¿y usted es?”, “¿Yo?- sonríe y apoya una mano detrás de su cabeza, cual pose de calendario- la mujer de su padre”. Arranca el bolero.

El padre es un leñador solitario (otra vez) cuya única alegría es la visita de su amante todos los domingos. El hijo no ha visto a su padre por mucho tiempo, pero no sabremos por qué se separaron ni porque este luego salió a buscarlo. En el camino se encuentra en una cantina con Eva y siente deseo por ella. Sarli es en esta ocasión una mariposa nocturna que baila en una cantina rural “Lamento boricano”, entre otras canciones populares, fuma puros sin parar, no quiere depender de nadie y tiene diálogos con un tipejo aspirante a caficho, disgustado porque nunca tuvo la suerte de acostarse con ella. Y las cataratas de Iguazú envolviéndolos a todos.

Como el joven Mario también está caliente por Eva, la visita de su hijo resulta una catástrofe para el viejo. Entonces Eva decide ya no visitar la cabaña los domingos para no crear problemas. La situación empeora gracias a la cizaña del caficho, el estereotipo de villano para Bó: el que está asado porque Sarli nunca le dará bola por las buenas ni las malas. El chisme logra que Armando persiga a su hijo con el hacha en alto a través del bosque.

La película fluye a pesar que las actuaciones parecen ejecutadas bajo efecto de algún tranquilizante, o tal vez sea el calor de la zona. El caficho es el mejor, un bribón de estampilla que le saca a Sarli sus mejores frases, algunas dichas través del denso humo de habano que tapa su cara. “¿Lo has dejado?”- le pregunta refiriéndose al viejo-. “Si, porque me pegó”. “¡Se lo has permitido, es un idiota!”. “Pude impedirlo”. “¿Y?” “No quise. Me gustó que me pegara”. Por más que Bó haya pretendido hacer una película seria donde la juventud y la vejez se enfrenten por una pasión primordial del hombre, la mujer, no podemos evitar carcajearnos con diálogos así: “¿De qué te ries?”, dice el padre al creer oír una risita burlona de su hijo, “¿Yo? ¿De qué voy a reírme?” “Tienes razón, creo que no hay motivos para reírse.”

Pero como Armando Bó nunca perdía a Sarli en sus películas ni fuera de ellas, tampoco es esta la ocasión. Así que después de forcejeos y gritos entre los personajes y varios baños de Eva en las cataratas, todo vuelve a la normalidad cuando el hijo acepta al último momento irse y no ser más un obstáculo para que su padre la pase bonito. Mario recapacita para impedir que su padre se marche solo. “Perdóname, perdóname por haber pretendido…”, le dice a Eva con unas lagrimitas. “¿…a la mujer de tu padre?”, Sarli le completa la oración. Padre e hijo quedan como buenos amigos. “Vení cuando quieras”, dice el padre como despedida, “pero los domingos…no”.

"La Tetona de Fellini" husmea entre cintas curiosas, clásicos recónditos, films perseguidos. El cine nos cuenta historias, aquí contamos las historias del cine.

A continuación paso a explicar algunos puntos respecto a la “comisión interventora” que se ocupó del caso, la naturaleza de esta denuncia, las razones por las cuales consideramos que Pozzi-Escot no ha sido separado de su puesto hasta la fecha y publico algunas pruebas que pueden servir como ejemplo del “desorden existente en el manejo de las mencionadas cuentas”, según las palabras del CCSM, o simplemente de cómo Pozzi-Escot retenía dinero para sus “gastos de producción”, como le gustaba decir.

1- Desde el principio estuvo muy claro que aquella comisión tenía mucho de "burocrática" que de "investigadora". En lugar de convocar a una auditoría que es lo que debería proceder ante denuncias de este tipo, Del Águila optó por conformar una comisión conformada por: el Jefe de Mantenimiento del CCSM, la secretaria del Museo de Arqueología, un señor con un puesto no definido en la Dirección General y el asistente del Director General, todo esto con Carlos Del Aguila a la cabeza. En fin, la Comisión se tomó tres meses para dar un resultado, es decir justo lo necesario para cerrar el 2009 sin que Del Águila tenga que pasar por la molestia de despedir a nadie. Esta denuncia fue quizá la primera tarea de Del Aguila cuando asumió el cargo de Director General y nos hizo saber que a él lo que le interesaba era cerrar el 2009 sin complicaciones.

2- Es interesante recalcar que la nota de prensa del CCSM confirma lo que mencione en mi primera carta, es decir la Comisión ratifica el caos de su gestión. Es falso que nuestra denuncia no haya venido acompañada de pruebas. Nosotros entregamos copias de los cargos por dinero recibido de los alumnos que debían ser contrastados con documentos en poder de Pozzi-Escot y balances de la Caja Única del CCSM. Sin embargo, como dice la nota de prensa, el denunciado no presentó documentación alguna que demuestre su inocencia, prefiriendo en cambio aceptar que su administración es un desastre pero cuidando que no lleguen al detalle.

3- La Comisión no ha mostrado ningún documento que desmienta categóricamente nuestra denuncia. El informe de Audiovisuales e Informativa no se ha hecho público, ni se especifica qué cursos y en qué meses abarca. Además ¿cómo es posible que la comisión desmienta la denuncia y al mismo tiempo admita el desorden administrativo de esa dependencia? ¿En qué quedamos? Al parecer la comisión no se ha preocupado mucho en aclarar ese desorden. Sin embargo, aquí publico documentos que ejemplifican el proceder de Pozzi-Escot a la hora de rendir el dinero que ingresaba por cursos.

4- Como pueden apreciar en esos documentos, en febrero 2009, Giovanna Polarollo dictó el curso de Escritura para Cine en la Dirección de Cine y Televisión de San Marcos. Tuvo 40 alumnos, como pueden apreciar en la lista de asistentes. Nadie que no pagara podía asistir a esas clases, Verónica Rodríguez tenía que asegurarse que así fuera. Es decir a S/.150 cada uno, da un total de S/. 6000 soles. De este total a la oficina sólo se le permitía retener el 50% para pagar al profesor pero vemos que se retuvo mucho más. Según los informes de la Caja Única del CCSM de enero y febrero 2009, se depositó 1000, en enero, y luego 700 en febrero. En marzo no se depositó nada por concepto de este curso. Es decir faltan S/.1300 ¿Donde fue a parar esa plata? Agrego también la carta de Audiovisuales e Informática informando haber depositado 1000 en enero por concepto de dicho curso. Este es sólo un ejemplo, si la Comisión se hubiera puesto a analizar curso por curso habría encontrado irregularidades semejantes y tendríamos una suma de varios miles de soles sin justificar. Prefirió en cambio conformarse con un sólo informe de Audiovisuales e Informática y no complicarse ante el desorden.

5- Respecto a las cajas chicas, no me sorprende que no hayan encontrado irregularidad alguna. Naturalmente si Pozzi-Escot le pedía a Miguel Bonilla, secretario de la dependencia y uno de los denunciantes, que le justifique los gastos mediante recibos de movilidad falsos. Esto fue expuesto a la Comision reiteradas veces, seguramente les habrá parecido demasiado trabajo ponerse a comprobar si aquellas movilidades se habían hecho en realidad. Además, vale mencionar, que la Caja Chica no puede estar en manos del Director de una dependencia, sino bajo la administración del secretario, como sucede en todas las demás oficinas del CCSM. Sin embargo a Pozzi-Escot le gustaba administrar hasta el último sol, mientras que nosotros no teníamos ni para pasajes y cada vez que le pedíamos algún dinero para los gastos cotidianos, nos respondía disgustado con “no hay plata”.

6- Respecto al maltrato verbal al personal, este siempre ha sido el aspecto que menos ha interesado a la Comisión, a pesar que Pozzi-Escot fue denunciado en el 2008 por el mismo motivo por la persona que anteriormente estaba en mi puesto. En su nota de prensa la CCSM minimiza este aspecto aunque es bien sabido por todos, incluso por Del Aguila, el carácter impulsivo y altanero de Pozzi-Escot. ¿A qué se refiere la nota de prensa con la denuncia de maltrato verbal "presentado por ambas partes"? ¿Pozzi-Escot también nos denunció por lo mismo? No entiendo. En fin, a pesar de que el trato de nuestro jefe era deplorable por su soberbia y autoritarismo, nosotros no lo habríamos denunciado si no hubiera ocurrido también todo el manejo irregular de dinero. Por lo que esta denuncia no respondía en absoluto a resentimiento alguno de nuestra parte.

7- Quiero recalcar que Del Aguila fue muy enfático, en más de una reunión con los denunciantes, respecto a lo caótica que es la gestión de Pozzi-Escot y, especialmente, que aquel no mantendría su puesto pasado el 2009. Del Aguila siempre nos pedía paciencia, argumentaba que aquel “era el procedimiento” y que finalmente se haría justicia. Sin embargo, al mismo tiempo y desde el principio de esta denuncia las autoridades del CCSM han intentado convencernos de regresar a la oficina de Cine y TV, trabajar como si nada hubiera pasado bajo las órdenes de quien habíamos denunciado. Aquí tenemos la carta del Director Ejecutivo del CCSM en aquel entonces informando que Pozzi-Escot se “allana a una relación laboral adecuada”. Es decir que nos hagamos los locos. Naturalmente no aceptamos esto y pedimos ser trasferidos a otras oficinas temporalmente. Mientras tanto Pozzi-Escot se la pasaba en la oficina, sin personal, inactivo y aferrándose a su puesto.

8-    Grande fue nuestra sorpresa cuando una vez comenzado el 2010, Pozzi-Escot fue ratificado en su puesto. Sospechamos que esta decisión, que contradice la posición inicial de Del Águila, responde a lo siguiente: Denisse Pozzi-Escot, prima del denunciado y directora del museo de sitio Pachacamac, es colega cercana de Carlos del Águila, pues este ocupó el mismo puesto antes de pasar al CCSM al frente del departamento de Arqueología y en más de una ocasión Denisse Pozzi-Escot ha sido invitada a conferencias organizadas por esta dependencia. Es decir, sospechamos que a Del Águila le importó mucho más no quedar mal con su colega arqueóloga que limpiar la Casona de un director a todas luces incompetente. De otra manera no me explico esta tremenda falta de pantalones. Parece que si te tienen confianza como lo sugiere esta captura de su Facebook.

9- Si una Comisión determina que una denuncia es falsa, como parece afirmar la nota de prensa del CCSM de manera nada convincente, los denunciantes deberían haber sido despedidos inmediatamente. Pero no, se les pidió en cambio que vuelvan a su oficina de origen y que todo sea armonía.

10- Por último, quiero recalcar que la única razón por la estoy haciendo esta denuncia pública es porque ya se agotó el camino formal, en el cual confiamos por bastante tiempo. A mí me da asco tener que relacionar mi nombre con esta denuncia y tener que utilizar mi blog para este tipo de contenidos (por lo que pido disculpas a los lectores). Pero no me queda otra opción y más puede la indignación de ver que una dependencia del Estado diseñada para promover el cine en mi país se desperdicie en manos de un director lamentable. Tampoco tengo ningún resentimiento personal en contra de Pozzi-Escot, a quien nunca tomé en serio pues su egocentrismo siempre me pareció de lo más risible. Sólo me interesa que aquella denuncia que comenzó en Septiembre 09, firmada por todo el personal que laboraba en esa dependencia, sea resuelta con justicia.

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Mi paso por la Casona de San Marcos, contado tan alegremente cuando asumí ese trabajo, tuvo un desenlace tipo "Nido de ratas". Pasó que en septiembre 09, mis compañeros y yo tuvimos que denunciar a nuestro jefe, hartos de su gestión deficiente y autoritaria. Recurrimos a la "justicia", en manos del nuevo Director General del Centro Cultural y luego de tres meses de mecida burocrática (fui exiliado al departamento Turismo y mis compañeros a otras oficinas), no pasó nada. Mario Pozzi-Escot, actual director de la Dirección de Cine y Televisión de San Marcos, sigue aferrándose a su puesto a pesar de haber sido denunciado por todo el personal a su cargo de utilizar dinero que no le pertenecia para sus propios fines, incluso una Comisión Investigadora del Centro Cultural se tomó tres meses para ratificar el desastre de su gestión. Incluso así, a Pozzi-Escot no quiere dejar su trabajo, tal vez sospecha que en vista de su baja calidad profesional y su dudosa ética dificilmente tendrá otra oportunidad en otra parte. Aunque quien sabe cualquier cosa puede pasar aqui.

En fin, yo decidí renunciar y, lo que es lamentable, a mis compañeros se les ha pedido volver a esa oficina y hacerse los locos. Yo no quiero dejar de contribuir a que se haga lo justo y la Dirección de Cine y Televisión de San Marcos tenga un nuevo director. Pues es un espacio, de los pocos que existen financiados por el Estado, dedicados a promover el cine en nuestro país y puede hacer mucho más por la comunidad.

A continuación reproduzco una carta que remití a Cinemaperú, una lista de interés de la comunidad cinematografica peruana. Si tienes un blog te agradecería mucho si pudieras rebotar esta información. Ahora está en manos del rector de la Universidad de San Marcos la tarea de limpiar la Casona.

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