“Los mismos que la filmaron, murieron devorados por salvajes caníbales”, eso decía, más o menos, el comercial de televisión. Tenía seis años cuando llegó “Cannibal Holocaust” (1980) a Lima. La controversia mundial la antecedía, naturalmente el estreno debía publicitarse. Filme insólito y no apto para menores: sus autores fueron digeridos por el mundo caníbal que intentaron penetrar. Obviamente, mis padres no me llevaron a verla. Me bastaba con ver (¿u oír?) el comercial para que me costara dormir de tanto imaginar ser comido por un caníbal mientras lo estoy filmando. Desde entonces traté de evitarla, incluso después de saber que todo era fingido. Pero ya la vi. Me resultó tan contradictoria, audaz y perversa que no podía seguir ausente en un blog de esta naturaleza.

“Cannibal Holocaust” es una película vil, qué duda cabe. Una producción de tales propósitos y bajo presupuesto no sale adelante con muchos escrúpulos. Actores asqueados con el guión y maltratados durante el rodaje, indígenas estafados y animales sacrificados fueron algunos de los daños que dejó a su paso. Diez días después de su estreno, la película fue confiscada y su director, Ruggero Deodato, fue arrestado, acusado primero por obscenidad y, después, por asesinato.

Todo comenzó en Italia. Varios años atrás, la cinematografía italiana ya había patentado el subgénero mondo, inaugurado con “Mondo cane” (1962), películas sensacionalistas disfrazadas de documental que presentaban mundos visualmente chocantes, generalmente procedentes de países no occidentales. Aunque inmerso en el desprestigio, al mondo rápidamente le brotarían variedad de ramificaciones. Una de ellas sería el “cannibal film”, cintas que contaban periplos sangrientos al infierno verde donde aún persisten comedores de hombres que no han perdido la costumbre a pesar de los siglos. La iniciadora fue “Il paese del sesso selvaggio” (1972) de Umberto Lenzi: un remedo de “A Man Called Horse” (1970), pero con caníbales. Le siguieron después un puñado de cintas, donde despunta “Cannibal Holocaust”.

Ruggero Deodato se inició en el cine como asistente de Roberto Rossellini, diría que después de que él aprendió el realismo. Incursionó sin éxito en variedad de géneros, hasta que se decantó por lo violento con “Uomini si nasce poliziotti si muore” (1976), cinta policial con dosis adicionales de crueldad visual. Después dirigió “Ultimo mondo cannibale” (1977), la secuela del filme de Lenzi que el propio Lenzi anteriormente había rechazado dirigir, por el sueldo ofrecido. El resultado llamó la atención de los aficionados al cine sangriento y, consecuentemente, de los productores, que vendrían de otros países para poner frente a Deodato el dinero suficiente para hacer otra película de ese tipo. Al principio Deodato no estaba complacido con repetirse, pero encontró una manera de replantear el cuento de caníbales y hacer que funcione mejor que antes. Entonces viajó a la selva de Colombia.

¿Hay algo más que admirar en “Cannibal Holocaust” aparte de su semblante descarnado? Además de la conmoción estomacal inicial, el filme acribilla con un comentario mordaz: ¿Quién es más “salvaje”? ¿Serán los reporteros occidentales -dispuestos a cualquier bajeza con tal de obtener imágenes sensacionales- o los silvestres antropófagos del Tercer Mundo? El cuestionamiento no habría sido tan desconcertante (después de todo, no era ninguna novedad) si la película no hubiera recurrido a recursos tan cuestionables como los que hace escarnio. Existe un cinismo recurrente en este tipo de cine, sobre todo si se maquilla de documental, según el cual la crítica a la violencia resulta una justificación para mostrarla. Deodato no era ajeno a este cinismo, no olvidemos que su objetivo principal era hacer otra rentable cinta de caníbales. No obstante, esta vez compuso una historia de depravación del documentalista occidental, donde la aparición del caníbal -al final de cuentas, un tema secundario- viene a ser una especie de castigo de la naturaleza. Por otra parte, Deodato ha señalado que la escritura de este filme estuvo influida por la impresión que le causó la prensa carnicera en su cobertura de los atentados de las Brigadas Rojas, grupo subversivo que golpeó Italia por esos años.

Si bien el "comentario" de “Cannibal Holocaust” puede ser dudoso, no podemos decir lo mismo de su grado de realismo. Deodato logró una mentira muy persuasiva sobre la base base de escenificaciones filmadas con estilo documental y un salpicado de material verídico que inquieta al espectador más curtido: imágenes de ejecuciones de hombres y animales. Para redondear la conmoción, dicen que el ingenioso recurso narrativo del “material encontrado” fue inventado por esta película. Es decir, parte sustancial de la historia es contada a través del registro recuperado de quien murió cámara en mano. El siniestro según la caja negra. Este recurso fue utilizado posteriormente por otras películas de horror, comenzando con “The Blair Witch Proyect” (1999), que en los comienzos de Internet llamó la atención con prácticamente el mismo tipo de campaña publicitaria empleada por “Cannibal Holocaust” en su momento.

El material encontrado pertenece a Alan Yates y su equipo, documentalistas voraces y descerebrados. Lo último que se supo de ellos es que se internaron en la Amazonía en busca de un remoto remanente del canibalismo, y al parecer lo encontraron pues no regresaron. Entonces el antrópologo Monroe decide ir tras sus pasos y, con ayuda de un militar y un guía, entiende que la selva es un lugar brutal donde hay que matar para comer y donde los errores cuestan la vida. Después de un tortuoso periplo -y a cambio de un prisionero- logran que los nativos les indiquen el camino a la aldea de los Yanomamo, conocidos por comerse a sus enemigos. Al fin los encuentran: una tribu esperpéntica que habita los árboles y la tierra. Luego de merendar con ellos una víscera cruda -posiblemente humana- que le invitan, Monroe logra seducirlos con una grabadora de voz. A cambio del artefacto, los nativos le entregan los carretes de película de los desaparecidos.

De regreso a Nueva York, un canal de televisión invita al antropólogo a que sea anfitrión de un programa que transmitirá el material rescatado. Pero Monroe se estremece cuando los rollos son revelados. Yates, su novia Faye y sus dos camarógrafos no fueron a hacer ecologismo. Mataron animales, violaron a una nativa e incendiaron una aldea, todo con el fin de obtener imágenes sensacionales para un documental que llamarían “The Green Inferno”. Pierden el rumbo cuando su guía muere picado por una serpiente, van a la deriva por un tiempo hasta que hieren a un indígena y lo siguen hasta su aldea. Allí realizan una escenificación: fuerzan a toda la tribu a entrar a una choza, a la que luego prenden fuego. En otro carrete, una chica es violada por los camarógrafos, tiempo después la encuentran ensartada en una estaca que sale por su boca (la imagen característica de la película). El grupo capta el mensaje y comienza a entrar en pánico. En venganza por la vejación, pronto los Yanomamo los emboscan y los van mutilando/violando/matando/despanzurrando/masticando uno a uno hasta que atrapan al último que carga la cámara. Monroe, en la sala de proyecciones, no puede creer lo que ha visto. Advierte a los productores que el material es demasiado perturbador para la tele, pero ellos prefieren cerciorarse. Finalmente, después de otra vomitiva proyección privada, todos concuerdan en que el material debe destruirse. Monroe abandona el edificio, abatido, preguntándose quiénes son realmente los caníbales. Un cartel final informa que las cintas en realidad fueron vendidas por unos miles de dólares.

La película fue filmada en Leticia, en la Amazonía colombiana, y protagonizada por un ex actor porno (Robert Kerman, como el antropólogo) y algunos actores jóvenes, con la inexperiencia suficiente para aceptar un guión que les asqueaba. Además del mal tiempo, el equipo debía soportar a un director inmisericorde. Deodato insistía, como su guión cruel indicaba, en obligar a sus actores a matar animales, que la actriz muestre los senos y que los extras indígenas se metan en una choza y aguanten ahí un rato mientras esta era incendiada. Los nativos no vieron un peso a cambio y los actores firmaron un compromiso de no aparecer en otra producción durante un año. Así la campaña publicitaria podía explotar la idea de su real desaparición.

A los pocos días de estrenada en Italia, “Cannibal Holocaust” fue confiscada por orden de un juez. Una revista había sugerido que se trataba de una auténtica snuff movie. Deodato fue arrestado y tuvo que convocar al elenco nuevamente para que demostrara que no habían sido masticados. Le pidieron incluso que explicara cómo logró el truco del empalamiento. Sin embargo, tuvo que reconocer que la matanza de seis animales (una muca, una gran tortuga, una araña, una serpiente, un mono y un cerdo) no fue trucada y por eso el jurado decidió que la película debía prohibirse. Por tres años, Deodato peleó en los juzgados para poder exhibir su cinta de caníbales y finalmente lo logró, aunque en versiones recortadas. Otra película de culto había nacido.

¿Deberían recomendar “Holocausto Canibal” a sus seres queridos? Piénselo bien. Es innegable que estamos ante una película perversa. El sacrificio de animales como espectáculo es hoy incluso más condenable. La carrera posterior de Deodato nos inclina a creer que la explotación de la violencia en sí era lo que más le interesaba, pero es tan eficiente en causar náusea y horror que no podemos serle indiferente. Es una experiencia única de dolor visual que, sin embargo, viene envuelta en una hermosa y al inicio tranquilizadora banda sonora a cargo de Riz Ortolani, músico habitual de las primeras películas mondo, que incrementa el clima de depravación con el contraste que hace la progresiva crudeza de las imágenes.

Involuntariamente o no, Deodato creó una película que es, al mismo tiempo, anti explotation y uno de los mejores y más radicales ejemplos de este género. Es muy posible que Alan Yates y su equipo esté inspirado en Jacopetti y Prosperi, el dúo de documentalistas creadores del mondo en su periplo de tres años en África para filmar la brutal “Africa Addio” (por supuesto comentada en este blog), en la que fueron seriamente acusados de haber incentivado una ejecución para la cámara. “Caníbal Holocausto” deplora de las acciones de sus protagonistas, pero para hacerlo se va a los extremos de la barbarie fílmica. Es racista e ignorante respecto a su descripción de los indígenas, pero contiene una protesta contra el colonialismo y contra el supuesto de que de las culturas occidentales son más refinadas. El mondo asqueado de sí mismo.

"La Tetona de Fellini" husmea entre cintas curiosas, clásicos recónditos, films perseguidos. El cine nos cuenta historias, aquí contamos las historias del cine.

En una escena de “Bastardos sin gloria” (2009) de Quentin Tarantino, Adolf Hitler enfurece cuando le informan que varios de sus soldados fueron masacrados con un bate de beisbol por alguien apodado “el oso judío”. Y lo que es peor: entre la tropa, el miedo ha producido el rumor de que este asesino de nazis sería un Golem. La referencia a este ser mítico no es antojadiza. El pueblo alemán conocía bien la historia del Golem, incluso había protagonizado tres películas mudas. Hoy sólo la última sobrevive: “Der Golem: Wie er in die Welt Kam” (“El Golem o cómo vino al mundo”, 1919). Su director y protagonista, Paul Wegener, la dio a luz en tiempos en que el antisemitismo todavía no era oficial y se podía fantasear con mitología judía.

Cuando el arte cinematográfico apenas nacía, Paul Wegener era un muchacho que descubría una fuerte vocación por el teatro. Como era de esperarse, defraudó a su padre y abandonó la escuela de leyes. La frustración no le dio escarmiento. En el ambiente universitario ya había sido reconocido como un actor talentoso y pronto se integró a diversas compañías teatrales. En 1905 participa por primera vez en una película. Todavía el cine era visto como un artilugio novedoso, pero sin duda inferior al milenario arte teatral. Entonces Wegener retoma las tablas, ahora contratado por una compañía de gran prestigio, el Deutschen Theater. Es aclamado por los críticos pero Paul no se olvida de cuando una cámara de cine lo apuntó. Cuando su contrato teatral termina, decide apostar por aquel arte nuevo. Su interés no estaba en filmar el teatro, sino en retratar lo imposible, experimentando con las propiedades del soporte fílmico. Se contactó con otros entusiastas y con ellos exploró las técnicas de la doble exposición y el coloreado para realizar “El estudiante de Praga” (1913), un prometedor debut que tomaba tópicos de la literatura alemana como la noción del doble y la figura de Fausto. Fue un gran éxito, lo exportaron con el título “Una ganga con Satán” y fue aplaudido. Wegener demostró que su talento en la actuación se adaptaba perfectamente al medio cinematográfico.

A continuación, Wegener y sus colaboradores se abocan a la realización de “Der Golem” (1914). Sólo se sabe que esta cinta, dada por perdida hace tiempo, contaba que un anticuario descubre un hombre de barro entre las ruinas de una sinagoga y consigue darle vida. Es la primera adaptación cinematográfica del mito. El remoto término “golem” aparece primero en el Antiguo Testamento para hacer referencia a una masa informe y sin vida, quizá un embrión. En el medioevo, los místicos judíos lo usaban para nombrar a un hombre artificial que había recibido el soplo de vida mediante rituales que penetran los arcanos de Dios. En el siglo XVIII, ya tenían incluso el nombre de quien lo había logrado. Por entonces, en Polonia se tejió la leyenda del rabino Loew de Praga, un personaje histórico de inicios del siglo XVII, quién habría creado un golem para que lo ayude haciendo trabajos domésticos. Un par de siglos después, los románticos alemanes encontraron en esta tradición alimento para su literatura y los escribidores antisemitas, un símbolo para ilustrar sus prejuicios. Para ellos, el golem afirmaba la percepción odiosa del judío como dado a las supersticiones y los trucos. Pero se sabe que “Der Golem” (1914) de Wegener no tenía tintes antisemitas, mas bien era un pariente precoz de una corriente cinematográfica, el “expresionismo alemán”, que heredaba ciertas predilecciones del romanticismo, como el gusto por la fantasía y lo exótico. Con este ánimo, Paul, que tenía la corpulencia y estatura que se requería para el papel, logró con éxito dar vida al golem. Sin embargo, poco después su entusiasmo se vería interrumpido por la Primera Guerra Mundial. Muy a su pesar, el fornido Wegener fue enrollado en el ejército y enviado al frente de batalla. Pronto un colapso nervioso lo tendría interno en un hospital con un mal del corazón. Fue enviado de vuelta al ejército, esta vez para cumplir tareas livianas. En 1917, por fin puede retomar su personaje y realiza la secuela de “Der Golem”, otra cinta perdida: “Der Golem und die Tanzerin” (El Golem y la bailarina, 1917). Se dice que su argumento ubica la maciza presencia del golem en una academia de baile. Luego vendría la hoy única sobreviviente, “El golem o cómo vino al mundo” (1919), una precuela de la original que permanecería como su obra más influyente.

“El golem o cómo vino al mundo” recrea la leyenda del rabino Loew. Durante el tiempo en que realizó “El estudiante de Praga”, Wegener había observado en un antiguo cementerio de Praga la bien conservada tumba del rabino que atraía a los visitantes. Así la tradición judía de la ciudad seguiría cautivando su cine. Su tercera entrega de “El golem” se ubica en el gueto judío de Praga del siglo XVII. Allí el rabino Loew lee en el firmamento que se avecina una nueva persecución contra su pueblo. Acto seguido, el rabino esculpe un gran hombre de barro, quizá un defensor, que pretende animar con fórmulas de la cábala. Sin embargo, le falta un ingrediente fundamental: una palabra mágica que solo se puede obtener del tráfico con el mundo divino o el demoniaco. Mediante un ritual, una figura misteriosa le informa: “Emet” (verdad). La palabra es escrita en un amuleto que deberá llevar puesto el hombre de barro para empezar a caminar.

El golem resulta muy útil: hace los mandados y no se roba el vuelto. Pero tal como se temía, llega un mensajero del Emperador y les anuncia que deben abandonar el lugar en un plazo determinado. Sin embargo, el rabino Loew es famoso por sus artes mágicas y es invitado al palacio del Emperador para entretener en una fiesta. Loew lleva al Golem con él, espera impresionar al Emperador y lograr que decline del desalojo. En el palacio intenta ablandar a la corte proyectando imágenes de la tradición judía en una pantalla imaginaria. Pero la falta de respeto del público, arruina el espectáculo. El rabino pierde el control, las imágenes y las paredes del palacio colapsan. El Golem, gracias a su fuerza y gran tamaño, logra salvar a los presentes. En señal de agradecimiento (o sorpresa), el Emperador cambia de opinión respecto a los judíos.

De regreso al gueto con las buenas noticias, el rabino decide desmantelar al golem pues posee una fuerza que teme incontrolable. El mensajero del Emperador sigue viviendo ahí cómodamente e incluso tiene un romance con Miriam, la hija del rabino. Un ayudante celoso revive al Golem para expulsar al intruso. Pero el gigante se pasa de la raya. Lanza al mensajero desde una torre, arrastra de las trenzas a Miriam, incendia el gueto, escapa a la calle y, por primera vez, sonríe. Afuera una niña pequeña se acerca a él y tranquilamente le quita el amuleto para contemplarlo mejor. El golem se viene abajo. Jorge Luis Borges, en su "Libro de los Seres Imaginarios", agrega que otra manera de lograrlo sería borrando la letra “e” de la palabra “emet”, para quedarnos con “met”, es decir, “muerto”.

“El golem” es mucho más una fábula que un cuento de horror. Prefiere ser alegórica y cortar el suspenso que explorar los aspectos siniestros de la historia, como harían las siguientes películas del expresionismo. Esta suntuosa producción se abstiene de giros truculentos. El golem fue creado para servir y proteger, no es un vengador o un libertador. El rabino vaticina una catástrofe para su pueblo, pero esta nunca ocurre. El golem reproduce en el volumen de su fuerza bruta, la impaciencia o desatino de quien lo conduce. Por eso después del caos que produce en el gueto, aparentemente su primer “acto de maldad”, es tan vulnerable que una niña puede detenerlo por accidente. El momento en que más aprensión infunde en la gente es cuando es enviado al mercado por primera vez. La gente se sorprende de la mole inexpresiva, pero rápidamente se dan cuenta que sólo viene a hacer las compras del mes.

Un sugestivo filme que existe en un mundo dominado por la magia y donde el pasado controla el presente. Justamente por este contexto, ligado al estereotipo cristiano del judío como aficionado a la brujería, es que algunos críticos señalan a “El Golem” como una cinta antisemita. Sin embargo, el film plantea lo inverso al estereotipo que finalmente triunfaría en Alemania: el supuesto control monetario de los judíos sobre los cristianos. En “El Golem”, la arrogancia del mensajero durante su permanencia en el gueto expone la sujeción de los judíos a un gobernante cristiano.

Otros vieron en "El Golem" una metáfora de la marginación sufrida por el pueblo alemán luego de la Gran Guerra y el resentimiento que explotó en totalitarismo. Pero yo me inclino más por la posibilidad de que Wegener, como forjador de un arte nuevo y desinteresado en política, propone con "El Golem" la autonomía de una obra de arte cuya energía trasciende al autor. Loew es el artista que se aventura por caminos inexplorados y para ello puede ser necesario transgredir. La construcción del Golem desobedece directamente la prohibición bíblica de jugar a ser Dios.

La influencia de “El Golem” podrá ser rastreada en adelante en toda película con androides o monstruos de laboratorio. Una obra cumbre del expresionismo alemán, “Metropolis” (1927) de Fritz Lang, replanteó el mito del golem en una versión futurista y femenina: una cyborg fatal construida por un científico sedicioso. Otra cinta clásica del horror le rinde homenaje de manera directa: “Frankenstein” (1931) de James Whale. Entre otras similitudes, Frankenstein también interactúa con una niña pequeña, pero con consecuencias que provocaron la censura. Incluso el primer “King Kong” (1933) puede no haberse filmado sin la precedencia de “El Golem”.

En los años siguientes Paul Wegener se dedica a la actuación y funda su productora. Llegó a concluir un ambicioso proyecto ambientado en el Tíbet, en el que interpreta al Dalai Lama, pero que nunca vio la luz. Durante el régimen nazi, a falta de oportunidades laborales para un actor fuera del cine de propaganda, participa en el filme “Kolberg” (1945), diseñado para levantar la moral del pueblo alemán al borde de la derrota. Sin embargo, su prestigio se mantiene intacto. Incluso los soldados rusos lo reconocen como un gran artista cuando invaden Berlín. Años antes, caminando por el barrio judío de Amsterdam, la gente se reunió a su alrededor, susurrando: “el golem, el golem”.

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