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UN LIBRO DE CRÍTICA SETENTA AÑOS DESPUÉS

En 1938, Estuardo Núñez publicó Panorama actual de la poesía peruana, después de haber dado a la imprenta La poesía de Eguren (1932), primer acercamiento riguroso al autor de Simbólicas. Setenta años después percibimos que aquel libro panorámico mantiene palpitante actualidad. Es decir, el volumen de Núñez ha superado el muro del tiempo y se ha erigido en uno de los pilares de la investigación literaria en el Perú. Obviamente, el metalenguaje ha cambiado (hoy no hacemos estilística tradicional sino pragmática, estudios culturales, neorretórica y posestructuralismo), pero las intuiciones del crítico, si son fecundas, son un permanente acicate para el surgimiento de nuevas interpretaciones. Parece ser que en los estudios literarios no basta solo el uso de un marco teórico riguroso, sino también una sensibilidad y una sutileza que hacen del crítico un agudo lector del mensaje de un poema o de una novela. Por eso, textos como Mímesis de Erick Auerbach nos cautivan a pesar de haber sido escritos hace ya varias décadas.

Núñez, en Panorama actual de la poesía peruana, distingue tres tendencias en el ámbito de nuestra lírica: el purismo, el neoimpresionismo y el expresionismo indigenista. En cuanto a la vertiente purista, el crítico remarca que se trata del "análisis de una intimidad profunda en el creador, con muestras de una subconciencia cargada de vivencias mediatas e inubicables y expresada con la ayuda de un arte verbal depurado" (p. 6). Aquí se sitúan las obras de Carlos Oquendo de Amat, Enrique Peña Barrenechea, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen y Xavier Abril. El neoimpresionismo se observa en aquellos poetas que intentan aprehender "la emoción lugareña dentro del paisaje" (p. 92) o que actualizan una poesía heredera del romance peninsular. Aquí tenemos a Ricardo Peña Barrenechea, influido por Federico García Lorca, pero dueño de una expresión original; y Luis Fabio Xammar, quien practica un "romance terrígena" (p. 95), es decir, que evoca el hálito de la tierra como espacio de convivencia. El expresionismo tiene como representantes a César Vallejo y a los poetas del grupo Orkopata: "En el Perú, el rumbo expresionista que se puede precisar en la última poesía regionalista, surge también de un problema vital en la entraña misma de nuestra tierra: el problema del indio" (p. 109).

Uno de los grandes aportes de Panorama actual de la poesía peruana es haber señalado, por vez primera, que Vallejo era un poeta expresionista. Posteriormente, Roberto Paoli ha sustentado una tesis parecida, pero heredera de la visión de Núñez. El de Vallejo es un "expresionismo nostálgico y macabro" (p. 110). Conocedor del expresionismo alemán en su lengua original, Núñez señala los rasgos fundamentales de este importante movimiento artístico: "Los expresionistas --Vallejo y Schreyer-- invocan a la envoltura material, al cadáver. Para ellos el alma está ya fuera de los problemas del mundo, mientras que el cadáver queda todavía en su proceso de disolución" (p. 113). Interesante observación que anticipa las ideas de Paoli sobre Vallejo acerca de la poética del cuerpo que se percibe en Poemas humanos.

Panorama actual de la poesía peruana es un libro escrito con decoro y sapiencia. Revela, sobre todo, que el crítico literario no solo debe ser un erudito, sino también un ser provisto de una sutil sensibilidad para captar el significado siempre huidizo de un poema.

LAS FALSAS ACTITUDES DEL AGUA

Un primer poemario es siempre una aventura. Orquestar las palabras, elegir los recursos estilísticos que se hermanen con el contenido que se desea expresar, son ribetes difíciles de afrontar. Escoger una franja de la tradición literaria es uno de los grandes retos: un nuevo autor se liga a otros nombres a través del océano de la intertextualidad y, de una u otra forma, deja marcas en el texto que abren la posibilidad de que el lector pueda trazar el mapa genealógico de la obra.

Andrea Cabel (Lima, 1982) ha escrito un poemario sumamente valioso: Las falsas actitudes del agua (2007). Alejándose de la poesía conversacional y cultivando un ritmo sostenido, la poeta teje imágenes, una tras otra, estableciendo vínculos con tres tradiciones: la simbolista, la vanguardista y, en menor medida, la escritura experimental de Carlos Germán Belli. De la primera toma la predilección por la sugerencia a través de una musicalidad sutilmente trabajada; de la segunda, ciertos recursos típicos como la supresión de las mayúsculas después del punto o el escandido "caprichoso" de los versos ; de la tercera, el uso de algunos vocablos que evidencian la necesidad de expandir el léxico del poema. Belli es un autor que, junto a Vallejo, ha incorporado las palabras más insólitas a la poesía peruana. Cabel afirma sin ambages: "criatura como yo,/ de carne frágil/ y cráneo arbóreo,// de soplo cítrico/ amarillo/ escatimado// frigorífico/,/ como ración de miga,/ en fermentado suelo".

¿Y los temas? Veamos los más relevantes:

1)La locura como forma de conocimiento: "un loco sentado en una rama". En este caso, un discurso excluido por nuestro paradigma racionalista adquiere importancia porque implica revalorar la óptica contemplativa del sujeto y vincular al ser humano con la naturaleza. En efecto, el racionalismo implica excluir algunos discursos como el del loco. En Las falsas actitudes del agua, se intenta revalorar ciertas prácticas, pues tienen un lado creativo y se asocian con la música y la poesía;

2)El amor como un permanente estado de vigilia: "el amor entero rozando los ojos abiertos"; "los ojos que siguen mirando desde la cama". Sin duda, el sentimiento amoroso no solo implica la contemplación del ser amado, sino también una especie de estado de alerta, pues parece acercarse la destrucción que implica la crisis de la comunicación: "destrucción para nosotros/ silencio de papel";

3)El hálito destructor como una forma de regeneración: "todo vive y se extinguen los ecos, la certeza asciende". La destrucción también implica un proceso de regeneración: nacer-morir-renacer.

4)La búsqueda de una extraña tradición familiar: "buscando los pozos de los abuelos". El amor posibilita tener conciencia del pasado y buscar incesantemente una tradición para dar cuenta de ella en la escritura del poema.

Desde el punto de vista formal, tenemos la presencia de signos en rotación a la manera de Octavio Paz; es decir, el escandido de los versos ha sido pensado para producir en el receptor un efecto de dispersión del significado. Este es un recurso típicamente vanguardista. Además, Cabel alterna el poema en prosa con el uso del verso. A ello se suma la utilización de sinécdoques (parte en vez de todo) y metonimias (relación efecto-causa). Por ejemplo: "y se ríe el mar de tacto, la espuma como una ave/ se retira y nace/ por donde descansa una mejilla,/ su intocable beso". "Mejilla" (parte) está en vez de "ser humano" (todo); en realidad, se habla del reposo del individuo. "Beso" (efecto) esta en vez de expresión de "afecto" (causa). Esto lleva a plantear que la relación de contigüidad (yuxtaposición) es esencial en este poemario porque se trata de aproximar los bordes de aquello que está lejos y ello se logra merced a un cuidadoso trabajo con el lenguaje.

No resisto la tentación de transcribir uno de los poemas:

O

(...)

...luego de la graduación, salvador y yo/ éramos platos servidos e insólitos juguetes./ materias imperceptibles de piel roja./ dientes y culpa/ ambos buscando tus pechos y queriendo,/ volver sin traje,/ sin árbol derribado y morado tras las alas.

(Reseña ampliada el 22 de junio de 2008)

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LA PERRICHOLI EN CLAVE NOVELÍSTICA

En primer lugar, quisiera celebrar la publicación de la primera novela de Jeamel Flores Haboud. Se trata de una aventura de tipo histórico digna de encomio. Flores intenta reescribir el pasado teniendo como base la vida ficcionalizada de la Perricholi, es decir, de Micaela Villegas y Hurtado de Mendoza (1739-1819). La novela se sustenta en el hecho de que un paleógrafo Patricio Tudela y Lisperguer (Doctor en Filosofía por la Universidad de Harvard) encuentra un manuscrito de la novela en el Archivo Histórico del Instituto Riva Agüero y, a la vez, un conjunto de documentos (cartas, noticias de periódicos de la época, etc.) en un baúl. El paleógrafo decide intercalar en la novela parte de aquellos documentos encontrados. Además, añade algunos comentarios entre paréntesis.

La Perricholli, una conocida actriz del siglo XVII, fue amante del virrey Amat y había nacido “en las altitudes glaciales, tristes y hermosas de los Andes” (p. 32). Quisiera reflexionar en torno a los personajes caracterizados por Jeamel Flores en esta interesante novela histórica.

José Villegas, el padre de la Perricholi y natural de Arequipa, había contraído nupcias con una joven pintora francesa Micaela Godard y luego se casó con doña Teresa Hurtado de Mendoza, de cuya unión nació Miquita. En la novela se destaca de José Villegas su enorme cultura y sus ideas revolucionarias e independistas; aunque cayó en una enorme depresión cuando murió su primera esposa producto del cáncer. En la novela se afirma que “tuvo una infancia difícil al lado de su madre, quien nunca se casó con su padre” (p. 39).

La madre de la Perricholi “era de ascendencia vasca y pretensiones humildes, ama de casa y fiel esposa por falta de elección” (p. 41); una mujer que supo enfrentar el futuro criando “hijos buenos e hijas determinantes con las ideas revolucionarias de su cónyuge” (p. 41).

Manuel fue hijo de la Perricholi y del virrey Amat. Se entregaba a los amoríos y creció engreído por su progenitora. Es manifestación de un espíritu dividido, de la búsqueda de la esencia del Perú. ¿Era heredero de la cultura española o de la indígena?, esa es la pregunta que se hace el narrador. Manuel se educó en Europa y, por eso, tenía una formación sólida desde el punto de vista intelectual.

Manuela Armendáriz, hija de la Perricholi y de Martín de Armendáriz (hombre solo y nostálgico), era una “niña de un amor furtivo y necesario” (p. 30). Vivió con su hermano Manuel dos años; posteriormente, “la vergüenza y las malas lenguas la sepultarían en vida en alguna provincia lejana” (p. 29).

La Perricholi, personaje central de la obra, es un sujeto producto del mestizaje. Mujer de vida algo licenciosa, irreverente desde pequeña. Ella sería la primera mestiza en mostrar cuánto vale la seducción como poder en el ámbito de las relaciones interpersonales.

El virrey Amat, personaje polémico, que tuvo que afrontar difícil problemas de gobierno: “acrecentó la caja fiscal, estableció la lotería, formó barrios, fomentó la publicación de gacetas y cumplió con su querida, amándola incesantemente y sin cansancio desde el palco y en privado” (pp. 45-46).

En la novela se habla de la corrida de toros, de la Alameda de Acho, del trato humano o no que daban los jesuitas a los indios, de las ideas independentistas; sin embargo, el gran aporte de Jeamel Flores es haber imaginado una Perricholi absolutamente distinta de aquella que nos ha transmitido la historia oficial. En las páginas finales, está el testamento de la Perricholi. Allí afirma que:
1)En América hemos olvidado la responsabilidad que tenemos frente al destino de los demás;
2)Un continente que se niega a sentir, es un continente que se niega a pensar ;
3)Tenemos que salir de la barbarie: aprender a convivir con el otro;
4)Es consciente de su frivolidad y decide acercarse a los pobres;
5)Es necesario hacer la siguiente reflexión: “¿estamos constituidos como nación?” (p. 152).

La rosa del vireinato constituye un acercamiento novedoso a un tema histórico. Es indudable que, por momentos, la novela da la sensación de haber sido escrito desde una óptica quizá excesivamente cercana a nosotros, mas es el riesgo de la ficción novelística cuando sumerge en un mundo que tiene su propia lógica y, por eso, su particular forma de cautivarnos a través de la magia de la prosa.

METÁFORA Y ORDEN CONCEPTUAL EN LA TORRE DE LOS ALUCINADOS (1945-1949) DE ALEJANDRO ROMUALDO

La obra poética de Alejandro Romualdo (1926-2008) se sitúa en el contexto de la Generación del 50 y evidencia no sólo una búsqueda de nuevas vías en el ámbito de la lírica, sino un fuerte enraizamiento en las corrientes culturales de la época, entre las que destacan el existencialismo de Jean-Paul Sartre y el marxismo.
Es posible distinguir tres etapas en la poesía de Romualdo. La primera, que abarca desde La torre de los alucinados hasta El cuerpo que tú iluminas (1950)[1], es la neosimbolista y allí se percibe la idea del arte como sugerencia, la búsqueda de la trascendencia a partir del hacer poético y de la música como eje de la creación artística. Además, tenemos la influencia de Rimbaud y Mallarmé en lo que respecta a la especialización del artista en el mundo moderno, y, de otro lado, la presencia de Rilke, a través de la figura de Orfeo, quien es “un ser móvil, presente en todos los ámbitos de la realidad”[2]. La segunda, que comprende desde Mar de fondo (1951) hasta Cuarto mundo (1945-1970), es la de compromiso político y allí se manifiesta la concepción existencialista de la littérature engagée. Frente a la poética neosimbolista, Romualdo opone un verso militante, donde se sienten los ecos del Canto general (1950), de Neruda y de la poesía de Vallejo sobre la guerra civil española. Aquí cabe mencionar cómo los poetas de los años cincuenta redescubrieron la obra de este último y la concepción vallejiana de arte político que no descuida la experimentación formal. Por último, la tercera etapa, constituida por El movimiento y el sueño (1971) y En la extensión de la palabra (1974), es la experimental porque muestra la búsqueda de nuevas vías a través del uso del espacio de la página en blanco y de una estructura dialógica y polifónica. Allí hay un código neovanguardista (de reminiscencias cubistas) que inserta una reflexión sobre la historia a partir del empleo de un código complejo que plantea el arte total.
Quisiéramos, en este estudio, detenernos en la manera como la metáfora se liga a un sistema conceptual en La torre de los alucinados. Pensamos que la metáfora no es un desvío en relación con la norma como creían los tratadistas tradicionales; sino que constituye una forma de organizar conceptualmente el mundo e implica una dimensión intersubjetiva, pues permite reflexionar, desde la óptica de la pragmática textual, acerca de la relación entre los signos y los usuarios. Por eso, asumimos algunos de los aportes de la Retórica General Textual y, en particular, los planteamientos de Stefano Arduini, quien piensa que la metáfora es un universal antropológico de la expresión[3]. Es decir, el hombre es un ser metafórico por excelencia, pero cada figura literaria adquiere sentido en relación con cada cultura: el procedimiento es universal, pero el contenido de la metonimia o sinécdoque es cultural.
Una interpretación de una metáfora en un poema debe ligar a ésta con el (los) campo(s) retórico(s) correspondiente(s). En efecto, el campo retórico constituye la vasta área de conocimientos y de las experiencias comunicativas adquiridas por el individuo, la sociedad y las culturas.

Concebimos que hay seis campos figurativos (la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la antítesis, la repetición y la elipsis) que son seis ámbitos cognitivos en los cuales se sitúan las figuras retóricas. Por ejemplo, la aliteración y el polisíndeton se sitúan en el campo figurativo de la repetición; en cambio, el asíndeton y el zeugma, en el de la elipsis.

I.EL SENTIDO DEL TÍTULO Y LOS CAMPOS RETÓRICOS
Gérard Genette se ha referido a la pertinencia de estudiar el título de una obra como paratexto[4], cuya dimensión más importante es la pragmática porque ejerce una acción sobre el lector tratando de provocar una conducta de éste. No se debe dejar de lado cómo se llaman ciertas novelas o cuentos o libros de poemas porque allí se va tejiendo la significación y hay un anticipante del sentido del texto como un todo. Un par de ejemplos: Altazor o Residencia en la tierra son títulos indicadores de la significación que fluye como corriente continua a lo largo de los mencionados poemarios.
En el título del libro de Romualdo se fusionan dos esferas: la dimensión espacial y la cognoscitiva, pues “torre” constituye un punto de observación a partir del cual se reconstruye el universo de la infancia (por ejemplo, en el poema “Torre de la inocencia”) a través de una imaginería de niño: aparecen el luzbel como un payaso, Clodín como un muñeco, entre otros. Pero el término “alucinados” se puede comprender plenamente en el campo retórico de la poesía simbolista francesa del siglo XIX, ya que en ésta se valora el mensaje y la propuesta de algunos discursos marginados por la racionalidad hegemónica: nos referimos a los discursos del loco y del ebrio que aparecen con nitidez en la poesía de Arthur Rimbaud (en “El barco ebrio” y Una temporada en el infierno, verbigracia). Sin embargo, también está el campo retórico de la lírica vanguardista del siglo XX, pues en ésta es revalorado el discurso del niño como cuestionador de los fueros racionales de la modernidad.
En efecto, “alucinado” es, en el poemario de Romualdo, el sujeto que, a través de un punto de observación que enfatiza la esfera de lo alto, reconstruye su vida (y, en particular, su infancia) porque intuye lo efímero de la vida y lo inevitable de la muerte. En ese sentido, los personajes del imaginario infantil se impregnan de una atmósfera de muerte, por ejemplo, Clodín es un “amarillo y fúnebre muñeco”[5], y el duende duerme en un baúl celeste mientras el yo poético reza y se persigna.
Cabe mencionar, asimismo, el campo retórico de la lírica de Rilke, quien propone una relectura de la mitología grecolatina a través una visión que busca la trascendencia. En Rilke destaca la figura de Orfeo (fundamental en el libro de Romualdo), quien “es el artífice de toda naturaleza, el agente que inspira la metamorfosis”[6]
Además, está el campo retórico de la lírica simbolista peruana a través de la obra de José María Eguren, quien constituye un antecedente de La torre de los alucinados en vista de que la niña de la lámpara azul, Shyna la blanca, el dios cansado y las torres muertas son componentes figurativos que, de alguna manera, anticipan el universo simbólico de Romualdo.
¿A qué campo retórico se opone La torre de los alucinados? Toda obra artística debe ser comprendida a partir de la manera como ella toma partido en relación con la tradición literaria que la precede. Si en los años veinte y treinta el vanguardismo poético en sus dos tendencias (la cosmopolita y la indigenista) se convierte en el sistema literario hegemónico en el Perú, entonces el poemario de Romualdo y también Reinos (1944)[7] de Jorge Eduardo Eielson se oponen al indigenismo vanguardista con el fin de plantear una óptica cosmopolita que vuelva a los ojos al legado simbolista y a la propuesta de Eguren como ejes cuestionadores de la racionalidad instrumental que reina en el mundo moderno.
El propio título se enmarca en el campo figurativo de la metáfora e implica un orden conceptual que privilegia la esfera de lo alto y la desorganización de los sentidos para plantear la idea de que el poeta es un vidente (recuérdense los planteamientos de Rimbaud al respecto) que tiene la capacidad de ver más allá de las apariencias y de acceder a un tipo de conocimiento basado en la sensación, la cual se va a manifestar a través de la sinestesia entendida como unión de sensaciones (visuales o auditivas o táctiles) y ello va a implicar una crítica de la modernidad en el contexto posterior a la Segunda Guerra Mundial.
Decir La torre de los alucinados significa construir una metáfora orientacional[8] que desafía al orden conceptual hegemónico que plantea la idea de que lo alto se asocia a racionalidad (por ejemplo, “tenemos un alto control racional”) y lo bajo a lo intuitivo o instintual (verbigracia, “bajos instintos” o “bajas pasiones”). El autor textual propone, en cambio, que la visión del alucinado (no sujeto a una racionalidad cartesiana) se sitúa en el ámbito de lo alto y ello configura una crítica a las organizaciones cognitivas impuestas por la cultura dominante.

II.LAS REDES METAFÓRICAS EN “NOCTURNO FRAGANTE”
Veamos el siguiente poema porque permitirá profundizar en las redes figurativas que se manifiestan en el poemario de Romualdo:

Reluciente y sonoro en la orquesta florida
Chopin se divierte. Enciende trompetas
de lirios el alba; despierta las teclas
del agua –la música pura—y besa
violines azules y errantes. Conozco
el perfume que aspiro, recuerdo
la luz del follaje en que llega
y se esfuma. Sus dedos silentes deshojan
un piano, y en medio del cielo llameante
le corta las alas a Orfeo, gozoso.

Lakoff y Johnson piensan que las metáforas, personificaciones y metonimias inundan nuestra vida cotidiana y se manifiestan en el discurso científico y en el literario; es decir, nuestro orden conceptual es fundamentalmente metafórico. Algo parecido sostiene Arduini al considerar que la metáfora es un universal antropológico de la expresión porque el ser humano se expresa a través de las diversas figuras retóricas, sin embargo, el contenido de estas últimas varía culturalmente.
En “Nocturno fragante” predomina el campo figurativo de la metáfora que se manifiestan en tres isotopías fundamentalmente: la música, la naturaleza y la luz. En “orquesta florida” hay un orden conceptual, donde los instrumentos musicales y las personas son concebidos como constituyentes de un ámbito natural (flores u hojas). Incluso podríamos sostener la hipótesis de que, desde el punto de vista cognitivo, cada instrumento musical sea una flor. Lakoff y Johnson afirman que toda metáfora muestra algo y oculta otros aspectos[9]. La metáfora de Romualdo permite entender la dinámica de la música recurriendo a su semejanza con la naturaleza; por lo tanto, deja de lado los aspectos racionales de la ejecución musical.
Además, la expresión “enciende trompetas de lirios el alba” vincula lo visual a lo auditivo y subraya la concepción de que los instrumentos musicales se iluminan como lirios en el alba. Aquí hay un tránsito de la oscuridad a lo luminoso y ello lleva a plantear que la música se manifiesta de manera gradual y paulatina como si las trompetas pasaran de un estadio a otro a través de un proceso que involucra al paisaje y al crepúsculo.
El autor concibe metafóricamente que la música pura es el agua, es decir, los acordes de aquélla semejan el sonido de ésta. El orden conceptual que se desprende de la mencionada figura permite trazar un paisaje musical: la transparencia, los movimientos y el transcurrir del agua (un río o mar o cántaro) son homólogos al color y pureza de un sonido musical. Si se piensa en las notas de un pentagrama que presiden la ejecución de una melodía por parte de una orquesta, entonces es posible concebir que el universo musical es fuertemente asociado con la naturaleza más pura y transparente.
Chopin “despierta las teclas del agua” y “Sus dedos silentes deshojan/ un piano” porque ello posibilita una fuerte interrelación entre el piano y el mundo acuático de las hojas. Desde el punto de vista ideológico, estamos ante una humanización de la naturaleza y una perspectiva lúdica, las cuales constituyen per se una crítica de la racionalidad instrumental. La ejecución musical es vista como un acto que permite al individuo reestablecer los vínculos con la naturaleza a través y subraya la individualidad como concepto medular. En efecto, toda ejecución musical es un diálogo permanente del hombre con la naturaleza como si el ser humano, a través de una melodía, se comunicara de modo trascendente con las hojas y las flores.
Al final del poema se dice que Chopin “le corta las alas a Orfeo, gozoso”. Orfeo era el músico melodioso que amansaba a los animales más feroces. En el poema, el acto de cortar las alas posee una clara dimensión simbólica, pues significa el éxtasis y la posibilidad de una comunicación frcutífera entre Chopin y los personajes de la mitología a través de los acordes de una melodía. Es como si el código musical artístico permitiera un acceso a una dimensión intersubjetiva más completa y la materialización de un goce espiritual más pleno.
El poema busca producir un efecto en el lector: estimular su capacidad crítica respecto del papel que debe cumplir el arte en el mundo moderno, donde las relaciones entre los individuos y los objetos se han reducido a una mera praxis utilitaria. Las metáforas de Romualdo se convierten en una provocación porque incitan al receptor a cultivar una racionalidad lúdica y dialógica que asigne un lugar importante a la música en el ámbito de las relaciones intersubjetivas.
“Nocturno fragante” tiene un antecedente en “La tumba de Ravel”, de Jorge Eduardo Eielson, inserto en Reinos. En este último poema no aparece Chopin sino Ravel, quien:
"es concebido como un sugerente fantasma que mantiene su impulso de trascendencia. El texto sugiere sutilmente la imagen de que la música perdura más allá de la muerte y, de ese modo, se opone a cualquier discurso didáctico. Ravel era, de acuerdo con la visión del poeta, un artista que cultivaba la religión de la belleza ideal. El yo poético procura descifrar y traducir los misterios de la belleza. Ravel es un artista lleno de videncia que silba su canción superando los confines de la muerte"[10].

II. METÁFORA Y ORDEN CONCEPTUAL EN “EL ÁNGEL”
Ahora quisiéramos analizar “El ángel”, ya que dicho texto se articula sólidamente con algunos aspectos claves de la tradición literaria:

Yo respiro la música
de unas alas que mueven
las nubes o el rocío.

He besado unos dedos
cuyas uñas azules
arañan los jardines.

En medio de la noche,
de los astros helados,
silbaba entre los juncos
o su espada nocturna
hundía en el follaje.

¿Quién es este ángel frío
cuyas alas se llenan
de palomas y páginas?

¿Quién es este ángel blanco
que en las noches desciende
como un arpa desnuda
sonando por mi sangre?

El ángel tiene una larga tradición en la cultura occidental, pues no sólo se vincula con el imaginario bíblico, sino que también se manifiesta en la obra de Rilke y en Reinos, de Eielson. En Elegías de Duino, el ángel: a) no diferencia, con claridad, entre el mundo de los vivos y el de los muertos; b) evidencia, en su seno, la totalidad de las obras del ser humano; c) es conciencia plena porque la realidad entera del mundo y de la historia es convertida en un espectáculo merced a su accionar; d) es sinónimo de amor como salida de uno mismo y reencuentro con el otro (el ser amado), y e) está elevado a la dimensión contemplativa y hace que el horror se identifique con la belleza porque aquél pierde su lado temible.
En Reinos, el ángel antropomórfico convierte las obras humanas en divinas y vincula el mundo de arriba con el de abajo a partir de una imagen de movimiento y transformación. Es decir, la acción transformadora del ángel diluye las ciudades en el cielo y materializa una comunicación más fecunda con la divinidad sobre la base de una actualización de ciertos rasgos típicos del hombre como hacedor de cultura.
En el poema de Romualdo hay tres isotopías: el frío, el cuerpo y la música. El primer verso remarca metafóricamente que el yo poético considera que la música es el aire que necesitan sus pulmones y se asocia con el movimiento de las alas del ángel. Esto implica una dimensión cognitiva fundamental: no se puede vivir sin la música, pues olvidarse de ésta es como deteriorar la ecología del planeta. Contaminar el aire significa destruir el fondo musical de la naturaleza.
Luego tenemos una sinécdoque de parte en vez de todo en la expresión “He besado unos dedos”, pues la última palabra está en vez del término “cuerpo”. Sin embargo, no es un desvío en relación con la norma, sino que se trata de un orden conceptual que implica un nivel de jerarquía: la sinécdoque destaca una parte del cuerpo y oculta otra; en este caso, los dedos son más valiosos porque ejecutan los acordes del arpa.
Además, tenemos la imagen de las “uñas azules/ arañan los jardines”, hecho que significa la omnipresencia del arte en el mundo cotidiano y una crítica de un tipo de racionalidad moderna que reduce la vida a la praxis utilitaria. La mencionada metáfora se complementa con la idea de que el ángel silba entre los juncos o hunde su espada nocturna en el follaje. Es obvio que el ángel ha sido marginado por la hegemónica racionalidad moderna, pues está en medio de los astros helados, siente frío y se halla desnudo como un arpa.
En la personificación “arpa desnuda” hay un orden conceptual que concibe que los instrumentos musicales que tienen cuerpo y ropa, y, por lo tanto, pueden sentir frío o calor. Se trata de una figura que reestructura nuestra habitual manera de pensar la oposición entre adentro-fuera, pues cuando se dice que dicha arpa suena por la sangre del yo poético, se plantea que hay una música interna como la de la respiración o la de los latidos del corazón.
En otros términos, el cuerpo funciona musicalmente y la música opera corporalmente. Todo ello se materializa a través de un ángel muerto de frío ante la indiferencia del hombre en el contexto de la modernidad. Hay seres que reclaman atención, pero nosotros preferimos sumerginos en la indiferencia y la crueldad.

III. CODA
Charles Baudelaire, poeta romántico antecedente del Simbolismo francés, había señalado que la poesía debía expresar el misterio de la vida y manifestar el universo interminable de las analogías, pues el poeta era un descifrador de los aparentes jeroglíficos que pueblan el mundo. El autor de Las flores del mal decía que el verdadero poema debe alejarse de la forma didáctica: “Describiendo lo que existe, el poeta se degrada y se rebaja al rango de profesor; refiriendo lo posible, permanece fiel a su función, es un alma colectiva que interroga, que llora, que espera y que adivina a veces”[11].
Rimbaud exploró el universo de las interminables analogías en su poema “Vocales” y le asignó a cada una de éstas un color. De ese modo, se alejó de todo discurso didáctico y planteó la idea de que la poesía era una desorganización de los sentidos y ello hacía del poeta un vidente que accedía a una realidad distinta de la habitual.
Verlaine escribió: “De la musique avant toute chose”; es decir, la música como principio fundamental está antes que todo y en la génesis del texto poético. El poema era visto como un conjunto de acordes y ello implicaba un arduo trabajo del receptor para completar el sentido que el autor apenas ha esbozado.
Mallarmé decía que: ""Nommer c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le sugérer, voilà le rêve"[12]. No hay que nombrar, sino sugerir determinadas realidades; he allí la labor del poeta, quien debe huir de todo discurso que imponga conocimientos e ideologías de modo autoritario.
La torre de los alucinados como poemario neosimbolista se sitúa en esta tradición: la poesía como sugerencia y alejada de todo discurso didáctico. Ello evidencia que el poeta busca las inacabables analogías y convierte a su texto en una provocación para el lector. Por eso, debemos releer esas páginas de Alejandro Romualdo y comprobar que hay un gran poeta, cuya obra tiene indiscutible vigencia.





NOTAS

[1] Obviamente en este período se incluye también Cámara lenta (1950).
[2] Barjau, Eustaquio. “Introducción”. En: Rilke, Rainer María. Elegías de Duino. Sonetos a Orfeo. Madrid, Cátedra, 1993, p. 41.
[3] Arduini, Stefano. Prolegómenos para una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de Murcia, 2000.
[4] Cf. Montalbetti, Chisrtine. Gérard Genette: une poétique ouverte. Paris, Bertrand-Lacoste, 1998.
[5] Romualdo, Alejandro. Poesía íntegra. Lima, Viva voz, 1996, p. 24. Ésta es la edición base para nuestro estudio.
[6] Barjau, Eustaquio. “Introducción”. En: Rilke, Rainer María. Op. cit., p. 41.
[7] Fue publicado, en su primera versión, en 1945 como separata de la revista Historia.
[8] Aquí seguimos los planteamientos de George Lakoff y Mark Johnson. Cf. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, Cátedra, 1995, p. 50 y ss. Ellos conciben que hay, fundamentalmente, tres tipos de metáforas (estructurales, orientacionales y ontológicas) y que nuestro sistema conceptual es básicamente metafórico.
[9] Ibídem, p. 46 y ss.
[10] Fernández Cozman, Camilo. Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson. Lima-Berkeley, Latinoamericana Editores, 1996, p. 17.
[11] Baudelaire, Charles. El arte romántico. España, Ed. Felmar, 1977, p. 275.
[12]Mallarmé, Stéphane. Igitur. Divagations. Un coup de dés. Paris, Gallimard, 1976, p. 392. (Traducción: "Nombrar es quitar las tres cuartas del goce del poema que está hecho de irlo adivinando poco a poco; sugerirlo, he ahí el sueño").

FALLECE POETA ALEJANDRO ROMUALDO

Alejandro Romualdo (1926-2008) es uno de lo grandes poetas de la Generación del 50. Practicó diversos registros y experimentó con la palabra hasta límites insospechados. Hizo poesía de compromiso político en Edición extraordinaria, asumió el legado del Simbolismo francés en La torre de los alucinados, experimentó en Poesía concreta buscando un arte total. Su deceso nos deja un profundo vacío. Manejaba las metáforas con inusual maestría. Quedará siempre en el recuerdo su extraordinario "Canto Coral a Túpac Amaru" como modelo de una poesía comprometida con la historia y con la palabra. Quisiera transcribir un poema que forma parte de La torre de los alucinados:


NOCTURNO FRAGANTE

Reluciente y sonoro en la orquesta florida
Chopin se divierte. Enciende trompetas
de lirios el alba; despierta las teclas
del agua --la música pura-- y besa
violines azules y errantes. Conozco
el perfume que aspiro, recuerdo
la luz del follaje en que llega
y se esfuma. Sus dedos silentes deshojan
un piano, y en medio del cielo llameante
le corta las alas a Orfeo, gozoso.

UN SEÑOR LLAMADO MARTÍN ADÁN

Creador del antisoneto, autor de una tesis doctoral insólita (De lo barroco en el Perú) y de una novela vanguardista (La casa de cartón), Martín Adán es un nombre imprescindible de la poesía latinoamericana. Supo asumir la vanguardia sin dejar de lado las formas estróficas tradicionales: sus sonetos de raigambre gongorina conviven con imágenes de temple experimental. Su precocidad no tuvo límites: escribió La casa de cartón cuando cruzaba el umbral de la adolescencia. Allí se observan las huellas de un lector pertinaz que conocía al dedillo las innovaciones de las narrativa vanguardista. Ahora (es decir, en 2008) hubiera cumplido 100 años. Si algo me parece cautivante en la obra de Adán es su carácter insólito. Creo --a riesgo de equivocarme, por cierto-- que los tres poetas más insólitos de la literatura peruana son Adán, Vallejo y Belli. Pongamos algunos ejemplos: "Quedéme a calentar la tinta en que me ahogo" (Vallejo); "Frunce el feto su frente" (Belli); y "-Deidad que rige frondas te ha inspirado,/ ¡Oh paloma pasmada y sacra oreja!" (Adán). En todo gran escritor se perciben, con claridad meridiana, los rastros de la tradición literaria. En la poesía de Adán se observa a Góngora conversando amenamente con André Breton o Guillaume Apollinaire. Como si la estructura barroca hubiera sido revitalizada por el hálito vanguardista. Si tuviera que escoger algunos versos de Adán para cerrar este breve comentario, elegiría los siguientes:

La cosa real, si la pretendes,

No es aprehenderla sino imaginarla.

Lo real no se le coge: se le sigue.

Y para eso son el sueño y la palabra.

REVISTA "DISCURSIVA"

¿Revistas digitales o en papel? Pareciera ser una disyuntiva no fácil de resolver. Hay importantes revistas online. Mencionaré solo Tonos digital y Espéculo; pero los nombres pudieran multiplicarse fácilmente. ¿El libro logrará sobrevivir ante la marea incesante de las nuevas tecnologías de la información? He ahí la pregunta insoslayable y, por ahora, sin ningún atisbo de respuesta. En fin, dejémonos que el tiempo nos diga su dictamen y leamos una publicación impresa gracias al esfuerzo de un puñado de estudiantes de la Universidad de San Marcos. Me refiero a Discursiva.

Todo primer número de una revista expresa un desafío. Este no constituye una excepción a la regla. Del material que ha visto la luz, me place leer una entrevista al investigador Carlos García-Bedoya Maguiña, experto en literatura colonial y autor de un libro imprescindible: La literatura peruana en el período de estabilización colonial (2000). Ante una interrogante, responde sin ambages: "No hemos tenido instituciones universitarias muy sólidas y actualmente están bastante debilitadas, de modo que investigar es difícil y depende de un entusiasmo personal, debido a que las convicciones institucionales no son favorables en el Perú; el Estado no apoya y no hay un marco institucional para el desarrollo de la investigación". Me asedia la incertidumbre: ¿cuándo el Estado entenderá que invertir en investigación abre la posibilidad de salir de esta suerte de subdesarrollo intelectual en que vivimos?

José Luis Gamarra analiza un texto escatológico ("Arte poética 1" de Como higuera en un campo de golf) de Antonio Cisneros a partir de algunos conceptos de Fredric Jameson y de Jacques Lacan. Roxana Lang, por su parte, aborda el papel de la mujer en el siglo XIX sobre la base de una lectura de Aves sin nido. César López resume y comenta las propuestas de Walter Mignolo, quien se reunió en el Instituto Raúl Porras Barrenechea con un conjunto de profesores y alumnos de San Marcos para hablarnos del pensamiento subalterno, "un discurso despreciado por aquellos ligados al poder".

Hay también poesía, relatos breves, reseñas, una sección de caricaturas (incorporación realmente novedosa dada la importancia actual del género) y una viñeta cultural, la cual informa acerca de las últimas actividades --congresos, seminarios, etc.-- que se desarrollaron durante los últimos tres meses del año pasado. En cuanto a los poemas y cuentos, tengo la sensación de que faltó mayor rigor en la selección. Es complejo elegir, entre un cúmulo de textos de autores jóvenes, aquellos que merecen salir de la condición de inéditos. Por eso, en Discursiva sobresalen más los ensayos académicos antes que los textos de creación. Claro que es un primer número: comprendo plenamente la dificultad de la tarea. Por eso, celebro que esta revista haya visto la luz y ojalá que estos jóvenes persistan en su empeño de incentivar la creatividad y la reflexión crítica.



*Investigador Walter Mignolo disertando en San Marcos

"ARTE DE NARIZ" DE MIGUEL ÁNGEL MALPARTIDA

Todo poema se nutre de la experiencia biográfica de su autor para luego convertir a esta en una ficción. Mas aquella puede ser una vivencia de tipo "personal" (un viaje o un recuerdo familiar, por ejemplo, como magma informe del cual nace la creación literaria) o de carácter más "libresco" (la lectura de una novela o la percepción de la belleza de un cuadro de Salvador Dalí, verbigracia, en tanto fuentes que motivan al escritor la producción de un poema). En fin, dos posibilidades que se abren, como caminos inacabables, ante los ojos del hacedor.

Pablo Neruda, en Canto general (1950), hizo de sus travesías por el mundo uno de los motivos centrales de su arte poética. Jorge Luis Borges, en cambio, se inspiró en Heráclito, Joyce y de Quincey para moldear la temática de algunos poemas de Elogio de la sombra (1969). Dos perspectivas disímiles pero a veces complementarias: César Vallejo puede hablar de Carlos Marx y, simultáneamente, hacer ficción basándose en su experiencia de haber vivido en la Ciudad Luz. Allí tenemos Poemas humanos (1939) como vivo testimonio de lo anteriormente enunciado. José Watanabe leía haikus, pero a la vez evocaba la figura de su madre que tejía en la paz de su hogar.

Miguel Ángel Malpartida (Lima, 1983) se sitúa en la segunda vertiente, por eso, es un legítimo heredero de Borges. Han salido a luz dos poemarios suyos: Galería (2002) y Arte de nariz (2007). Con el primero obtuvo merecidamente el primer premio en el concurso de poesía "César Calvo", organizado en la universidad Decana de América. En Galería, observamos cómo Malpartida hace poesía a partir de su contacto visual con las artes plásticas: la percepción de la belleza de un cuadro puede motivar la escritura de un poema. Difícil labor la de crear a partir de otra creación. De alguna manera esa fue la senda asumida por el genial autor de Ficciones: hacer de la intertextualidad un interminable acicate para el surgimiento de nuevos textos literarios.

Ahora estoy leyendo Arte de nariz y me cautivan muchos aspectos. Empezaré por algo que ciertos sociólogos de la cultura dejan en el tintero: el oficio, vale decir, la preocupación por hacer de la escritura algo que produzca goce en el receptor. A veces los críticos literarios se empeñan en mostrar que los poemas revelan, a pie juntillas, la ideología del poeta. A mí, por el contrario, me interesa el trabajo con la forma artística: "Un punto amarillo como el silencio de la tarde,// estrepitosamente caído,/ ha derrumbado sus brazos/ sobre las tijeras de plata,/ atrayendo el vuelo de las hojas".

Arte de nariz tiene tres partes. En la primera ("Modelismo") hay una atmósfera de tipo bélico, pues al yo poético (piloto de un avión) lo acosa el peligro. Como señala Selenco Vega, "El Nose Art o "arte de nariz" surgió hacia 1913 y consistía en la decoración del fuselaje de los aviones de guerra con motivos generalmente femeninos, pinturas que inyectaban moral y esperanza, un aliento de vida en aquellos combatientes que quizás no volverían a tocar tierra". Es decir, aquí tenemos la vasta confluencia entre la guerra y el erotismo: "Una mujer me ofrece el sueño/ cuando dormir es ponerse a riesgo del mundo/ volverse intermitente". Es como si el paso de la vigilia al sueño implicara un tránsito de la vida a una posible muerte. La noción de intermitencia asedia al poeta porque implica que nuestra existencia pueda ser acaso interrumpida por el flujo de una pasajera muerte.

En la segunda ("Daguerrotipo") se aborda el tema del regreso del guerrero a su morada como Odiseo retorna a Ítaca. Allí están las habitaciones como espacios donde se apilan los recuerdos de la infancia; la fructífera relación del ser humano con los animales a través del cristal de una mirada lúdica; la música y su indecible erotismo; el canto de los grillos y la vastedad del mar: "¿Recuerdas cómo la lluvia/ atraía la canción de los grillos?"

En la tercera ("Lanzallamas") el yo poético percibe una fusión entre el recuerdo de la propia familia y el peligro bélico. Hay un proceso de aprendizaje: el piloto parece convivir con el caos sobre la base de la nostalgia de un espacio perdido: "TAN BREVE ESPACIO ES EL TIEMPO/ PARA LAS PALABRAS QUE ABANDONAMOS/ SOBRE NUESTRA PIEL". Metafóricamente, el tiempo es concebido como una espacio de reconstrucción de nuestra identidad, tarea difícil mas no imposible de realizar.

Arte de nariz es un libro logrado y revela, a todas luces, ese compromiso con la palabra que ha asumido seriamente Malpartida y que desde aquí celebramos, porque nos transporta a un mundo donde a partir del caos (léase la guerra) podamos acaso reconstruir el orden (la familia, la música o el fluir de los cuerpos) y encontrarnos, por fin, a nosotros mismos.

QUIPU 3: JUAN OSORIO RUIZ

El tercer escritor elegido para su publicación en Quipu es el hasta hoy inédito narrador Juan Osorio Ruiz, nacido en Huancayo en 1976.

A partir de la fecha, Quipu anuncia que sus ediciones serán mensuales y ya no quincenales, de modo que los cuentos o poemas ganadores serán publicados por la red de blogs asociados al proyecto no cada dos lunes, sino cada cuatro lunes de ahora en adelante, para facilitar la labor de las personas encargadas de la evaluación.

Asimismo, comunicamos a los lectores y participantes que uno de los ofrecimientos que recibimos en un principio, la publicación impresa de los textos en el suplemento Identidades del diario El Peruano, no se ha podido mantener en pie en razón del poco espacio disponible en el periódico, motivo que escapa al poder de los encargados de este proyecto.

Quienes necesiten recordar las bases de participación, podrán verlas en los blogs Puente Aéreo y Quipu esta semana.


Ripucuchcaniñam ccamña allimlla/Juan Osorio Ruiz

Mi bisabuela llegó desde Huancavelica unos meses después de la muerte de mamá, a mitad de una tarde en la que las ventanas lagañosas impregnaban de frío la sala de mi casa. Llegó del brazo de mi padre, su nieto, envuelta en sus innumerables polleras, luciendo un sombrero gris decorado con coquetos ribetes rojos, saludándonos con tiernas frases quechuas llenas de diminutivos y con una minúscula maletita en la que traía todo lo que necesitaba: una que otra prenda de ropa, una bolsita con menjunjes que sólo ella sabía utilizar y el álbum de fotos familiares de contenido casi arqueológico.

JOSÉ WATANABE ENTRE NOSOTROS

Hace un año, víctima de una penosa enfermedad, falleció José Watanabe (1946-2007), uno de los grandes poetas de la llamada Generación del 70. Estaba gozando de un merecido prestigio tanto en el Perú como en el extranjero. Se había convertido en un autor de culto a quien los lectores seguían con inusual perseverancia: cada presentación de un nuevo volumen de Watanabe era un verdadero éxito y revelaba esa magia de la palabra que caracterizaba su honda poesía.

Se dio a conocer con un breve pero intenso poemario: Álbum de familia (1971), que mereció el Premio Poeta Joven del Perú en 1970. Pasaron varios años y el poeta de Laredo no publicó ningún libro. Sin embargo, en 1989, salió a luz El huso de la palabra, texto que lo consagró como una de las voces esenciales de la poesía del siglo XX. Allí observamos que la de Watanabe es una escritura sincrética donde se dan cita el pensamiento mítico de Laredo, la influencia de las religiones orientales manifiesta en el haiku, un tono irreverente e irónico, un paradigma de la poesía conversacional absolutamente restructurado y cierto lenguaje del cuerpo asociado a una reflexión desmitificadora de los íconos de la cultura oficial. Poemas como "Como si estuviera debajo de un árbol" desembocan en reflexiones críticas en torno a la modernidad instrumental (lo útil es lo único real) y plantean el retorno a una relación más espontánea entre el hombre y la naturaleza sin caer en estereotipos románticos ni en un culto al yo, el cual se observa, con claridad meridiana, en otros poetas de la Generación del 70.

Luego vendría Historia natural (1994) que consolidó la propuesta de El huso... porque formuló un bestiario donde a partir de una anécdota visual el poeta medita en torno al asombro de la existencia y a la fugacidad de ésta. Aparecen rasgos del mundo andino en la lírica de Watanabe a través del pensamiento mítico de Laredo; pues su madre le contaba relatos que despertaban la imaginación de José cuando él era niño, narraciones que constituyeron una de las principales fuentes de su poesía.

Escueto poemario, Cosas del cuerpo (1999) fue, sin duda, una verdadera sorpresa. Poetas como Eielson (Noche oscura del cuerpo, por ejemplo) habían concebido una literatura intensa sobre la base del motivo del cuerpo; sin embargo, Watanabe afina su mirada irónica e irreverente, e imagina que el cuerpo es un espacio donde lo grotesco tiene su indubitable hermosura. "El guardián del hielo" es una restructuración absolutamente novedosa del tópico del carpe diem, basada en una observación de la vida de los marginales y en un principio de solidaridad: "No se puede amar lo que tan rápido fuga./ Ama rápido dijo el sol,/ y así aprendí, en su ardiente y perverso reino,/ a cumplir con la vida:/ yo soy el guardián del hielo".

Uno de sus últimos poemarios, La piedra alada (2006) tuvo una resonancia indiscutible en España y dio inicio a su consagración internacional. El poema que da título al libro evidencia cómo la piel de un pelícano muerto queda pegada a una piedra y, a partir de allí, el poeta reflexiona sobre la belleza del cuerpo triunfante sobre la muerte.

Muchas páginas se pudieran escribir sobre José Watanabe. Para los que tuvimos la suerte de conocerlo, podemos decir que siempre fue un amigo cordial (exento de esa sed de prestigio que tienen otros escritores), un artista fiel a la palabra, un orfebre que desmenuzaba cada sonido hasta llegar a tallar una obra: el poema que espera, sediento, al lector en medio del universo.

70 AÑOS SIN CÉSAR VALLEJO

JUAN GONZALO EN EL RECUERDO

110 AÑOS DE LA MUERTE DE STÉPHANE MALLARMÉ

QUIPU 2

ERUDICIÓN ACOMPAÑADA DE EJERCICIO PEDAGÓGICO

TRES PREGUNTAS DE LITERATURA Y EL CULTO CIEGO AL MEMORISMO

INCIDENCIA / LUIS LEÓN

a Sir Isaac Newton


En frío, cortando, la luz desciende
Aséptica, bronca, copiosa, filuda...
Filón que va con estela nervuda
Hacia el Objeto que calla y suspende.

Azorado éste, sabe que poco pende
Más vida muerte ante el haz que no duda
Finar sin principiar, con calma sesuda,
Su acto principal que rige y esplende.

Pero... ¿y qué ya teme? ¿Qué de agüeros
Visten con sutil simpleza su sutil ingenio
Que sabe su lúcida estrella de victimado?

Dolido, sin ventaja -victoria de los arteros
Rayos- el Objeto se rompe un milenio
Y otro también: el haz incide callado.


Luis León (Lima,1983). Ha escrito un poemario -próximo a publicar-titulado Absolutamente nada. Ha publicado en este blog los poemas "La almenara" y "Tanteando sinuoso...". Colabora con la revista literaria Argonautas. E-mail: borderline_7@hotmail.com

QUIPU 1

Para la primera edición quincenal de esta nueva etapa de Quipu, se recibieron seis decenas de textos de jóvenes autores (no todos llegaron a ser revisados, muchos de ellos se juntarán con otros cincuenta textos llegados en los últimos quince días). Los jurados encargados de esta primera selección fueron Javier Gárvich y Ernesto Carlín, quienes eligieron de común acuerdo los dos cuentos enviados por Julio Meza, subrayando sobre todo uno de ellos, “El árbol”. Julio Meza (Lima) tiene veintisiete años, es un abogado graduado en la PUCP que ahora se dispone a estudiar literatura en esa misma universidad. Ha publicado un libro de cuentos, Tres giros mortales, en la editorial Casatomada que dirige Gabriel Rimachi. Administra un blog de crítica de rock llamado Atrapa la Luz.



EL ÁRBOL

Al este de un cielo de nubes blanquecinas, el sol se levantaba con su característico vigor matutino (parecía un hombre luminoso que se despereza exhibiendo una panza abultada) y, con su fuerza natural, lanzaba sus rayos amarillos que producían iridiscencias en las rocas de los cerros imponentes. Varios metros más abajo, en el pueblo, las tejas rojizas y las ventanas de las fachadas brillaban por el emerger de la mañana, y estos pequeños resplandores formaban raras constelaciones que podían verse desde las lejanías. En la plaza, la iglesia mayor proyectaba una sombra alargada, que aumentaba de tamaño hasta atravesar el asfalto, ingresar al jardín central y refrescar la banca de madera que acogía a un mendigo. A una cuadra, en la calle que conducía al río de aguas tranquilas, se encontraban las casas de las personas más pudientes, y, por ello mismo, el sector más cuidado y agradable de todo el valle. Una de esas construcciones, que se ubicaba en una esquina concurrida, era la del señor, un hombre de edad avanzada, pero con un cuerpo tan recio que daba la idea que los años, en vez de afectarle, le habían dado una fibra invencible. Frente a su puerta principal, por donde recibía las visitas de sus pares, se ubicaba el resultado de las décadas completas que había llevado en ese lugar: un árbol de raíces profundas, tronco grueso y firme, y ramas y hojas de una gran abundancia.
-¡Cuánto se demora este bruto! -dijo el señor, saliendo a la vereda para buscar al jardinero.
A una centena de metros, el jardinero venía caminando lentamente, como si reflexionara con paciencia antes de dar cada paso. Sobre su espalda encorvada, y en una bolsa de rafia, llevaba sus herramientas de trabajo, algunas ropas y un frasco con gasolina. “Pero qué rico”, pensó, luego de sentir el calor del ambiente en su cuerpo, y se puso a silbar. La melodía que brotaba de sus labios era en apariencia alegre, pero tenía una corriente subterránea que la tornaba melancólica y, en algunos momentos, hasta vertiginosamente triste. Por más que se esforzó (puso un dedo en su boca y junto los dientes), no logró evitar el aire oscuro de su música. “Parece que mi interior me manda un mala señal”, caviló, y, sin embargo, continuó soplando con ritmo.
Luego de pasar por una bocacalle, vio al señor, que exhibía un rostro de exasperación, y recién avanzó con rapidez, pues entendió que estaba llegando tarde. “Uy, el señor está amargo, creo”, pensó.
Ya delante de su patrón, bajó sus cosas y saludó con verdadero cariño: - Señorcito, buenos días. ¿Cómo se encuentra hoy?
-A ti que te importa cómo estoy -respondió el señor, agresivamente-. Debiste aparecer hace media hora.
-Sí, señorcito -dijo el jardinero, bajando la cabeza-. Pero no se moleste. Al fin y al cabo, he llegado ya, ¿no?… Dígame, ¿para qué soy bueno?
-Primero, la próxima preséntate más temprano -manifestó el señor-, porque de lo contrario no te daré ningún encargo -y, relajando su mal carácter, señaló el árbol-. Bueno, ¿ves a ese?
-Sí.
-Deseo que lo hagas caer.
-Pero… -dijo el jardinero, mirando el árbol por un momento- ese está sano y fuerte. ¿Por qué quiere que lo baje?
-¡A ti qué te interesan mis razones! -el señor volvió a encolerizarse-. ¡Sólo córtalo!
-Como desee, entonces -aceptó el mandado el jardinero -. Lo haré lo más pronto que pueda.
-Espera -agregó el señor, rascándose la cabeza-. Si te lo cuento, tal vez trabajes con más ganas.
-A ver, señorcito.
-Mira, sucede que mi mujer está muy enferma -se explicó el señor-. Ella cree que va a morirse. Pero considera que eso no sucederá hasta que cante un ave de mal agüero. Y en el único lugar en que se puede colocar dicho animal es en ese árbol. Por lo tanto, mientras no exista esa planta fregada, ningún pájaro se hará escuchar.
-Entiendo, señorcito -dijo el jardinero, respetuosamente.
-Bueno, ahora me voy -finalizó el señor-. Tú ya sabes cuál es tu trabajo.
Mientras se retiraba el señor, el jardinero se paró delante del árbol y lo observó con atención: bajo el sol intenso, tenía un aire majestuoso y superior, como de alguien importante. “Además”, pensó él, “parece de ánimo duro y voluntad terca, igual que un señorón de esos”. De inmediato, el jardinero se acobardó, y contrajo el cuerpo hasta juntar la quijada con el pecho. Su meditación le indicaba que debía mostrar respeto, pues no estaba tratando con un igual. Pero, luego de unos segundos, cuando se dio cuenta que estaba frente a un árbol, se irguió por completo, se colocó en posición de pelea, y dijo en tono desafiante: -No me vencerá ni con su porte de señor ni con nada… ¡Y, por último, no permitiré que le haga daño a la señora!
Desde la perspectiva del jardinero, el árbol pareció responder a sus palabras: se agitó ligeramente, como si se estuviera riendo ante su amenaza.

***

-Ha llegado su fin, señor árbol -se animó el jardinero, levantando la tijera de podar-. Ahora sabrá de mi oficio.
Con una minuciosidad de artista, y sobre su escalera de tablas, empezó cortando las ramas más pequeñas. Para alguien no avisado, daba la sensación de estar realizando una labor de peluquería, pero trasuntada a los oficios que requieren las plantas. Luego de varios minutos, cuando terminó con su tarea, y dejó al árbol sólo con su enramado grueso, tomó el machete y, con golpes secos, acabó por tirar abajo esos brazos marrones y tortuosos. Ya con la cara y el pecho manchados de tierra, descendió al suelo, y procedió a alistarse para el trabajo más arduo: quebrar el tronco. Empuñando el hacha con ambas manos, taló una y otra vez, deteniéndose a ratos para secarse la frente o beber agua de una botella de vidrio. Media hora después, cuando estuvo a punto de concluir (sólo faltaban tres o cuatro hachazos), cogió la soga y, con mucha precisión, la envolvió a un lado del tronco. A continuación, tiró con potencia, hasta que, tras el grito “¡cuidado abajo!”, el árbol cayó vencido, desplomándose en su integridad.
-Le dije que acabaría con usted -soltó el jardinero, dibujando una media sonrisa-. Ahora, pues, le verá el señor.
Mientras tanto, el sol seguía gobernando con ímpetu, lanzando sus rayos como si estuviera dando su bendición a todos los seres existentes. En respuesta, las flores abrían sus pétalos de colores, invitando a que cayera en su interior un poco de la energía dorada que se desperdigaba por el campo; y los animales, con una alegría que manifestaba éxtasis, jugaban desplazándose de un lugar a otro y produciendo una bulla disonante pero feliz. Más allá, sin embargo, un conjunto de nubes albas, que poco a poco se volvían de un gris espectral, acechaban como fantasmas, y expandían su sombra tensa por algunos bastos territorios. A su vez, el viento, al que parecía fastidiarle la claridad del día, exhalaba hacia el este, ora con suavidad, ora con una potencia desgarradora, y, lentamente, desplazaba a los copos blancos del cielo a su encuentro con el astro rey.
Avanzando sin apuro, el jardinero se acercó a la casa y tocó la puerta. De inmediato, el señor se asomó y preguntó qué deseaba.
-Ya he acabado, señorcito -dijo el jardinero, con tono alegre-. Puede decirle a su señora que esté tranquila. Nada le va a pasar.
-Oye, ¿pero tú estás bruto? -se molestó el señor y, estirando un dedo, indicó-. ¡El árbol sigue allí!
-¿Qué? -se impresionó el jardinero, volviéndose-. Pero si hace un rato…
-¡Cumple con tu tarea, so vago! -concluyó el señor, y lanzó la puerta.
Estupefacto, el jardinero le puso los ojos al árbol con una cólera ardiente: este se hallaba con su tronco intacto, sin ninguna rama quebrada y con su mechón de hojas llenas de una vida arrogante.
-No me la va a hacer -reventó el jardinero, colérico-. ¡A mí no me la va a hacer!

***