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LA(S) GEOGRAFÍA(S) DE LUIS PACHO

Vivimos en la época de la desmodernización (separación de “naturaleza” y “Sujeto” combinada a la asociación “crecimiento económico”-“individualismo moral”, en el marco del “moderno” Estado-nación) y no en la posmodernidad, dice Alan Touraine. Sin embargo, —y para nuestro modelo de sociedad(es) latinoamericana(s) en la que vivimos—, muchos economistas (y sociólogos) continúan repitiendo que la «tradición» no es compatible con la «modernidad». Sin embargo, ¿hasta qué punto podemos estar de acuerdo con ello? En Geografía de la Distancia del puneño Luis Pacho (Laraqueri, 1969), —y a pesar de vislumbrarse dicho enfrentamiento—, esta relación más bien parece todo lo contrario, el juego pasado-presente-pasado es ratificado cuando se afirma que «Ante la amenaza del crepúsculo de rociar / todo lo que resta con el color negro de la noche, / nos quedan los viejos ceramios / o las bancas olvidadas de los parques (p. 16)» o cuando «Detrás de las palabras / que aún sacuden / el desvelo de antiguas memorias, / una ciudad se desploma […]. [Pero] Sin embargo en esta calle / por donde nunca nos hemos ido / los musgos nos abrazan / tibiamente los tobillos (p. 31)».

Esta especie de complementariedad —ya etiquetada como «posmodernidad(es) andina(s)»—, existe porque dicho juego dialéctico se refleja a través de la alusión —geográfica— de “lejanía” a todo lo que modifica y construye al mismo hombre: el paisaje, el tiempo, el poblador local, los lugares míticos que tiene algún tipo de significancia (tal vez divina), los familiares próximos (y también los que han muerto), las comarcas, villas o centros poblados rurales con sus pequeñas casas vistas como acuarelas costumbristas, y finalmente al pasado; pero también al presente, que dentro de breves minutos se vuelve nuevamente pasado. Como dice Pacho «todo podía formar parte del mismo instante, (p. 55)».

Estas referencias —lo del pasado sobre el presente (o viceversa)—, se nombran o se insinúan, pero no como una posición de vieja añoranza romántica («utopía arcaica» según Mario Vargas Llosa), sino, como una forma de seguir siendo apátrida, distinto, uno mismo y sin eras; y por el hecho de que uno, también, puede vivir sin tiempo —o su contexto—, pero no detenido y esperando que occidente lo clasifique y lo denomine, extremadamente, subdesarrollado. De ahí que Pacho diga irónicamente que «Ciertos arqueólogos buscan / evidencias concretas de nuestro pasado (p. 73)», las cuales no sabemos si aún han sido encontradas, ya que «Nosotros supimos del tiempo / cuando viramos al olvido el rostro / de los siglos amontonados a la intemperie (p. 68)».

Aquí radica el secreto de este texto, la llenura de una simbología mítica, ancestral, —oriunda digamos—, la misma que permite que los versos puedan subir hasta los más altos niveles de su propio lirismo y su poyesis (¿y quién puede juzgarlo?, véase como ejemplo la poesía quechua recopilada por Arguedas): «Un colibrí vuela buscando / un pedazo de / vacío azucarado. […] Y entre la manera / cómo el silencio descubre / mis párpados entumecidos, / la distancia es alguien / que construye mis ojos (p. 37)».

Y es que todo lo que se ha dicho de lo nativo ha sido siempre desde la distancia, bajo esa posición que Partha Chatterjee denomina «la cuestión de [la] incomprensión cultural»; es decir, cómo el “otro”, o el occidental, nos ha construido; y, más cercanamente, cómo también nuestra propia metrópoli lo ha hecho; y cómo hasta ahora continúa haciéndolo con ese desentendimiento y ese «canon» aplicado hacia cualquier tradición cuya vigencia no es, por decirlo así, occidental, (el conflicto entre andinos y criollos surgido entre ellos por ejemplo, el indigenismo para nosotros, o la actual folclorización de lo no criollo). Pero también, y gracias a esto, cómo también “nosotros” nos hemos construido.

No intento decir que Pacho es un poeta quechua (o aymara, dado su origen altiplánico), sino que, más bien, podemos hablar de un poeta tras una búsqueda en su propia mitología, o en todo caso, de un hallazgo: un lirismo rural (tomando lo rural desde las perspectivas de la “nueva ruralidad” en la sociología) que mezcla lo cotidiano, lo urbano y lo rural, con el mito, la tradición y el progreso —como un círculo—, pero no de manera atávica; por ejemplo: «[…] en algún rincón / de su memoria pueblerina. // No importa si a su lado se acumulan / los años como sierpes envenenadas. (p. 41)»; o en «DETÉN LOS / CALENDARIOS, / PACHAMAMA. / CUELGA / ESTA NUBE / VIAJERA. / VELA SU / FORTUNA / NÓMADA, / SU DESVELO / DE SUMAS / INSOLUTAS (p. 28)». Todos en un mismo contexto: el altiplano con su gran lago, símbolo del origen: «Detrás de un espejo azulino / que cobija cielos y leyendas, / el lago es el destino de hombres gaviotas. (El embrión nativo, o concreción vital / de rostros milenarios) […] y de ciudades dormidas bajo el lecho de su / mitología. Las nubes son los rostros / que la edifican, los que habitan sus lejanas travesías (p. 71)».

Y esta tradición, a la vez, se contrasta con aquella modernidad, propia de su misma marginalidad dentro del espacio nacional, la que también ha parecido aberrante (o mal concebida), como el surgimiento de Juliaca, —dicho sea de paso, contexto más inmediato de (des)modernidad en la periferia de Puno—, que crece acompañada del desorden, el caos, con una disposición brutal (sin lástima alguna) y azarosa de su granulometría y sus calles; la que finalmente y de alguna manera trastoca —para los “otros”— la racionalidad de sus habitantes, también de origen altiplánico: «La calle hizo mi sombra / bajo hojas de otoño / y como buses del día. […] Todo termina en un día / parecido a la vida y a la muerte (p. 18)»; «Tiempos que coronan las mismas / horas. El hielo en el fondo de / una vieja laguna. […] Salir airoso del trueno. O doblar una simple / esquina y perecer al filo de una noche / sin responder a tu propia sombra (p. 36)».

Pero la modernidad también muestra su otra cara, y está presente en ese aire ineludible de Oquendo: «LOS ROSTROS / DISPERSOS DE / LA CIUDAD / INVENTAN UN AUTOBÚS / PARA LA LUNA, / LA TARDE VISTE / OTRA SILUETA / EN EL TRANVÍA / DE SIEMPRE / Y LOS DÍAS / ATRAVIESAN / SIN PRISA / LAS CALLES VACÍAS / DEL VECINDARIO (P. 25)». Y va por otros extremos: «Cuántas horas apátridas buscarán / la partitura del silencio que nos manchará / la frente y la espalda con su hoja de dudas. […] al compás de nuestros huaynitos de moda (p. 20)»; «[…] siempre decían que venía / otro día al final de la tarde (p. 32)»; «Sé que la tarde / deja de correr para darnos la espalda. […] de la tarde mientras huye con la / mancha del tiempo en mis costillas. // ¿Y SI ES LA MARCA DE SANGRE / QUE DEJAMOS EN EL MISMO / INSTANTE DE LA MUERTE? (P. 23)».

Finalmente, puedo concluir al terminar de leer este libro, que desmodernización y posmodernidad son sólo otros “mitos” que el hombre (re)inventa para seguir tratando de entenderse (y no para entender); y lo que definitivamente cuenta no es ello sino la distancia que uno escoge para vivir, para ser uno mismo, sin permitir que con esto se nos continúe etiquetando. Al diablo entonces con la des y la pos, que eso también es válido. Quizá lo único que nos sirve para seguir teniendo esta distancia, es saber que «Un poema duerme al filo de un lápiz (p. 56)» y puede ser escrito con «La misma palabra / que me puso el nombre (p. 44)». Ya que como todo cambia pero sigue siendo lo mismo «Viejos caminantes verán partir [más allá de nuestro tiempo, estas] lejanas historias (p. 38)».

Geografía de la Distancia, 83 pp.
Luis Pacho
Lima, Arteidea Editores, 2004.

EL SUPERREALISMO QUE ES «NADA»

Hay escritores que sólo escriben dentro del «canon» que establece la metrópoli, y de pronto, son universales, cosmopolitas, se autodenominan “ciudadanos del mundo”, conocedores absolutos de cualquier realidad, como si todo fuera homogéneo. Sin embargo, hay también escritores que, partiendo desde su propia periferia, cogen dicho «canon» y lo hacen suyo, le dan otro “rostro”, otra identidad (caso Arguedas, Churata, Vallejo u Oquendo por ejemplo; o como en el desarrollo histórico de cualquier cultura). Y esos son los que más me gustan, porque tienen más oficio, porque siempre están al límite de la resistencia por la diferencia (ese enfrentamiento “brutal” con la palabra) para que el «nosotros» siga existiendo; y porque su trabajo es una lucha constante por la defensa de aquello que el «otro» considera inferior o incivilizado.

Y es ahí donde considero al poeta Luzgardo Medina Egoavil (Arequipa, 1959), no por exceso de halagos, sino por su trabajo silencioso, el que a pesar de haber sido merecedor de innumerables premios y distinciones (Premio Nacional Cesar Vallejo del diario El Comercio y mención honrosa en el III Concurso Nacional de Poesía de la Asociación Cultural Peruano Japonesa en 1994; otra mención honrosa en el premio COPÉ en1993, luego dos veces finalista (1995-2005) y recientemente, tercer lugar en el mismo concurso en el 2007; entre otros), todavía sigue siendo invaluado, desaparecido en los estudios y las antologías que la metrópoli produce —sobre todo de la etapa «sinonímica» que algún aprendiz de historiología ha denominado como generación de los 80—.

Sin embargo, y al margen de ello, es bueno reconocer —más allá de lo local—, a Jorge Cornejo Polar como uno de los primeros en decir algo acerca de este poeta. Cuando se publicó Ad Libitum (Premio César Vallejo) en 1995 escribió en la contratapa que «la fuerza del impulso poético [de los poemas del texto] es como un viento que envuelve y transfigura (casi) todo. El pasado y lo presente, lo regional y lo universal, el paisaje y las comarcas interiores, los viajes siderales y el transitar del alma, la subjetividad y la otredad». Y sobre el lenguaje, que «concurren entremezclándose un surrealismo puesto al día y lo coloquial purificado aunque sin duda es una imaginación sin fronteras el verdadero secreto de su poder».

Y es justamente desde ahí que, líneas arriba, hice referencia sobre el escritor que coge el «canon» y lo hace suyo; porque el superrealismo de Medina no es el manifestado por Bretón, luego importado por Moro; sino más bien es más nuestro (más autóctono, digamos): mezcla de lo irracional en un contexto racional “andino” (palabra que, por cierto, no me gusta, pero que utilizaré hasta encontrar otra mejor) —una especie de antagonismo al realizado por el otro bueno: Juan Cristóbal—, con ribetes de barroco (paradigma de nuestros orígenes como disolución), cierto coloquialismo, y mucha carga de ironía —sátira, donaire digamos— que hacen de Nada —sétimo trabajo del poeta y finalista del Premio COPÉ de poesía 2005— uno de los mejores libros publicados en el año 2007, a pesar del premio y a pesar de las listas que aparecieron en algunos diarios de Lima.

Por ejemplo, en la página 19: «En primavera el maya contaba historias con su dedo nocturno, / Es fácil advertir que lo hacía alrededor de una fogata mientras / El viento dormía patas arriba, la luna miraba detrás de todo, / Detrás del mismo detrás. Más al sur el aymara estiraba la piel de su / Existencia con cuatro estacas, sin ninguna malicia, pues solamente / La malicia es patrimonio de quien hace milagros en el interior / De un avión fantasma que cubre la ruta Mentira/Verdad/Mentira / Por tan sólo 20 luciérnagas antes de morir somnoliento y ciego. / El quechua seguía esperando el retorno de su padre inca, ya que / Le había sido revelado en sueños que cuando las rosas ardan / Sobre la desgracia y la luz como un perro sin nombre camine por entre / Las tumbas de las torres gemelas volverá el Señor de la Eternidad, / Obvio, que este Gran Señor era conocido como Apu Tiqsi Wiracocha».

Pero, más allá de este referente, en realidad, Nada nos conduce a ese tema universal de nuestra existencia: la muerte, es decir, nuestra «no existencia» simbolizada a través de la palabra “nada” (antítesis de todo lo que “existe”), la que es sumada «a ese laberinto imaginativo [discurso poético plural, impregnado de una magia surrealista admirable], una honda meditación sobre el misterio de la vida y el hombre (José Gabriel Valdivia)»: «La nada existe con su tos tísica, pero existe. Herida, lisonjera, / Sin sostén, con sus cejas indecentes, con su árbol proscrito, existe. / Con sus hombros lácteos que provocan besarlos, con su biografía / Recién escrita en los manuscritos del aura y con sus bosques de / Música líquida la nada se pasea oronda delante de quien la negó. / Somos —no se olviden— la imagen y semejanza de la nada purísima (p. 73)».

Y, ¿Por qué Nada y no Adán?, se pregunta Ladislao Plasencky en el prólogo; porque «el poeta cree profundamente en el misterio de las cosas. Cada verso es una metáfora, una alegoría o un símbolo de algo. En este libro se acerca (armado de lanzas, de huesos y mil escudos nadánicos de jade) a la cima total de la fantasía, el barroco y el surrealismo»; y porque, además, finalmente todos estamos construidos por la nada: «¿Acaso le ganaste la batalla a la muerte, a esa inocente muchacha / Que va temblequeando por el cementerio matinal, delante de la mula, / Del enano legañudo, del eunuco que guarda hostias en sus bolsillos, / Del bandido que se pasa la vida robándonos el aire, de la lesbiana / Envuelta en un manto de abejas tiznadas, del gay sin cabeza? […] La lucha, entonces, no es contra la muerte, sino contra la nada, / Contra la nada ascendente, obsesiva, desolada y renqueante (p. 45)».

Vuelvo entonces nuevamente a JGV: «La tensión entre lo fantástico y lo reflexivo, se trenzan a menudo en efectos felices que el lector atento descubre con fascinación y arrobamiento. Esto le da a su poesía un matiz esencial y lo aleja de la aparente superficialidad». Así es: «No sabías o no aprendiste a llorar, es que llorar es un / Privilegio de los genios. Si alguien llora por llorar, / A cualquier hora, pone en peligro al género humano. / Una lágrima fingida puede causar un mal paleolítico. (p. 59)»; «Jamás la historia hablará bien del olvido y de los psiquiatras, / Jamás el beso será blanco en la cara del muerto imaginario. […] Jamás el espejo reflejará el rostro del amor y del sueño, / Jamás la luna jugará ajedrez con el destino tuyo o mío, / Jamás nuestra memoria se arrastrará como filosofía servil. […] El universo, así como las mayúsculas, sigue creciendo en / Su laberinto, no por simple alquimia o vacía exaltación, / Sino porque la historia solamente guarda silencio / Y el silencio está hecho de retórica y crueles diabluras. (pp. 21-22)».

Y es que, todo este “efecto feliz” causa una asombrosa reflexión de las cosas más simples y cotidianas: «Qué gordo el vacío que llama por teléfono preguntando por nadie, […] Qué gordo el viento que se lleva nuestra desesperada mitología. (p. 58)», luego se transforma por arte de magia (No en vano se cita a Bagdad) en poesía: «Tener una caracola o un violín puede ser lo mismo, el caos —todavía / Hermoso— trae las palabras más veloces y da gusto exterminarlas. (pp. 47-48)», o meras cavilaciones de nuestro propio origen «Vivo prestándome días de otros: del que duerme sobre una alfombra, / Del que alumbra en la oscuridad con una de sus lágrimas, del que / Viene desde nada con nada, del que huye de su propio semen. (p. 24)» para terminar nuevamente en la magia-poesía: «Encontrarse —de pronto— con Kafka y decirle que la muerte no es sino / La reliquia que a todos nos toca. (p. 65)».

No hay duda sobre esta imaginación desbordante que Luzgardo nos dispara a mansalva, y de la que, además, se podría seguir hablando; pero mejor concluyo tentativamente con esta afirmación que Plasencky hace sin ningún tipo de reparo: «con su estilo y técnica ha creado un hueco negro en la Poesía Peruana. Es decir, se alimenta de luz, de naturaleza, de astros, de seres indescriptibles, de vida cotidiana. […] [puesto que] quien se mete en esta selva enmarañada de belleza, corre el riesgo de quedar encantado y no salir jamás».

Nada, 75 pp.
Luzgardo Medina Egoavil
Arequipa, Editorial UNSA, 2007.

LA “HORRIBLE” DE MANUEL FERNÁNDEZ

Mi primera pregunta es si este texto ¿es la reconstrucción, o deconstrucción de la historia?, y la segunda es si ¿se trata de la historia del Perú, o es solamente la de Lima? Y luego me asaltan otras dudas… Sin embargo, leer Octubre de Manuel Fernández (Lima, 1976) me hace percibir una cierta nostalgia del autor por la Lima de antaño —aunque no similar a la de ese estupendo libro que apareció 42 años antes que éste—, y supongo, debido a esa gran transformación urbana que Lima empezó a sufrir, sobre todo en la última década del siglo que ya hemos dejado.

Pues todo va cambiando: la arquitectura, las calles, las autopistas con puentes a desnivel (o by-pass), el crecimiento de la periferia, la población "desbordante" (léase Matos Mar); pero menos la esencia de la ciudad, que sigue siendo la misma y, además, única y auténtica testigo de los acontecimientos que marcan esta transformación: la llegada al poder del General Juan Velasco Alvarado en “octubre” de 1968, y el denominado «autogolpe» realizado por Alberto Fujimori en abril de 1992.

Así, estas dos fechas se convierten en hitos importantes, usados técnicamente para «narrar», apelando a todos los recursos posibles de la poesía —o viceversa como apuntan Javier Ágreda o José Miguel Herbozo—, una historia «civil»; digo, desde la perspectiva en que puede tratarse tanto de la historia de la misma ciudad o de su arquitectura, o, en el mejor de los casos, el de una pareja de estudiantes universitarios que viven —y en todo su esplendor— todo el impacto del golpe de estado a finales de 1968.

Pero no sólo la ciudad es testigo de estos acontecimientos políticos violentos, sino que su arquitectura también es testigo de una insostenible y perversa violencia del hombre. Es así que «Ella» —me parece— representa no sólo el personaje historiado en este libro sino, también, es la misma ciudad y sus transformaciones, y es también —con sus diversas ambigüedades—, antigua y moderna, la «ARQUITECTURA nueva sobre la ciudad vieja / tensiones / entre lo armónico y la diletancia / tensiones / SENSUALIDAD PRECISA DE LOS CABLES Y DE LAS VIGAS // agregados modernos sobre el diseño antiguo»; y que vista desde la nostalgia, termina recuperada pero siempre enferma, en manos del enigmático «Doctor Lu» (¿«Él»?, ¿Manuel?; ¿o un álter ego de ese personaje siniestro «de ojos rasgados […] [que mira] todo detrás de lentes oscuros» y detrás del poder en la última década del XX?), del que sólo «corrientes de aire los separan» y quien es, y a propuesta del poeta, el que —por último— «tiene la palabra».

Y es que Lima, siguiendo la nostalgia de Manuel, «a veces cree ser adoptada», lo que no deja que exista una relación intimista entre ambos, pues ella «ama al médico. / Pero [es] su padre [quien] se opone», y porque «Ella» sólo es (o construida, digamos, como) una «ESCULTURA HECHA CON ARENAS DE UNA PLAYA INEXISTENTE».

Parece también que es desde los Escenarios para puentes / —1972—, segunda parte —de un total de 10— del libro, donde Manuel (y por la fecha) comienza a vislumbrar ese cambio plasmado más adelante en Escenarios de la duda —sin tiempo para las dudas— (ojo: «sin tiempo»); pues éstos tienen un significado especial: edificios, autopistas, miradores —desde donde se ve 1992, o los tanques en palacio de gobierno—, velocidad de automóviles, modernidad y suicidas, etc.: «espacios para la contemplación de aquello que nos pasa y nos saca ventaja»; «movimientos de timón en direcciones opuestas»; «Autos sobre la pista casi nos arrancan las piernas»; «…es necesario saber que a veces los puentes se llenan de bruma y no sirve transitarlos porque no sabemos a dónde darán a parar…».

Y quizá es de ahí de donde parte esta nostalgia, de no saber «a dónde darán a parar», es decir la Lima citadina de «puentes solitarios de factura municipal» a la Lima Metropolitana de puentes «dispuestos para contemplar la periferia», y luego de ésta, a una Lima Megalopolitana (y desbordada) de «puentes de noche inmóviles sobre la velocidad de los automóviles que pasan apresurados sin mirar arriba por tener que mirar siempre abajo» (y continúa: «tradición que recién empieza y que nos estira sobre la nada»). Y saliendo de otras dudas, finalmente, creo que las respuestas a esas dos interrogantes que me hice son también la segunda opción de cada una de ellas.

Octubre, 93 pp.
Manuel Fernández
Lima, Estruendomudo, 2006.

IRONÍAS DE FE-LIPE RUIZ

La denuncia social, la violencia sexual y familiar expresada en la violación y el incesto, dentro de una realidad absolutamente urbano marginal, son sólo un pretexto —como una cortina de humo— que utiliza Felipe Ruiz (Coronel, Chile, 1979) para enmascarar el tema central en este texto: el autor frente a la palabra, el poeta frente a los versos: el escritor frente al lenguaje.

Y es en esta particular reflexión que desde el inicio, Cobijo —nombre del texto, e irónico a la vez si lo vemos desde la denuncia— se viste en metáforas sumamente fuertes: «ELLA LO AMA PERO NO ESTÁ ENAMORADA / ÉL OMITE ESO DE SER MEJOR AMIGO Y CONFIDENTE / OMITE ESO DE QUE LOS PADRES NO PREÑAN A SUS HIJAS». (ELLA: palabra, verso, poesía; Él: escritor, poeta, Felipe Ruiz).

Y así, «la madre abuela / el padre amante», «abrazando la lengua madre tierra» justifican lo cruel que puede ser una violación incestuosa a través de un acto de fe (otra vez la ironía: el libro dividido en tres partes y un poema que señala el signo de la cruz en la p. 37) y de creación, ya que, en un acto humano y de mero respeto a la integridad, lo que llamamos moral, se exige que «para nacer de nuevo // NO DESEARÁS A TU MADRE / [y] NO DESEARÁS A TU HIJO».

Sin embargo, Ruiz en un acto subversivo, explicado sólo freudianamente, de alguna manera, justifica en el poeta (o escritor) cualquiera de estos actos o aquellos realizados en la tríada madre-padre-individuo y que en nuestro tiempo son vistos como acto de enfermos mentales, ya que «estos vínculos incluyen los instintos de vida y muerte, del Eros y del Tánatos, en su relacionabilidad, y en los sentimientos, pensamientos, representaciones, sensaciones, impulsos, deseos, etcétera, del individuo (Saúl Peña K.)».

Entonces, sólo así el poeta —sigo en la posición de Ruiz, no en lo que escribe, sino en la de él mismo, como creador— vendría a ser un ser totalmente enfermo, estancado en su tribualidad, con sus instintos primigenios desbordantes, de perpetuación (re-producción en este caso): «fui niño / ahora soy tu hombre / ahora probarás / el miembro / que te dio vagina», y que no sólo es de padre a hija (escritor, poesía), sino también de hijo a madre (escritor, escritura): «probarás el credo del cerdo que fue tu hijo».

Pero no nos asustemos, pues aunque parezca brutal, repito, Cobijo es sólo un ejercicio reflexivo (y necesario), un arte poética quizá en pleno proceso que Ruiz ha puesto en nuestras manos, sobre todo en estos momentos cuando se están publicando miles de libros de poesía en todos los países de habla hispana (sólo para hablar de un referente); pues, el penúltimo texto podría sintetizar esta reflexión, el summun de todo: «ENTRE SUPER CARRETERAS Y SEÑALÉTICAS / ENTRE CUBOS Y NÚMEROS / CARTONEA LA POESÍA / UN IDIOMA DIVINO QUE OLVIDAMOS».

Y claro, sin salirse de su mismo contexto (su misma creación quizá), puesto que la reflexión parte de uno mismo antes que de lo observado: «imágenes precarias / viviendas de emergencia / todos hijastros de madres / todos padres de nietos / todos nacen muertos / toda muerte súbita / nadie es de nadie / nadie de nadie». Sólo así podemos hablar de “transgresiones aceptables”, inmorales tal vez para la sociedad, e inmortales finalmente para el que escribe.

Cobijo, 76 pp.
Felipe Ruiz
Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2005.

LO UFANO DE HOCRELUGURAL

La poesía de Lenin Velarde Paredes se inserta dentro de la contra-posmodernidad (término que, por cierto, acabo de crear, puesto que la posmodernidad significa, entre otras cosas, el retorno a la irracionalidad), y Lenin al utilizar la observación, anuncia en el primer verso del primer poema con el que abre el libro: «Todos queremos alardear de la liturgia del cangrejo / mil veces, una vez» lo que podría traducirse como un “retroceso”, o yendo más allá, como una “involución”, pues la liturgia del cangrejo, como todos lo sabemos, en el argot popular significa caminar de costado, o caminar al revés: o hacia atrás...

Pero también podría decir que no, que más bien la poesía de Lenin Velarde Paredes, se inserta perfectamente dentro de la posmodernidad, ya que ésta intenta decir y no decir nada a la vez, y que por ello, en algunos momentos de la lectura, nos deja en la total y plena incertidumbre, etc. Pero no, parte del discurso descifracional del texto lo ha hecho el poeta José Gabriel Valdivia, quien dice que el texto es quizás el «más rebelde de todos […] por la forma y la temática. La inconformidad y la crítica furibunda (al estilo de Ezra Pound) trascienden lo personal de la infancia para instalarlo incómodo y renegado en el entorno social urbano».

De ahí que tal vez me parece que Lenin Velarde Paredes, ufanamente ha escrito Hocrelugural. Y digo “ufanamente”, porque muchos no lo saben bien, pero Lenin cuenta en su haber con varios textos, y uno de ellos por ejemplo, el intitulado “Carol” salio en edición artesanal de 10 ejemplares hace más de 4-5 años y sólo fue repartido entre los amigos más cercanos. Por ello, creo importante la salida de este texto, y sobre todo, la acogida que pueda tener; sólo así se puede dar a enterar a la gente, de los avatares que ocasiona publicar un libro de poesía y de la regular publicación que se hacen de éstos en una ciudad tan metropolitana como Arequipa.

Así también aprovecho para dar a conocer algunos aspectos de la vida de Lenin, pues mientras él «rebuscaba [sus] piojos entre los pensamientos; [y] otros estaban en relación con vicios y cabalgaduras», varios años más tarde, se animó a movilizar y editar, en medio de la inexperiencia y muchas ganas, en medio de una gran efervescencia poesional y junto a este servidor —no por las puras escribo esta reseña—, la revista de creación literaria “Ablaciones”, hito importante, creo yo, en la vida de nuestro amigo, pues ello ha marcado notoriamente en la obra de Lenin, puesto que la interacción que la revista nos permitió con los demás allegados a esta ardua tarea —la de escribir—, nos ha servido, no sólo para conocer grandes amigos, con los que ahora nos acompañamos por estos rumbos versales, sino, además, nos ha permitido que por ejemplo libros como éste, sean dados a conocer y nunca más ser distribuidos clandestinamente, como si nuestro trabajo fuera exclusivo y secular.

Para terminar, quiero recordar a Lenin Velarde Paredes, algo que he venido meditando en estos días y que partió de aquella charla en una tarde intestina de un viernes pasado: la pregunta era ¿Para qué se escribe poesía?, y quizá la respuesta sea, parafraseando a nuestro entrañable Cesar Calvo: para que nuestra tía más querida diga que tiene un sobrino que escribe poesía; o quizá y parafraseándome a mí mismo, por el simple hecho de dar un testimonio más humano y también en estos tiempos posmodernos, más brutal de la vida misma.

Hocrelugural, 48 pp.
Lenin Velarde Paredes
Arequipa, 9no Granizo/Wawasara Editores, 2006.

GRAFITAZOO

Casi en una tónica rupestre, pero diferido por una impronta posmoderna: la velocidad, lo digerible, lo rápido: el texto corto..., y que podría desvirtuar el posible tema: el acto amatorio y el goce erótico explicado en ese largo proceso que significó la aparición de la especie humana (y miles de años después, el inicio de la escritura) hasta su vigencia actual; desde supuestas perspectivas teóricas como la evolucionista darwuiniana: la vida se originó en el mar, por eso se cita: «branquias/ en proceso», «(soy) el animal que traigo como prueba// de los mares», y que se antepone a la versión histórica que logró consolidarse en el proceso civilizatorio y que todavía la mantienen en vigencia los bíblicos: Dios hizo al hombre, por eso otro verso afirma: «estos peces —ahora— descienden de las aves». De ahí que aparecen imágenes de rituales, casi chamánicos: «coge mi cuerpo para ahuyentar a los espíritus», «las abs perdidas en el fuego», y el acto de amarse como «argumentos/ visuales/ del fuego// al escamar», o, «tus picos// algo para el insomnio», para concebir y «estar creando jaurías» (por no decir civilizaciones), que van de la mano de la palabra misma en «sonido(s) al óleo» en «mito(s) silábico(s)» (o viceversa) y terminar después como «sombras de pescado muertas al aire libre».

Hay, para mi gusto personal, un desmedido ejercicio minimalista (algunos versos sin sabor); de ahí el hermetismo prosaico —en su primera acepción— y verbal; por ello, el texto es quizá la descripción —de dicho acto y a través de la razón— de (o en) un graffiti (éste se explica como una expresión popular de pintura o inscripción, anónima y marginal, realizada en paredes u otras superficies —una cueva por ejemplo—, cuyas características suelen tener una connotación reivindicatoria de carácter social o política algunas veces, y otras, solo lúdicas y artísticas) quizá cavernario o quizá de nuestro tiempo: «... los animales del aerosol», a través de otro graffiti, a manera de un redescubrimiento o reinvención del petroglifo, pero esta vez posmoderno y en papel, o sea, un ‘papelglifo’, por llevar impresa la firma del autor: Juan Yufra, integrante y co-fundador del “fantasmal” grupo literario Triángulo, quien desde hace varios años radica en Arequipa y ha sido ganador del primer premio del concurso de poesía Guillermo Mercado, organizado por la municipalidad distrital de Yanahuara en el 2004. Ya en 1998 con Búhos escarbados, se preveía este ejercicio —me excuso por la redundancia, aunque es posible que, contrario al negocio, el autor aquí sí tenga la razón— hermético y minimalista, y he aquí el resultado: «el viento// girando alrededor de las aves// concluye». Fin de teorías. Todo es práctica.

Quiero puntualizar algo: ésta es solamente una apreciación de algo que «busca reconstruir en la expresión poética un devenir tartamudo que alcanza algunos grafismos con las limitaciones de la memoria y la ufana síntesis de la razón» (estoy citando a José Gabriel Valdivia) pues, desorientado por la marea, mi cuerpo también acabará devorado por los cangrejos, «así/ no he leído nada» y éste (y todas las enciclopedias) seguirá siendo tan sólo, una más de «la(s) teoría(s) de los peces».

Graffiti de zoo, 46 pp.
Juan Yufra
Arequipa, Triángulo Ediciones, 2003.

EL MUNDO CÓSMICO DE LUIS ORMACHEA

La convivencia en conflicto de dos dioses opuestos, es en el fondo el tema central de este pequeño libro que nos presenta como inicio el poeta Luis Ormachea (Cuzco-1974), quien hace varios años nos prometiera una pronta edición de alguno de sus textos.

Después de haber publicado algunos poemas en las revistas Orgios, grupo al que perteneció y que iniciara a comienzos de esta década toda la movida revistera de la actualidad, y Cártel, en la que también es editor; Ormachea nos presenta su primer trabajo poético cargado de una dualidad Telúrico-Cósmica (supongo que por la influencia del lugar donde ha nacido, puesto que también se encuentra la otra dualidad Espacio-Tiempo) mediante símbolos que a veces pasan a ser imperceptibles redundancias y que nos transportan a mundos esotéricos, oceánicos, galácticos e infinitos; en un conjunto de versos inacabados que posiblemente en su disposición, forman un cuerpo lleno de esguinces que nos remiten a leerlos como simples poemas, por ello podemos decir que los versos (aunque no todos) son a la vez poemas.

Índice, es también un pequeño pero a la vez extenso poemario (60 poemas que podrían ser un solo poema), donde se conciben los cuatro elementos empedoclianos como parte inherente del universo que vislumbra el raciocinio universal del ser humano (por ejemplo, amor-odio, dado a través de la separación y cohesión del universo y que finalmente viene a ser la antítesis de la vida), pues, el poeta, también describe la relación Hombre-Dios, a través de rasgos infinitos (caracolas, espiral, círculos) y oceánicos (peces, pelícanos, escamas, erizos, ballenas, redes, cardúmenes, mareas, embarcaciones).

Sin embargo, también se pueden apreciar muchas incorrecciones y algunos desaciertos, tal vez involuntarios, ya que una muestra de lo mejor de Ormachea se encuentra resumido en este poema: caracolas de fuego / galaxias oceánicas / palabra / abismo en el que un dios / ensaya el privilegio de la muerte, donde además, y en todo el texto, surgen matices pazianos que, de alguna manera, enriquecen este poemario.

Índice 68 pp.
Luis Ormachea
Arequipa, Edición independiente, 2004.

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