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Fecha Publicación: 2022-12-23T10:00:00.168-06:00



































































 

David Andrew Leo Fincher nació en agosto de 1962, en Denver, Colorado. Si existe en el cine una palabra que no es prohibida, es manipular, tergiversar, maniobrar, etc. Es una atribución del guionista primero, y luego con mayor capacidad de sublimación por parte del director que va a poner estas palabras como prioridad en la narrativa. Hay muchos que no logran esta meta porque no buscan un público objetivo, no lo conocen, ni lo investigan, y piensan que todos tenemos la misma capacidad de potenciar nuestro entendimiento de lo que es la cinematografìa. Otros no pueden conseguir imponerla porque no están presentes en todas aquellas fases importantes del proceso fílmico, es decir, no supervisan lo suficiente. Los que sí pueden “manipular” y conseguir el interés del espectador, manejan el concepto y la práctica con tal habilidad que pueden captarla primero para posteriormente transmitirla. El poder de manipulación de Fincher debe de ser uno de los más pulcros del cine contemporáneo. Su narrativa siempre es consecuente, y se va agrandando con el transcurrir de la trama, sin caerse jamás en medio de la nada o anclarse en lo vacío. Es un realizador al que le gustan las historias largas, y que las va llevando con sabiduría para que quienes observamos no nos distraigamos ni nos salgamos del camino que traza con inteligencia. Fincher es un magnífico contador de crónicas cálidas, punzantes, manejadas con corrección en todos los componentes cinematográficos que la tecnología le brinda, sin abusar de la misma, pero siempre revolviendo los temas con la audacia de la mejor repostera de exquisitos manjares. La homogénea mezcla de Fincher -sea el guion como la puesta en escena- consiste en haber creado thrillers excitantes, dinámicos, intrigantes y entretenidos, como aquellas novelas de misterio, que se van desnudando sin revelar sus nudos de acción. Los hechos son siempre unos, pero por mucho que nos cueste aceptarlo, todo es una cuestión de encontrar el justo equilibrio entre lo incognoscible y lo enigmático. Los relatos se multiplican, las versiones quizás no sean del todo contrastables, y las apariencias engañan. Esta idea que hace las delicias de aquellos que se consideran postmodernos y relativistas también es la conclusión que cimienta la fílmica de Fincher, probablemente, el cineasta mejor dotado para la mayor y mejor usanza del thriller en general, y el dramático en particular. Entre sus masterpieces encontramos a: Seven, 1995; The Game, 1997, que hoy comentaremos; Fight Club, 1999; Panic Room, 2002; Zodiac, 2007, que repasaremos; The Curious Case of Benjamin Button, 2008; The Social Network, 2010; The Girl with the Dragon Tattoo, 2011 y Gone Girl, 2014. Zodiac es un thriller de intrigas y asesinatos. Desde finales de la década de los 60 hasta mediados de los 70, la histeria del “asesino del zodiaco” sacudió el Área de la Bahía de San Francisco en el Norte de California. Con varios ataques confirmados y muchos otros atribuidos a su nombre, el Zodíaco afirmó tener 37 víctimas; sin embargo, solo tres hombres y dos mujeres murieron por disparos o apuñalamientos, mientras que otros dos resultaron heridos, pero escaparon. Los asesinatos en sí eran lo suficientemente atemorizantes, pero luego, el 01 de agosto de 1969, el Zodiaco comenzó a escribir cartas a los periódicos, y su cobertura lanzó la histeria a un nuevo nivel de manía. Desde Jack el Destripador, no había sucedido que un asesino escribiera a la prensa y se burlara de las autoridades con pistas sobre su identidad. The San Francisco Chronicle, San Francisco Examiner y el Vallejo Times-Herald recibieron misivas con información específica que solo el asesino podía saber, es decir, criptogramas que al ser descifrados revelaron una perorata febril, y la mayoría estaba firmada con el símbolo del zodíaco. Ya sea que su autor se mofara de la incapacidad de la policía para atraparlo, afirmó que estaba recolectando esclavos para el más allá o prometió matar a los niños en un autobús escolar. La correspondencia de Zodiaco provocó reacciones frenéticas de las autoridades y el público. La cobertura incluso llevó a una respuesta de la cultura popular, cuando Hollywood usó el Zodíaco para inspirarse en el film Dirty Harry, 1971, de Don Siegel, entregando una especie de catarsis que nunca llegaría a nada concreto. Cuando las cartas cesaron luego de 1974, y los asesinatos cuatro años antes, el pánico se calmó, aunque sin una resolución certera. La investigación de Zodiaco permaneció abierta sin un solo arresto ni un sospechoso concluyente, y permanece abierta, siendo un misterio que continúa consumiendo a los investigadores y que pareciera seguirá sin resolverse. Una necesidad imperiosa de desentrañar un misterio irresoluble impulsa el magistral procedimiento de David Fincher. James Vanderbilt basó su guion de crímenes reales en las investigaciones de no ficción de Robert Graysmith sobre el caso, Zodiac: The Full Story of the Infamous Unsolved Zodiac Murders in California, 1986, y Zodiac Unmasked: The Identity of America’s Most Elusive Serial Killer, 2002. La trama de Vanderbilt no ofrece soluciones artificiales, ni proporciona respuestas a preguntas que la película de Fincher posiblemente no podría responder. Durante casi tres horas, y cubriendo más de tres décadas desde 1969 hasta 1991, Fincher nos envuelve en la misma obsesión insaciable e insatisfecha que impulsa a sus cuatro personajes centrales, entre ellos el improbable Graysmith, un dibujante tímido e Eagle Scout, a seguir buscando respuestas durante mucho tiempo, luego que el Zodíaco desapareciera del núcleo de atención. Fincher asegura nuestra atención en los asesinatos recreándolos en escenas virtuosas envueltas en una temible tensión dadas por un impactante grado de realismo fáctico. Pero luego, el film satura nuestras mentes con detalles fastidiosos: los nombres de las víctimas, las fechas y lugares de los crímenes, fragmentos de las evidencias, lista de sospechosos, conexiones reveladoras entre pistas, avances y obstrucciones en el caso, e incluso una pista falsa o dos. Reverbera las obsesiones de sus personajes, inculcando cómo los investigadores fueron superados por el caso del Zodíaco, y cómo representó una importancia de gran alcance sobre todos los aspectos de sus vidas y un sentido de trascendencia personal que resolver, al tiempo que los aliena de sus amigos y familiares hasta llegar al límite. A pesar de todo, nunca logran una prueba inequívoca, y el caso jamás se cierra. Los thrillers oscuros y los asesinos en serie le han dado forma a la carrera de Fincher. Entre sus películas más populares se encuentra Seven, la historia que redefine el género en 1995, sobre un asesino en serie que usa los míticos siete pecados capitales como inspiración para sus horripilantes crímenes. Fincher también adaptó el popular libro del autor sueco Stieg Larsson en The Girl with the Dragon Tattoo, 2011, un intrincado misterio de asesinos en serie. En otra parte, el trabajo de Fincher alcanzó un estatus de culto entusiasta con su sátira negra y sangrienta de la masculinidad moderna, Fight Club, 1999. Entregó piezas de género algo retorcidas y de suspenso con The Game, 1997, y Panic Room, 2002. Resumió nuestra forma moderna de comunicarnos, o nuestra incapacidad para hacerlo, con el escaparate del dúo Zuckerberg-Facebook, The Social Network, 2010. Con cada nueva entrada en su carrera, algunas cualidades de su trabajo siguen siendo consistentes. Las más obvias de ellas son sus distintas inclinaciones visuales: su uso de lentes de ángulo bajo; sus frecuentes tiros de seguimiento ininterrumpidos; su uso de la oscuridad, especialmente cuando se combina con cámaras digitales que capturan más luz, o empleando un proceso de replateado al celuloide para permitir más grano y mayor luminosidad en la película. La calidad atmosférica y ahumada de sus cintas se hace eco de su contenido. En términos de narrativa, a Fincher, más que un mero valor de entretenimiento, le interesan las propuestas que dejen cicatrices. En casi todos los casos, las películas que llevan el nombre de Fincher han dejado una huella irrecuperable en su audiencia. Quizás ninguna más que Zodiac, aunque esto siempre será discutible. De hecho, Fincher dijo: “No quiero hacer otra película de asesinos en serie. Quiero hacer la última película de asesinos en serie”. El proyecto Zodiac había sido una pasión de Vanderbilt desde que leyó el primer libro de Graysmith en la escuela secundaria. El guionista hizo arreglos con Phoenix Pictures para escribir un guion basado en los escritos de Graysmith, mientras ellos aseguraban los derechos. Fincher fue la primera opción basándose en su experiencia previa. Pero, el cineasta ya tenía una relación invisible, aunque cercana con el asesino, habiendo crecido en el Área de la Bahía de San Francisco en la época en que Zodiaco estaba activo. “Si uno creció allí, en ese momento, se tenía ese miedo infantil en el que se te insinuaba”, afirmó. Aunque no murieron víctimas en la ciudad natal de Fincher, afirmaba: “Cuando estás en la escuela primaria, los niños pensábamos en que iba a aparecer en nuestra escuela”. Debido a su experiencia con la histeria en torno al asesino mitificado, Fincher se propuso disipar el mito. Junto con Vanderbilt, de quien Fincher solicitó una reescritura del guion para incluir más información fáctica, el director pasó más de un año investigando los detalles del caso. Leyó miles de páginas de pruebas; entrevistó a sobrevivientes, seres queridos de las víctimas y policías involucrados en la investigación; habló con la familia del principal sospechoso; revisó el lugar de cada crimen. Su obsesión reflejaría la de los personajes de su película, que sucumben a su propia y terrible necesidad de saber. La película se abre en Vallejo, California, en 1969, con una oposición enfrentada de fuegos artificiales y festividades del 04 de julio, todo contrastado con el doloroso tema “Easy To Be Hard” de Three Dog Nighten la BSO. Como canta Chuck Negron: ¿¿Cómo puede la gente ser tan despiadada, cómo puede ser tan cruel?? Fincher nos presenta un vecindario suburbano tranquilo y acogedor, donde los niños corretean sin preocupaciones. Nos desplazamos, mirando por la ventana lateral del pasajero delantero del auto de Darlene Ferrin quien se detiene para recoger a Michael Mageau dirigiéndose hacia una hamburguesería. Allí, Darlene de repente se ve nerviosa y sugiere que se detengan en un Lover's Lane local. Al poco tiempo, un segundo automóvil se une a ellos, y ella parece reconocerlo. Inmediatamente el estado de ánimo cambia. El inquietante “Hurdy Gurdy Man” de Donovan ocupa nuestros oídos; la letra sobre la tranquilidad interrumpida de la canción nos da una sensación de inquietud. Tan rápido como el otro automóvil se va, nos da un suspiro de alivio, regresa y se estaciona detrás de ellos con los faros delanteros llenando sus espejos, para que no vean nada acerca del vehículo. Los amantes asumen que es la policía, y sacan sus billeteras. Una sombra oscura emerge con una linterna y se acerca al lado de Mageau, dirigiendo la luz hacia sus ojos. Luego suenan 05 disparos, Ferrin y Mageau convulsionan al recibir los balazos. La figura comienza a irse, luego regresa para disparar otras dos balas en cada uno de ellos. Ferrin muere. Mageau, sobrevive. Más tarde, esa noche, una persona anónima que llamó a la policía confiesa el ataque, así como uno similar a una joven pareja en diciembre de 1968. Aunque esta no fue la primera matanza del Zodíaco, Fincher nos muestra que nada es sagrado para el asesino: no una fiesta nacional; no la inocencia de la juventud. Zodiaco, entonces, puede conseguir a cualquiera en el momento que lo desee. Casi un mes después de este tiroteo, las primeras cartas llegan al San Francisco Chronicle y otros diarios, y el periodista autodestructivo Paul Avery, comienza su cobertura de la historia. Acostumbrado a cubrir el ritmo, Avery ve a través del esquema de Zodiaco, y la manipulación de los medios, para luego comentar: “Más personas mueren en el viaje a East Bay en tres meses de las que ese idiota mató”.Las escenas de Avery en la sala del periódico recuerdan las de Pakula en su film All the President's Men, 1976, donde los editores cuestionan las consecuencias de publicar historias y cartas de Zodíaco, especialmente dada su necesidad de atención. Después de todo, podrían estar alentándolo, pero tal vez eso es lo que él quiere. Pero, no hasta que el taxista de San Francisco, Paul Stine, es asesinado, los inspectores David Toschi y William Armstrong se incorporan al caso. Antes de esto, los asesinatos de Zodiaco parecían reducidos a “niños granjeros de Vallejo”. Toschi y Armstrong ahora deben manejar el pánico creciente del Área de la Bahía. Se llevan junto con el cuidadoso intento de Zodiaco de llamar la atención de los medios, como su entrevista televisada con el célebre abogado Melvin Belli. Mientras tanto, la creciente lista de 2,300 sospechosos es entrevistada gradualmente por los detectives, muchos de ellos autorizados por un experto en escritura. Sherwood Morrill. Después de años de investigación, Armstrong, no dispuesto a seguir el juego de Zodiaco, y frustrado por su falta de progreso, decide dejar el homicidio. Los medios de comunicación y asuntos internos eventualmente se vuelven contra Toschi, acusándolo de impulsar y manipular el caso. Avery, que ve a Zodiaco como “un bueno para los negocios”, se involucra en una espiral descendente de abuso de sustancias, y toca fondo una vez que las letras de Zodiaco dejan de llegar a su periódico. En la periferia, y todo el tiempo, manteniendo su interés desde la distancia, Graysmith sigue siendo un caricaturista político educado y entusiasmado con el caso, especialmente por la criptografía que el asesino coloca en sus cartas. El rompecabezas combina símbolos astrológicos, el código Morse, caracteres del alfabeto, el idioma griego, símbolos meteorológicos y el semáforo de la Armada en una clave que ni siquiera los descifradores de códigos de la CIA, el FBI y la Agencia de Seguridad Nacional pudieron resolver. Después que la pareja de Salinas, los Hardens, decodificaran el mensaje de 312 símbolos de Zodiaco, Graysmith se da cuenta que es una referencia a la película de 1932, sobre un cazador de hombres. Graysmith comienza su propia investigación, que continúa mucho después que otros se hayan rendido o hayan sido expulsados, cuando la actividad del asesino se enfría en 1974. La obsesión de Graysmith con el caso le cuesta su esposa, sus hijos y, finalmente, su trabajo. Pero, su fijación en el caso le permite romper con las restricciones jurisdiccionales que impedían que 04 departamentos de policía en varias ciudades se comunicaran entre sí, pintándose una imagen que, al traer a Toschi a su investigación, los lleva a un mejor y crucial momento. Sospechoso, aunque no acusado: Arthur Leigh Allen, su culpabilidad jamás puede ser probada. Gran parte de las pruebas contra Allen son circunstanciales, pero el encuentro de Graysmith con Allen en una ferretería de Vallejo Ace, es estremecedor. La filmación de Zodiaccomenzó en septiembre de 2005, y concluyó en febrero de 2006, pero la película no se estrenaría rápidamente debido a los extensos requisitos de posproducción. Por primera vez, Fincher usó cámaras digitales, filmando en condiciones de iluminación oscura con una cámara Thomson Viper Filmstream que permite una imagen nítida, aunque algunas escenas de cámara lenta extrema aún requieren el uso de celuloide. El director de fotografía Harris Savides había trabajado con Fincher en Seven y The Game, pero nunca utilizó fotografía digital HD en las películas de Fincher. Le dijeron que evitara esto de esas películas para Zodiac. Todo lo contrario del otro trabajo de Fincher, aquí hay una restricción visual en toda la imagen. El director recrea los colores granulados y descoloridos del cine de la década de 1970 subexponiendo los matices de sus tomas, creando interiores más melancólicos y escenas nocturnas más clarificadoras. Por supuesto, muchas imágenes nocturnas y los colores de la sala de prensa coinciden con los de la película de Pakula, mientras que otra evidencia del dominio técnico de Fincher luce más recesiva. Zodiacrecrea el paisaje de la época. Los edificios y horizontes que ya no existen debido al desarrollo de la tierra y la gentrificación en San Francisco en los años posteriores se recrean utilizando un CGI integrado, a través de casi 200 tomas de efectos visuales en total, tan bien combinadas que el espectador común no las puede notar. Simplemente aceptamos el entorno de la película como el Área de la Bahía de las décadas de 1960 y 1970, que fue reconstruida con fotografías de la época. Incluso existe una secuencia veloz de fotogramas aumentados, que fue creada artificialmente, y que muestra el desarrollo de San Francisco, pareciendo como si Fincher retrocediera en el tiempo, y usara una cámara de lapso de tiempo en el transcurso de varios años para renderizar la toma. Tanto visual como temáticamente, las películas de Fincher están bañadas de oscuridad. Con la capacidad de una cámara HD para capturar mejor la luz ambiental y las ambigüedades en la misma, el efecto en Zodiacsugiere que la película arrojará luz sobre el misterio central, sacándolo a la luz; y cuando no lo hace, fomenta el anhelo de una respuesta definitiva. El enfoque procesal adoptado por Fincher sigue la investigación, aunque solamente desde la perspectiva de Graysmith. Nunca hay una escena desde el punto de vista del asesino, porque Zodíaco sigue siendo un enigma, envuelto en sombras. Al mantener a la audiencia a distancia y observar como espectadores e investigadores, Fincher nos satura de detalles y de la caótica realidad, evitando ángulos subjetivos cuando Zodíaco está involucrado. La película reproduce hasta el último detalle, desde la ropa de las víctimas hasta las representaciones de Zodíaco según las descripciones de los testigos. En lugar de elegir a Lynch como Zodiaco para las cuatro secuencias de asesinatos filmadas, Fincher elige a varios actores para el papel, de hecho, ninguno de ellos es interpretado por Lynch, diseñando su apariencia en función de sus avistamientos. Parte de la brillantez de la película como un crimen real es que, en el transcurso de su tiempo de ejecución -157 minutos teatrales, 162 minutos en el montaje del director- la película se resiste a dejar pistas para la audiencia. Si esta hubiera sido una pieza menor, los realizadores habrían hecho a la audiencia más inteligente que los investigadores, permitiendo al espectador descubrir quién es el asesino solo un momento o dos antes que el protagonista. Pero, Zodiac es un film atípico porque su propósito no es crear suspenso, sino a través del descubrimiento gradual de pistas, reproducir la obsesión que persiste por Graysmith, Toschi y muchos otros involucrados en las investigaciones originales. La curiosidad envía a Graysmith a olfatear donde no debería. De hecho, la escena con más suspenso nos conduce a una pista falsa. Siguiendo un consejo anónimo que Zodiaco es Rick Marshall, un proyeccionista en un cine antiguo, el dibujante investiga los carteles de las películas originales del teatro, supuestamente bosquejados a mano. Morrill confirma que los carteles muestran la coincidencia más cercana hasta ahora vista de la letra del Zodíaco, a excepción de sus letras Ks. La investigación de Graysmith lo lleva a la casa de Bob Vaughn, un organista que acompañaba al cine silente. Graysmith sigue un consejo: Vaughn está guardando un carrete de película para Marshall, que supuestamente contiene evidencia de un asesinato de Zodíaco.Durante su conversación, Vaughn dice que él dibujó los carteles de la película, no Marshall. De repente, Graysmith, empapado por la tormenta exterior, se da cuenta que Vaughn es más sospechoso que Marshall. Vaughn invita a Graysmith a su sótano para encontrar registros de cuando el film fue proyectado, y si se corresponde con los asesinatos. De pie en un sótano húmedo entre estantes de viejos carretes de película con su ahora principal sospechoso, Graysmith oye pasos en el piso de arriba ¿¿Podría ser Marshall?? Vaughn insiste en que vive solo. Más pasos ¿¿Fueron Vaughn y Marshall cómplices en los asesinatos del Zodíaco?? El momento es sobrecogedor. Es todo lo que Graysmith puede hacer para correr escaleras arriba, agarrar sus cosas y salir para salvar su vida por la puerta principal. Las secuencias de asesinatos minuciosamente filmadas de Fincher y el ingenio técnico subrayan la complejidad en Zodiac, pero también es una cinta divertida. El personaje de Avery le permite a Downey, Jr. mostrar su ingenio, egoísmo y sarcasmo en un papel antes de su popularización en el Universo Marvel. Siempre agradable, Ruffalo hace que las excentricidades de Toschi sean divertidas, como su necesidad de galletas de animales. Edwards ofrece una inexperiencia en sus respuestas a algunos de los cientos de chiflados entrevistados que afirman ser Zodiaco. Pero, gran parte del humor gira en torno a las características introvertidas de Graysmith, y lo bien que Gyllenhaal usa su juventud para acentuar la inocencia ciega de los personajes. Al llegar a la oficina un día, Graysmith le pregunta al cafetero: ¿¿Alguna vez te ha molestado que la gente te llame 'Shorty?? Sin perder el ritmo, responde: ¿¿Alguna vez te ha molestado que la gente te llame idiotòn?? La cara de Gyllenhaal se pone pálida: “Nadie me llama así”, y se aleja. En la siguiente escena, Graysmith le trae un café a Avery y, sintiéndose sensible, pregunta: ¿¿Alguien me ha insultado alguna vez?? Avery responde: ¿¿Quieres decir como retardado?? Sí, dice Graysmith. Avery lo mira: No. Más que un lado humorístico, la escena demuestra el estatus de extraño de Graysmith en el periódico, algo así como un bicho raro. Sin que se cierre el caso, Zodíaco perdura. La evidencia disponible, algunas concretas, otras menos, el comportamiento de Allen bajo interrogatorio y, lo más importante, sus instintos le dicen al espectador de la película que Allen es Zodiaco. Pero, Toschi no es Harry, el sucio, un personaje que, junto con el papel de Steve McQueen en Bullet, 1968, y Michael Douglas en la serie de TV, The Streets of San Francisco, 1972-1977, no puede seguir su instinto, y aparecer en la casa de Allen, y meterle una bala en la cabeza. Esto es un crimen verdadero, no una producción escapista de Hollywood. Todo se reduce a una evidencia fría, dura y poco romántica. No fue, sino hasta 1991, cuando se acumularon nuevas pruebas, por lo que las autoridades consideraron realizar un arresto. Se habían sacado bombas de debajo de la casa de Allen, los sobrevivientes Mike Mageau y Don Cheney implicaron a Allen, e innumerables otras pistas conducen a Allen como su hombre. Por desgracia, Allen murió de un ataque cardíaco antes que se pudiera realizar el arresto. Sin embargo, Graysmith y Toschi creen que Allen es el asesino. En cierto sentido, David Fincher adopta la posición de los libros de Graysmith, y termina la película con la creencia que Allen era Zodiaco. Pero eso es todo, una creencia. Graysmith y Fincher proporciona una resolución al misterio a través de la ley de la inferencia irrefutable. Como dice Bob Woodward en Todos los hombres del presidente: “Si vas a dormir por la noche y no hay nieve en el suelo, y despiertas por la mañana y hay nieve en el suelo, puedes estar seguro que nevó durante la madrugada”. En otro sentido, Zodiac es una cinta abierta, pero intencionalmente. Mientras teje una compleja red de pistas, detalles de casos y sentimientos inciertos sobre los sospechosos para que su audiencia e investigadores reflexionen, David Fincher implanta una corriente oculta de ambigüedad, que crece dentro del espectador y se infecta allí. En el momento en que Zodiac parece solidificar su postura que Allen fue el asesino, una posdata ofrece otra semilla de duda sobre el ADN de Allen que crece, irrita y nos deja insatisfechos. No hay cierre, no hay arresto, no hay regreso a nuestro pequeño mundo. Qué espantoso y enloquecedor es no saber con certeza quién mató a esas personas y envió esas cartas. En esa medida, Zodiac opera de la misma manera que Blow-Upy The Conversation establecieron dudas que se negaron a resolver en grado satisfactorio. Atribuir los asesinatos de Zodiaco se vuelve imposible una vez que se considera que está intentando romper su patrón y, por lo tanto, sesgar la investigación, al atribuirse la responsabilidad de otros crímenes que posiblemente no cometió. La lealtad de Fincher al detalle de los libros de Graysmith puede ofrecer una posible solución, pero la característica esencial del film es cómo el director manipula con tanta eficacia nuestra certeza, y arraiga la obsesión. A través de esto, desarrollamos una comprensión de los investigadores ahora relacionados, y sus fallas. Aparte de Armstrong, que sabía cuándo marcharse, los indagadores de la cinta no son héroes nobles; sacrifican a sus familias y trabajos por un ardiente deseo de seguir buscando. El nivel de cierre de Zodiac depende de lo que sentimos que es cierto, en contraposición a lo que podemos probar. Lo que permanece inequívoco es la necesidad entre los personajes, cómo algunos pueden alejarse de un cierre, mientras que otros están perseguidos por un misterio que no podrá ser resuelto nunca. Esta obsesión conduce a una sensación nihilista hacia todo lo demás, otro rasgo común de los personajes de Fincher. Este ejerce ese mismo nihilismo en su tratamiento obsesivo del misterio, en el que la vida de los personajes es menos importante que el caso. Por supuesto, lo mismo ocurre con los personajes: la esposa de Graysmith lo abandona, la esposa de Toschi se cansa de cómo el caso lo ha consumido y Avery se pierde en el abuso de sustancias mientras se aferra a la celebridad que el caso le trae. Los sacrificios emocionales en la búsqueda de algún ideal dejan una cicatriz en estos personajes, y por asociación, y a través de la dirección de Fincher, también dejan una herida en el espectador. Más que una presentación formal visualmente prístina, más que su material visible u oscuro, las cintas de Fincher tratan sobre personajes que reprimen sus emociones abisalmente sentidas. Como una toxicidad que se contagia con la misma facilidad que se propaga, el metódico Zodiac de Fincher parece arrimarse al contagio. La persecución del caso hoy se convierte en un ejercicio de una sed insaciable, incluso para los fans más consumados hacia el crimen real. Y así, la película se deleita con los detalles que son intencionalmente incompletos y, sin embargo, nunca el film se siente como un documental o algo menos que una película increíblemente filmada y representada. A través de pistas sin salida, testimonios inconsistentes, datos no concluyentes, opiniones variadas sobre el significado de cierta evidencia y solo un sospechoso real, Arthur Leigh Allen, la película recrea nuestra necesidad de saber. Todos los detalles superfluos se han eliminado de la pantalla. En una secuencia para representar el paso de varios años, el espectador observa una pantalla negra, escucha noticias, y lee boletines antiguos sobre los principales eventos del período. Fincher y Vanderbilt aplicaron una atención tenaz a los detalles a través de los cuales los hechos son reales, las pistas son auténticas y cada escena temporal es significativa, como si Zodiac ahora sirva como un resumen de la evidencia de un archivo policial. A través de la manipulación maestra de Fincher, nos sumergimos en el descubrimiento, la investigación y cómo estos fascinantes personajes son consumidos por estas, que no solo entendemos, sino que bien podemos compartir la falta de integridad de los investigadores del caso. Zodiac puede tener elementos de procedimiento, pero se trata de pura obsesión. Los espectadores que sienten que la cinta no responde a estas preguntas han sentido toda la fuerza de lo que Fincher pretendía. Pues bien, en The Game, Nicholas Van Orton -Michael Douglas- un adinerado hombre de negocios recibe como regalo de cumpleaños de su hermano Conrad -Sean Penn- una invitación para participar en un juego novedoso, el mismo que él ya ha disfrutado. Escéptico al principio, se deja tentar por la aventura. Esta parte resultará ser un engranaje con mecanismos diabólicos. Durante muchos años, The Game fue la película menos aceptada de Fincher. Quizá porque el director era esperado tras el triunfo internacional de Seven -330 millones de dólares de facturación, 100 millones solo en los EEUU-. Este fue su verdadero primer largometraje ya que el cineasta ya había realizado Alien 3, aunque editado y reensamblado por los productores sin su consentimiento. En retrospectiva, The Game es una de las mejores obras del cineasta, e incluso supera algunas de sus otras aclamadas películas, como Zodiac,The Curious Case of Benjamin Button, The Social Network y Gone Girl. The Game es como la joya escondida en el cofre de la carrera de Fincher, esa que condensa todo su amor por el cine clásico de Hollywood y en la que aparecen todas sus obsesiones. Es cierto que el final fue criticado y probablemente siempre lo será, pero este thriller paranoico teñido de humor negro sigue siendo una gran película, que algunos la llamaron “enfermiza”, como lo dijo Francois Truffaut, quien agregó: Una gran película enferma, no es nada más que una obra maestra abortada, una empresa ambiciosa que sufrió errores en el camino: un hermoso guión ineludible, un elenco inadecuado, un rodaje envenenado por el odio o cegado por el amor, una discrepancia demasiado gigantesco entre la intención y la ejecución, un estancamiento astuto o una engañosa exaltación. Evidentemente, esta noción sólo puede aplicarse a muy buenos directores, a aquellos que han demostrado en otras circunstancias que pueden alcanzar la cuasi perfección. La palabra utilizada por el francés podría adaptarse para la conclusión del film -no estamos de acuerdo con Truffaut- pero todo lo demás es de una gigantesca categoría, especialmente la actuación de Michael Douglas, quien encontró aquí uno de sus mejores papeles de la década los 90, junto con Basic Instinct, de Paul Verhoeven y Falling Down, de Schumacher. Todo esto para decir que constantemente estamos redescubriendo The Game, y que incluso el efecto perturbador del último acto está bien pensado y realizado. En San Francisco, Nicholas celebrará su onomástico número 48, que es la misma edad  en la que su padre, un tiburón financiero, acabó con su vida saltando desde el tejado de su mansión en la que ahora vive solo desde su divorcio. Parecería que nada puede perturbar la vida organizada de este hombre que compra y vende acciones de portentosas empresas, porque es brillante, hambriento de poder, frío, distante y algo triste por su hermano menor, un exdrogadicto, que pasa su vida sin hacer nada más que gastar su dinero. Como señalamos al inicio, Conrad le da un regalo original a su hermano para su cumpleaños: una tarjeta de presentación de una empresa de organización de espectáculos, Consumer Recreation Services (CRS), y le pide que llame si se anima a pasarla bien. Conrad le explica a Nicholas que tan pronto como se comunique, “el juego” vendrá hacia él. Pero, ¿¿Cuáles son las reglas o el objetivo principal de esta empresa?? Nicholas se da cuenta gradualmente que está siendo manipulado, incluso en su propia casa por conspiradores desconocidos que parecen querer destrozar su vida. No empecemos por lo que fastidia a muchos espectadores, ya que el desenlace puede resultar desconcertante, pero insistimos The Game es el típico ejemplo y hasta el gran referente de la reacción en cadena de un cine distinto. Gran cinéfilo, nutrido por las películas de Hitchcock y el cine negro de los años 40 y 50, Fincher impregna su film de giros inesperados, y si algunos son absurdos -nos referimos a la escena del taxi hundido en la bahía- otros son realzados por una notable fotografía del encargado, Harris Savides. No es sólo el salto al vacío lo que resulta improbable en The Game, sin embargo, todo encaja, porque Fincher ha optado por una fascinante estética, y por tanto artificial, íntegramente dedicada al espectáculo y al disfrute de quienes observamos. Como comentábamos más arriba, la sombra de Hitchcock se cierne sobre The Game, entre otras cosas, en la elección de situar la acción en San Francisco, lugar que Michael Douglas ya conocía por la serie de TV que lo dio a conocer a principios de la década de 1970, The Streets of San Francisco, ciudad inmortalizada por Hitchcock en Vertigo. Pero, David Fincher también se adentra en el cine de aventuras e incluso podríamos llevarlo más allá incluyendo la literatura de género, en particular aquella de Julio Verne. Nicholas tendrá que enfrentarse a la desgracia, el miedo, la preocupación y la miseria para conocer y apreciar la felicidad. También pensamos en el personaje de Scrooge del cuento A Christmas Carol, 1843, escrito por Dickens, donde un miserable viejo prestamista de una casa contable de Londres aprenderá a arrepentirse de sus malos caminos o será condenado en el más allá. Sus experiencias con tres espíritus le enseñarán sobre el amor y la felicidad, pero también sobre la bondad, la generosidad y la compasión. Nicholas vive una vida mimada y privilegiada; él es “un tigre hinchado y supermillonario”. Vive en “la casa más grande de la calle”, tiene una criada personal, y conduce un BMW negro brillante. Fíjense en la forma en que mira una bolsa de comida china para llevar, como si fuera un contenedor de desperdicios, o su indignación al recibir la noticia de su supuesto rechazo para participar del juego, cuasi gritando: “Esto es ridículo”. Sus labios fruncidos, esa manera pérfida y lacónica, es, como dice la camarera, actuada por Deborah Kara Unger, “estúpida”, la de un hombre sutilmente triste que usa las palabras con cuidado, juega al ráquetbol solo y pasa las noches viendo las noticias por cable, un ser a quien el sistema capitalista le ha dado todo menos felicidad. Nicholas está obsesionado por el suicidio de su padre, quien se zambulló desde lo alto de su casa con su bata de baño. Ahora, cuando Nicholas cumple los 48, los presagios del padre muerto se manifiestan en todas partes, recordatorios de aquella sangre maldita que circula por sus venas. Nicholas vaga como un fantasma a través de su servil existencia adinerada; es un Scrooge moderno, un hombre con una gran espalda financiera, pero sin un propósito. Se preocupa por el resultado final y por los precios de las acciones. No es que le haga falta más dinero, pero necesita una razón para seguir viviendo, y ganarlo pareciera un ímpetu insuficiente. The Game fue escrito en 1991 como un guion de especificaciones de John Brancato y Michael Ferris. Inicialmente, la película iba a ser dirigida por el joven Jonathan Mostow y protagonizada por el actor Kyle MacLachlan, pero toda la producción pasó de la MGM a Polygram. MacLachlan, carecía de la gelidez y la valentía necesaria para el papel, y Mostow la dirección obsesiva y meticulosa de Fincher, quien, saliendo de Seven, era el pistolero avezado de Hollywood. David Fincher y Andrew Kevin Walker reescribieron el guion, haciendo que Nicholas fuera más sardónico, más incrédulo. Lo que inicialmente fue un retorcido thriller se convirtió en un sagaz ejercicio ontológico sobre la pérdida de control, sobre la manipulación y, recordando la obra de Dickens, la redención. Se trata del capitalismo y de la reiteración de la ignorancia engendrada por el privilegio, y Nicholas, el epítome de un bastardo mezquino y rico, se convierte en otra víctima de un sistema omnipresente e impecable. El guion circuló durante muchos años antes que Fincher finalmente pusiera su mirada en él, mientras Andrew lo reelaboraba. Si es difícil declarar lo que se retuvo de los primeros tratamientos, la historia se sostiene y sobre todo toma su tiempo sorprendentemente, especialmente en la primera parte donde el cineasta extiende su historia para instalar correctamente su peón que luego se lanzará perdido al tablero de juego al aire libre. Un proceso que Jonathan Goldstein y John Francis Daley retomarán en la divertida Game Night, 2018, donde una pareja, para darle existencia a sus vidas, organiza un juego una noche a la semana. En una, el tema principal es la ficción criminal con verdaderos matones falsos y agentes federales. Incluso el organizador va a preparar un secuestro. Al tratar de resolver el enigma, nuestros empedernidos jugadores comienzan a comprender que pueden haberse equivocado en todo el camino. Desde pistas falsas hasta giros y vueltas, ya no tienen puntos de referencia y ya no saben si sigue siendo un juego o no. En The Game, vemos lo mismo, salvo que el personaje encarnado por Michael Douglas no “juega”, sino que sufre todos los acontecimientos tras haber aceptado el contrato del juego, empujado por su curiosidad. Difícil para un perfeccionista extremo como Fincher el dejarse llevar y sobre todo que extraños decidan por él cuestiones que trastornarán su vida cotidiana regida como el papel a la música. Si además vemos The Game como una metáfora del cine, donde se requisan todos los medios con un único fin, el de dar placer al mayor número de personas posible, también podemos detectar la llegada de los reality shows y sus excesos, un tema que inspiró a Andrew Niccol y Peter Weir al año siguiente a realizar The Truman Show, donde esta vez el actor principal ni siquiera sabrá que es el protagonista de un programa de TV, y que su séquito está formado únicamente por actores que interpretan un papel secundario, mientras el escenario en el que se desenvuelve es casi hecho de cartón y otros materiales plantados en el estudio televisivo más grande del mundo. Una pérdida de libre albedrío que Fincher cuestionó. The Game es una de las más deslumbrantes cintas visualmente de Fincher. El vertiginoso despliegue de artesanía es diligente, sublime; recuerda la obra paranoica de Hitchcock, una película con la que comparte muchas similitudes, porque tiene una iluminación y colores tenues que nos recuerdan a Gordon Willis, y composiciones tan meticulosas, tan detalladas, que podrían adornar la pared del ático de un rico coleccionista de arte. Hacia el principio, hay uno de los amados empujones de cámara lenta de David Fincher, deslizándose hacia una oficina con tonos de madera, un piso resplandeciente con luces que se filtran a través de ventanas verdosas, y rostros bañados en un resplandor azafrán. Cuando Nicholas conduce por San Francisco, la ciudad se refleja majestuosamente en las ventanas relucientes de su automóvil. De tenebrosas sombras salen rostros radiantes como fantasmas. Es una película críptica y bella, incluso una toma del despegue de un avión está imbuida de un aire siniestro. El juego de Nicholas es una inmersión cada vez más ridícula en una pesadilla onírica; como dice Kafka en El proceso, “No es necesario aceptar todo como verdadero, solo hay que aceptarlo como necesario”. La película tal vez haya sido absurda para muchos, pero nunca estúpida. CRS es ubicuo y divino. Tienen a la policía, a los taxistas, a los camareros de los restaurantes, a los guardias de seguridad. Poseen edificios y también vidas. Todos los escalones, niveles y clases están involucrados, desde los trabajadores con salario mínimo hasta los ejecutivos. CRS elimina las cuentas bancarias de Nicholas, lo engatusan y lo incitan, lo manipulan en cada paso del camino; lo conocen mejor de lo que él se conoce a sí mismo. La pluma explosiva, la tinta invisible, las armas falsas, el grupo de actores y la panoplia de escenarios del mundo real: todo está diseñado para llevar a Nicholas al borde de un edificio, desde el cual debe saltar, como lo hiciera su padre. Una cita de la película de Fincher, Fight Club, me viene a la mente, una vez que Nicholas da un paso delante de la cornisa: “Es solo después que lo hemos perdido todo que somos libres de hacer cualquier cosa”. Otra cita de Kafka también es relevante: “A partir de cierto punto ya no hay vuelta atrás. Ese es el punto al que hay que llegar”. Nicolás llega a ese punto. The Game sigue su lógica filosófica interior, galopando con inquebrantable impulso hacia una conclusión inevitable cuando el capitalismo que Nicholas ha estado siguiendo durante toda su vida comienza a desmoronarse, como un cuerpo devastado por la enfermedad. CRS tiene una aparente omnipotencia; anticipan cada movimiento que hace el protagonista, y lo conducen, como si dirigiera a un actor, a cada marca, a cada nuevo escenario. Nada de esto es realista, ni pretende serlo; es creíble porque la película se compromete con este sentido de lógica tonta, porque es lo suficientemente consciente de sí misma como para reconocer el escepticismo sin vacilar. Es una obra de rica imaginación, no dependiente del realismo jamesiano, una investigación escolástica sobre la naturaleza de un hombre en particular. Calculado con precisión de relojería, cada detalle planeado hasta la mínima anomalía posible, la trama de la película es tan hermética como puntillosa la dirección de Fincher. La caída climática de Nicholas está planeada dentro de una ventana de 21 minutos. La invitación establece que la fiesta comenzará entre las 20.17 y las 20.30 PM. Recuerden la visita de afirmación de vida de Jimmy Stewart como Clarence, el ángel sin alas en It's a Wonderful Life, 1946: los mismos cielos tratando de salvar a un hombre de la autodestrucción, excepto que aquí, son personas que hacen el trabajo de Dios, personas que tuercen las reglas de la realidad para convencer a Nicholas que se ocupe de vivir. Aquí podemos citar a Hume, sobre cómo nuestra imaginación funciona como una locura: “La imaginación tiene el mando sobre todas sus ideas y puede juntarlas, mezclarlas y variarlas de todas las formas posibles. Puede concebir objetos ficticios con todas las circunstancias de lugar y tiempo. Puede ponerlos de una determinada manera ante nuestros ojos, en sus verdaderos colores, tal como podrían haber existido. Pero, como es imposible que esta facultad de la imaginación pueda jamás, por sí misma, alcanzar la creencia, es evidente que la creencia no consiste en la naturaleza u orden peculiar de las ideas, sino en la manera de su concepción y en su sentimiento por la mente”. La pasión y no la razón es la que gobierna el comportamiento humano, opinó Hume, y la pasión, no la razón, gobierna The Game. Todo está orquestado para inculcar un nuevo amor por la vida en Nicholas, ¿¿Qué puede ser más apasionante que eso?? Kant, habiendo leído a Hume, dijo que fue despertado de un “sueño dogmático” por las palabras del filósofo; Nicholas también es sacudido de un sueño similar por The Game, como un somnoliento que despierta. Finalmente, The Game es una película de increíble riqueza recubierta de un barniz negro brillante desde los decorados hasta el vestuario, y marcada por la embriagadora composición de Howard Shore, donde también brillan Sean Penn, y Deborah Kara Unger en la piel de la necesariamente rubia hitchcockiana. En definitiva, The Game es quizás la película de los 90 que más merece ser rehabilitada. Si pueden repásenla. Les aseguro que encontraran nuevos elementos para proyectarse. De ninguna manera este es el “patito feo” de Fincher.


Fecha Publicación: 2022-12-22T08:02:00.005-06:00

















































 

Colm Bairéad, nacido en Dublin, es un documentalista, cortometrista, director, escritor y editor irlandés. Durante los últimos 15 años ha dirigido una serie de cortos ganadores de múltiples premios y muchas horas de TV documental para RTÉ, TG4y TV3/Virgin Media. Entre su filmografía se encuentran los cortometrajes Screwed, 2003; Mac an Athar, 2005; Finscéal Pháidí, 2009; las series de TV Mí na Meala, 2007-2009; Údar, 2011; Ceart agus Coir, 2011; Lorg na gCos: Súil Siar ar Mise Éire, 2012; Scéal, 2013 y Finné, 2018; la miniserie documental The Joy, 2015; el documental Frank O'Connor: Idir Dhá Shruth, 2016; el telefilm Murdair Mhám Trasna, 2018. En 2012, Colm recibió una distinción del Screen Director's Guild of Ireland por su contribución a la realización de películas en lengua irlandesa. Hizo su debut en el cine con el largometraje An Cailín Ciúin o The Quiet Girl, 2022, que hoy comentaremos, una adaptación de la célebre historia de la autora irlandesa Claire Keegan, titulada Foster. La película se estrenó en la 72ª edición de la Berlinale, donde ganó el Gran Premio del Jurado Internacional del Programa Generation Kplus. Inauguró el Festival Internacional de Cine de Dublínde 2022, ganando el premio del Público, y el premio del Círculo de Críticos de Cine de Dublín a la Mejor película irlandesa. También recibió el galardón Aer Lingus Discovery Award durante el festival. An Cailín Ciúin obtuvo siete premios de la Academia Irlandesa de Cine y TV, incluidos Mejor película, Mejor director y Mejor actriz principal. También recibió el premio Screen Ireland-IFTA Rising Star. En su primera semana de estreno en Irlanda y el Reino Unido, la película se convirtió, en idioma irlandés, como la más taquillera de todos los tiempos. Pues bien, cuando tenía diez u once años, tuve a uno de mis mejores amigos del barrio, hijo único, que un dia me comentó que vivía criado por padres diferentes, es decir madre verdadera y padre postizo. Me preguntaba si en aquella lotería de nacimientos a él se le había asignado al azar el mejor dúo posible de crianza. No supe responderle porque lograba entender su inquietud. En cierto momento de mi edad adulta joven, llegué a la conclusión que sus padres eran seres humanos decentes -me trataban muy cortésmente- y que había tenido la suerte de haber sido criados por ellos, tan igual o mejor que en mi caso. Pero, una duda persistente siempre ha jalado de esa conclusión; a saber, ¿¿Cómo puedo juzgar a sus padres sin tener algo con quien poder compararlos?? Quizás sí de niño hubiera experimentado padres diferentes durante semanas, meses o años, entonces hubiera comparado si mis padres biológicos eran tan buenos o no, por lo que esa comprensión podría haber sido demasiada para que un niño la podría haber manejado psicológicamente bien. La ópera prima del director Colm Bairéad, Un Cailín Ciúin o The Quiet Girl se establece en la Irlanda rural de los años ochenta. La chica mencionada en el título de la película responde al nombre de Cáit -Catherine Clinch-. El disparo inicial muestra el cuerpo de Cáit extendido en un campo de hierba. Escuchamos a su familia llamarla desde la casa. Inmediatamente sentimos que Cáit quiere mantenerse distanciada de la vivienda, de sus padres y sus hermanos. Ella habita en el mismo mundo que su familia, pero está desconectada de su cosmovisión. La madre de Cáit Máthair -Kate Nic Chonaonaigh- está abrumada por las tareas domésticas, por ser madre de los hermanos de Cáit, y sobre todo por un embarazo en curso. El padre de Cáit, Athair -Michael Patric- cumple a medias su papel parental, ya que la ve a Cáit y a sus hermanos como cargas o bocas que alimentar. Sus deberes parentales no se interponen en su disfrute. Parece tener una relación con otra mujer e incluso arrastra a Cáit a un pub como una parte formativa de la menor. La chica es una figura no de fondo para sus padres, y ella lo sabe. Es por eso que se distancia y mantiene una quietud parecida a la de un monje. No tiene sentido expresarse si es solo una “carga” cuyas opiniones y necesidades no son más que una molestia. Los padres de Cáit deciden entregársela a una familia amiga para el verano. Eibhlín -Carrie Crowley-y Seán -Andrew Bennett- son una pareja sin hijos que trabajan desde el amanecer con su ganado y las tareas domésticas. Tan pronto como llega Cáit, Eibhlín nota cómo sus padres la han descuidado. Eibhlín se arremanga y se pone a trabajar en Cáit. La lava, le da ropa limpia, la alimenta y, lo más importante, le da un sentido de identidad y dignidad. El estilo de crianza es diferente al que Cáit está acostumbrada. Ella si considera las preferencias de Cáit y las toma en serio. Seán es lento para ocuparse de Cáit, pero su afecto por la muchacha crece rápidamente. Eibhlín le informa a Cáit que no hay secretos en su casa. Uno se pregunta si eso es cierto. Parece haber algo fuera de lugar con los nuevos padres de Cáit. De todos modos, la chica comienza a salir de su caparazón. Esta configuración familiar es solo temporal; pero no se puede evitar sentir que, si Cáit tuviera una opción, elegiría a Eibhlín y Seán por sobre sus padres biológicos. Colm Bairéad hace un magnífico trabajo traduciendo la novela de Keegan del papel a la pantalla. Bairéad hace una notable labor filmica y de contenido al llevarnos al mundo de una niña en el que los objetos son cómo se ven las nubes a través de la ventana de un automóvil en movimiento, o la impresión creada por un hecho inesperado, o la imagen de una figura idolatrada etc., es decir, todas aquellas cosas que quedan latentes de alguna manera en la memoria. Bairéad también crea brillantemente la configuración a través del audio. Las radios y los televisores emiten constantemente los sonidos de programas y anuncios que nos colocan en un momento y lugar previos al Internet. Son precisamente estos sonidos los que formaron el ruido de fondo para muchos de nosotros cuya infancia tuvo lugar antes de Internet. Colm Bairéad también emplea de manera inteligente el sonido de un pájaro cuco en varias escenas -cualquier amante de los pájaros comprenderá la importancia del cuco en relación con la traza del film-. No se puede dejar de mencionar los detalles auditivos más destacados en la creación de establecer el uso del gaélico irlandés. Cada actor en la película hace un trabajo magnífico jugando a pleno su papel a través de matices y atención al detalle; brindándonos personajes tridimensionales que están lejos de ser típicas caricaturas. An Cailín Ciúin nos ofrece un final conmovedor que en manos de un director o actores menores habría sido quizás algo almibarado. Esta es una película conmovedora que trata sobre el factor que más afecta el curso de nuestras vidas, vale decir, a los padres de los que nacemos y a quienes no podemos elegir. Tal es el juego absurdo del azar que nos provee la vida y el destino. Formidable film del irlandés.


Fecha Publicación: 2022-12-20T23:00:00.124-06:00










































 

Nikyatu Jusu, nacida en agosto de 1981, en Atlanta, Georgia, es directora, guionista, productora, editora, escritora y profesora asistente e independiente de cine y video en la Universidad George Mason. Las obras de Nikyatu se centran en las complejidades de los personajes femeninos negros y, en particular, las mujeres inmigrantes desplazadas en los EEUU. Su trabajo filmico como directora y guionista incluye los cortos, African Booty Scratcher, 2007; Say Grace Before Drowning, 2010; Black Swan Theory, 2011; Flowers, 2015, Suicide by Sunlight, 2019; colaboradora de la serie de TV Two Sentence Horror Stories, y Nanny, su opera prima, que hoy comentaremos, film que recibió el Gran Premio del Jurado en el Festival de Sundance 2022. De padres sierraleoneses, Hannah Khoury y Ronald Jusu, Nikyatu asistió a la Universidad de Duke en Durham, Carolina del Norte, con la intención de convertirse en ingeniera biomédica. Un encuentro inesperado con un profesor de guiones la introdujo en el mundo del cine y cambió su enfoque. Jusu se graduó con una licenciatura en Estudios de Cine, Audio y Video en 2005. Más tarde estudió cine narrativo en la escuela de posgrado en la Universidad de Nueva York, y obtuvo una maestría en Bellas Artes en 2011. Entre los diversos reconocimientos recibidos se encuentran: el premio a la cineasta más prometedora de la Universidad de Duke. El cortometraje African Booty Scratcherobtuvo aceptaciones y galardones en festivales, incluida una mención de honor del Sindicato de Directores, un premio al Mejor cortometraje de HBO y un premio de artista JT3. El corto Say Grace Before Drowning ganó el premio Spike Lee Fellowship, el premio del jurado del Directors Guild of America, el premio HBO Short Film Award, el Panavision Equipment Grant, el Princess Grace Foundation Grant y el Puffin Foundation Grant. Ganó el Shadow and Act Filmmaker Challenge por su cortometraje Black Swan Theory. Flowers ganó el premio al cortometraje de HBO y  la cinta fue adquirida por la misma empresa de medios para su canal de cable. Su guion Free The Town fue seleccionado para el mercado cinematográfico más prestigioso de África, el Durban Film Mart, 2013, y una de las cinco películas narrativas seleccionadas para el Fast Track de Film Independent. Fue uno de los 12 proyectos invitados a participar en el Taller de Escritores del Instituto Sundance. Free the Town nunca recibió una oportunidad debido al brote del ébola. Por Suicide by Sunlight recibió una beca para cortometrajes de Rooftop Films/Adrienne Shelly Foundationy fue financiada por la beca de producción Through Her Lens: The Tribeca Chanel Women's Filmmaker Program patrocinada por el Tribeca Film Institute and Channel. La película fue una de las cinco nominadas y ganó el gran premio. La Jusu recibió una residencia en la Headlands Artist Residency, a la que asistió en julio de 2018 para trabajar en su último guion. Pues bien, Nanny, 2022, usa los ornamentos de un film de terror para caracterizar la experiencia de los inmigrantes. Muchas películas sobre ellos a menudo toman la forma de dramas históricos estelares, como la cinta irlandesa Brooklyn, 2015, de John Crowley, a través de una visión romántica de arribar a los EEUU, y enamorarse en circunstancias pintorescas. Sin embargo, también se ocupan de un realismo bastante descarnado, el trabajo de cámara al estilo vérité y las condiciones desesperadas en películas como Dirty Pretty Things, 2002, de Stephen Frears y Most Beautiful Island, 2017, de Ana Asensio. En su debut, muy expresivo y compuesto con confianza, Nikyatu Jusu utiliza el folclore de África occidental e imágenes inquietantes para conjurar sentimientos de desplazamiento y añoranza por la patria. Pero, la película hace algo más que transmitir el estado psicológico de su protagonista en una gramática familiar de terror; también considera las capas de la identidad del inmigrante, es decir, cómo la esperanza de un futuro mejor contrasta con los sentimientos de arrepentimiento y anhelo por los que se quedan atrás. En esencia, el primer largometraje de Nikyatu, como la titulo en la entrada, es una poderosa metáfora de la forma casi sobrenatural en que la cultura se posiciona en la identidad de alguien. La historia se centra en Aisha -Anna Diop- una exmaestra de Senegal, que es contratada como niñera por una pareja adinerada de Nueva York. Amy -Michelle Monaghan- cuyo matrimonio con el periodista Adam -Morgan Spector- es poseedor de algunos conflictos o inquietudes existenciales en el mejor de los casos. Aisha llega para su primer día de trabajo y, siguiendo las instrucciones previas de Amy, se lava las manos antes de saludar a su nueva empleadora. De hecho, Amy tiene una carpeta con las normativas de la casa, incluidas las restricciones dietéticas de su pequeña hija, Rose -Rose Decker-. Pero, la niña se niega a comer en los recipientes cuidadosamente etiquetados y sellados que Amy le prepara; sin embargo, no tiene problemas para poder comer el arroz jollofde Aisha, lo que indica la desconexión entre madre e hija. Con el tiempo, es evidente que la neurosis de Amy ha afectado a Rose. No es que Aisha pueda decir algo o modificar las instrucciones de Amy, quien posee cámaras en la casa para monitorear el progreso de la niñera. Además, Aisha necesita el dinero; está ahorrando para traer a su pequeño hijo Lamine desde Senegal hacia los EEUU. A partir de esta configuración, la Jusu se inspira obviamente en el film Black Girl, 1966, de Ousmane Sembene, generalmente considerada como la primera película de un director africano subsahariano. Ambos títulos siguen a una joven que consigue un trabajo cuidando hijos de caucásicos privilegiados. Los dos nos muestran cómo la pareja blanca se aprovecha, resultando todo en una virtual esclavitud cuando la lista de tareas va más allá del cuidado de los niños y se extiende hasta cocinar y limpiar. Ambas películas presentan a la niñera a veces ocupando una habitación en el departamento de su empleador; en el caso de Aisha, Amy espera que trabaje varias noches inesperadas por un pago extra, pero que tarda en desembolsar. Incluso, Amy le compra a Aisha un vestido para usar en un cóctel que está organizando, mientras el espectro de las raíces africanas de la niñera acecha a la protagonista. En la cinta de Sembene, la figura aparece en forma de una máscara, y en la de la Jusu se profundiza más en el folclore y nos muestra un mayor interés en los detalles de la vida interior de Aisha. En contraste, Sembene utilizó la pasividad y la lejanía de su personaje como una forma de protesta silenciosa y/o simbolismo político. Aunque Nanny y Black Girl tienen mucho en común, Nikyatu sigue más interesada en los pormenores de su personaje. Centrada en reunirse con Lamine, Aisha no puede evitar sentirse incómoda por su ausencia, mientras se preocupa mucho por Rose. La presencia de su antiguo yo, persiste, y se materializa en alucinaciones: la sensación de estar sumergida en agua o acechada por una araña. Estas visiones invaden los días de Aisha e interrumpen sus noches, dejándola con la sensación que algo anda mal. Su alienación empeora cuando sus llamadas a casa de Lamine, quien vive con un pariente, quedan sin respuesta. Su único respiro es un nuevo romance con Malik -Sinqua Walls- el portero del edificio de Amy y Adam. Con él, ella puede expresarle que se siente poseída por sus empleadores. Con su abuela Kathleen -Leslie Uggams- quien es versada en el folclore africano, aprende que las apariciones no son buenas o malas. Más bien, el arácnido Anansi y la sirena Mami Wata, junto con visiones de moho negro y ahogamiento, buscan acercar a Aisha a sí misma, aunque de manera inquietante. El control del tono de Nikyatu es llamativo en Nanny. Un uso vistoso de la luminosidad y una partitura fascinante de los músicos Tanerélle -también conocido como Mama Saturn- y el compositor Bartek Gliniak le suman mucho a la propuesta. El aspecto de la película tiene un efecto cuasi desorientador, creando una sensación de dislocación de Aisha en los EEUU. Ya sea que se trate de un ángulo creativamente descentrado de la directora de fotografía Rina Yang o de la iluminación matizada en el frio, moderno y caro departamento de Amy y Adam, existe una sensación persistente que las cosas no andan como deberían. Las criaturas en la cabeza de Aisha se llevan a cabo a través de imágenes desconcertantes. La presencia de Anansi, marcada por arañas que recorren la cara y se meten en la boca de Aisha por la noche o sombras de patas de araña extendidas en la pared de un dormitorio, supone una clara advertencia. Mami Wata es a la vez fantástica y sublime, representada con una combinación de CGI y efectos prácticos bastante convincentes. Ambos espíritus, aprendemos, tienen buenas intenciones a pesar de sus métodos aterradores. Como explica Kathleen: “Se niegan a ser gobernados”, por lo que es probable que también quieran que Aisha se resista a su subyugación. Sin embargo, según las imágenes y sentimientos persistentes de pavor, la historia peca de predecible. La llegada de un giro en el tercer acto no es una sorpresa; es un desarrollo obvio, a pesar que la Jusu lo trata como un engaño que reduce drásticamente el impacto dramático. Aun así, la directora muestra una habilidad innegable para el ritmo, el estado de ánimo y las imágenes perturbadoras que hacen que el espectador se incline hacia lo observado en pantalla, con la inseguridad de lo que es real y lo que hay dentro de la cabeza de Aisha. La actuación de Anna Diop transmite emociones, capturando la negociación cuidadosa de Aisha de su estatus como una forastera encarcelada espiritualmente que nunca se siente a gusto en su nuevo hogar. La Diop transmite una fuerza que hace creíble la resistencia de Aisha a través de las experiencias y sensaciones aterradoras bajo guías sobrenaturales. Buen debut de Jusu Nikyatu. 


Fecha Publicación: 2022-12-20T10:30:00.004-06:00




















































Charlotte Wells, nacida en abril de 1987, en Edimburgo, Escocia, es  productora, guionista y directora de cine. Estudió en el King's College de Londres, luego en la Universidad de Oxford (M.A.), y finalmente en la Universidad de Nueva York (M.F.A. y M.B.A.). En 2010, Charlotte trabajó en la gestión de servicios financieros en Nueva York, y comenzó a estudiar cine un año más tarde en la Escuela de Artes Tisch, donde se graduó en 2017. Su primer corto, Tuesday, 2015, un drama acerca del duelo de una menor de 16 años, fue nominado dos veces en los BAFTA Scotland New Talent Awards, una vez en los London Critics' Circle Awards, y recibió una mención de honor en el Glasgow Short Film Festival. Su segundo cortometraje, Laps, 2017, acerca del abuso sexual dentro del metro de New York, se proyectó en el Festival de Cine de Sundance, recibió una Mención de Honor en el Festival de Cine de SXSW, ese mismo año. Rodó su tercer corto, Blue Christmas, también en 2017, un drama inspirado en su familia y en un pueblo costero escocés, donde narra el día de Nochebuena de 1968, en donde narra la decisión de un agente cobrador de morosos que se va de casa a trabajar para evitar enfrentarse al empeoramiento de la psicosis de su mujer. Su debut es el drama Aftersun, 2022, que comentaremos hoy, y que se estrenó en el Festival de Cine de Cannes en mayo de 2022, donde ganó el premio French Touch, otorgado por el Jurado oficial de la Semaine de la Critique destacándose la audacia y la creatividad en los primeros trabajos de una cineasta. Pues bien, la escocesa explora la memoria, el tiempo y la percepción, dentro de una proposición formal y estructuralmente sofisticada sobre los recuerdos de una mujer sobre su padre. La Wells sitúa su película en base a las distorsiones del video grabado y los recuerdos incompletos. En una técnica que no se revela de inmediato, Charlotte Wells incorpora un video capturado en una videocámara mini DV con una serie de imágenes memorísticas cuyos orígenes son complejos, a menudo representados en transiciones hipnóticas superpuestas y saltos en el tiempo. La historia, una remembranza de unas vacaciones hechas transcurridos 20 años, se centra en Calum -Paul Mescal-y su hija de 11 años, Sophie -Frankie Corio- y sopesa cómo la memoria y el video pueden manipular e iluminar. La combinación de fuentes de imágenes construye una composición fluida y de búsqueda, a la vez que un estudio emocional muy abisal de experiencias reensambladas. Es aún más poderoso por la relación padre-hija que queda afecta en el núcleo de la trama. Charlotte Wells ambienta la película en la década de 1990, en un resort occidentalizado en la Riviera turca, aunque el espectador solo obtiene esta información del sombrero No Fear de Sophie, una interpretación de “Macarena”, y otros sutiles significantes. La escritora y directora se resiste a la información expositiva sobre Calum y Sophie, pero su situación sigue siendo legible a medida que se desarrolla la cinta. Calum, separado de la madre de Sophie y tambaleándose, tiene una larga historia de planes de hacer dinero, pero en la cúspide de sus 30 años, no está cerca aun de encontrarse a sí mismo, y su pila de libros sobre Tai Chi no lo está ayudando. Aun así, se da una excusa para enseñarle a Sophie defensa personal en una escena divertida. Calum es un hombre herido, evidenciado por su lucha por dormir a las tres de la madrugada, el consumo excesivo de alcohol y las alusiones a su alejamiento de sus padres. Incapaz de crecer, comenta en una escena que apenas llegó a los 30, no puede imaginarse a sí mismo a los 40. Pero, también es consciente de sus fallas como padre, como no tener dinero para comprarle a Sophie lo que esta necesita y quiere, incluso si esta ausencia monetaria lo lleva a una hilarante escena de cenar y correr. Sus vacaciones consisten en secuencias algo perezosas junto a la piscina, algunas actividades económicas en el complejo, el viaje ocasional a un mercado local y baños de barro. Pero, la forma en que la Wells transmite estos eventos desde varias perspectivas hace que lo aparentemente banal se vuelva fascinante. Mientras tanto, Sophie está al borde de la pubertad, por lo que no se da cuenta de la aparente depresión, sensibilidad y necesidad de ayuda que necesita su padre. Sin lugar a dudas, hay amor entre ellos, pero también cada quien está inmerso en sus respectivas cabezas la mayor parte del tiempo. Todavía no ha llegado al punto en que la presencia de Sophie por sí sola sea vergonzosa, pero también está empezando a explorar a los chicos y a mostrar interés en los puberes del centro turístico. Aunque es mucho más joven que ellos, se une a algunos adolescentes en un juego de dobles en la mesa de billar, y se queda una noche cuando estos están bebiendo. En no pocos momentos de sus vacaciones, Compite con un chico en un juego de arcade de motocicletas; más tarde se convertirá en su primer beso. Sin duda, ella ha comenzado a pensar en el sexo con incertidumbre. como escuchar a escondidas desde un baño una conversación privada sobre coitos entre adolescentes u observar a dos hombres besándose en un pasillo. Sophie puede verse alejándose del muchacho, más de lo que ya lo ha hecho, mientras él le responde con un comportamiento infantil, más doloroso aun cuando la muchacha lo insta a cantar en el karaoke, pero él se niega. Así que realiza una interpretación patética del tema “Losing My Religion”, sola en el escenario en una escena devastadora. En lugar de unirse a ella, él la deja fallar, solo para luego sugerir que podría ayudarla a tener lecciones de canto. Mescal luce acertadamente para transmitir la ternura de Calum hacia Sophie, y su energía de búsqueda permanece inestable, pero protegida por el bien de su hija. La Corio es natural, dando un rendimiento infantil no afectado. Su dinámica se siente menos como un drama de pantalla y más como momentos en el tiempo capturados en la misma, tanto literalmente, como en la videocámara, en términos de su veracidad emocional. Sin embargo, hay otra presencia en la película, que se muestra dentro de una variedad confusa que revela que aquellas escenas dramáticas son imágenes de memoria y proyecciones cinematográficas de la mente de Sophie. La Sophie mayor -Celia Rowlson-Hall- quien cumple 30 años al igual que su padre en sus vacaciones juntos, mira hacia atrás desde la edad adulta y considera lo que se perdió 20 años antes. Pero estas escenas, que tienen lugar en la actualidad, nunca aterrizan de la misma manera que las otras, por lo que se sienten como una ocurrencia tardía. La presencia de la Sophie mayor equivale a un puñado de tomas breves y flashes dentro de los 100 minutos aprox. que dura la cinta, incluidas escenas cortas donde la Sophie adulta baila en una luz estroboscópica dentro de una multitud. Más tarde, ve a su padre bailando y, junto con la toma final, la Wells crea otra forma de proyección, construida por la imaginación de Sophie. Charlotte Wells y el editor Blair McClendon arreglan la película de manera que generan preguntas sobre cada escena y su origen. Al menos algo de lo que describe la Wells ocupa una perspectiva objetiva y/o la proyección de la Sophie mayor de lo que imaginaba que sucedía. Por ejemplo, hay un momento en que Calum sale una noche y camina hacia el océano, mientras en una escena posterior, después que Sophie hace arreglos para que los vacacionistas canten para su padre en su cumpleaños, la Wells lo encuentra solo, desnudo y llorando. Estos comportamientos no son presenciados por la videocámara ni por Sophie directamente. Por supuesto, en otros lugares, la videocámara graba como una fuente de verdad documentada, lo que ayuda a la Sophie adulta a compilar sus proyecciones, en forma de recuerdos confusos. De hecho, Aftersun también presenta una combinación hipnótica de vista y sonido, donde las imágenes del aturdimiento junto a la piscina de Calum y Sophie se mezclan desde el ala delta hasta su vista del océano, creando una serie de transiciones de ensueño que evocan el paso ilusorio del tiempo. Pero, Charlotte Wells también crea momentos crudos impulsados ​​por un realismo absoluto, incluida una escena en la que Calum se escupe en el espejo por odiarse a sí mismo. Aun así, debemos preguntarnos: ¿¿Sucedió esto o Sophie creó esta escena potente en su mente??Tales interrogantes continuarán persiguiendo y paralizando al espectador después que concluya la película. Charlotte se inspiró para hacer Aftersunluego de explorar fotografías antiguas de sus vacaciones familiares. Pero, en lugar de traducir esas experiencias en un sencillo festival de nostalgia o en una obra personal de auto ficción -la Wells conceptualiza a la película como “emocionalmente autobiográfica”- utilizó esas fotos como catalizadores para explorar la forma en que la memoria puede engañar o revelar. Como resultado, el film sería un estudio intrigante en la teoría cinematográfica deleuziana, ya que plantea preguntas sobre qué contienen las imágenes y qué es lo que estas omiten. Su película, a veces ponderosa en la línea de autores como la directora argentina Lucrecia Martel en Zama o el cineasta ruso Andrei Tarkovski en Solaris, nos hace cuestionar lo que estamos viendo y las emociones que habitan los espacios entre los eventos registrados y la memoria, y más aún, cómo estos elementos se entrelazan a través de la percepción. Aunque su drama presenta momentos significativos, como la selección de canciones “Under Pressure” de David Bowie y Queen, es comparada y hasta completada con la letra “This is our last dance” contra el último baile de Calum y Sophie en vacaciones, donde la ternura nunca va a flaquear. Tampoco sus lecciones sobre cómo la vida a veces funciona en una serie de patrones que solo podemos reconocer después de ganar cierta distancia y perspectiva. Aftersun es quizás la cinta más intrincada y compleja formalmente que hemos observado en todo lo que llevamos de 2022, y recompensa la contemplación más allá de su efecto emocionalmente destripador. Buen debut de Charlotte Wells, uno de los mejores del cine indie del nuevo siglo. La cineasta tiene todas las condiciones para seguir afirmando su talento filmico. 


Fecha Publicación: 2022-12-19T14:00:00.001-06:00













































 

Maria Schrader, nacida en septiembre de 1965, en Hannover, Alemania, es una actriz, guionista y directora de cine y TV. Dirigió la premiada película de 2007, Liebesleben, un drama romantico sobre la venganza basada en una novela de la escritora israelí Zeruya Shalev, y que es considerada su opera prima, ya que su debut lo hizo en conjunto con el director suizo Dani Levy, a través del thriller sobre el nazismo, Meschugge, 1998. En 2016 realizó Stefan Zweig: Farewell to Europe, biopic acerca del intelectual austriaco Stefan Zweig, film centrado en los años de exilio del famoso escritor y activista social. Zweig fue uno de los personajes más irrepetibles del siglo XX.Como judío se vio obligado a fugar de su país debido al régimen nazi. En su huida hacia adelante, se refugió en París primero y, más tarde, en Londres, pero acabó saliendo de Europa junto a su esposa hacia Sudamérica, instalándose en Brasil, donde se suicidó en 1942 debido a su miedo a que el nazismo se extendiera por todo el mundo. En 2020, la cineasta colaboró dirigiendo dos de los cuatro episodios de la miniserie alemana Unorthodox. En 2021, Maria dirige la divertida comedia romántica Ich bin dein Mensch, donde reflexiona agudamente sobe las implicancias de la protagonista, una científica, el relacionarse a nivel físico y afectivo con un humanoide y la afinidad vinculante basada en algoritmos. En 2022, realiza She Said, que hoy comentaremos, film basado en una investigación periodística sobre los abusos sexuales del famoso productor hollywoodense Harvey Weinstein que desencadenó el movimiento #Metoo en todo el mundo, y rompió décadas de silencio sobre el tema de las agresiones sexuales en la meca del cine norteamericano. Como actriz, Maria hizo trabajos interesantes tanto en el cine como en la TV. Entre sus principales interpretaciones están: I Was on Mars, 1991; Keiner liebt mich, 1994; Bin ich schön?, 1998; Aimée & Jaguar, 1999; Väter, 2002; Rosenstraße, 2003; W ciemnosci, 2011; Vergiss mein Ich, 2014; en las series de TV Deutschland 83, 2015; Deutschland 86 y Deutschland 89. María Schrader estudió en el Seminario Max Reinhardt en Viena, y formó parte del jurado en el Festival Internacional de Cine de Berlín, en 2000. Pues bien, a principios de octubre de 2017, las periodistas norteamericanas Megan Twohey y Jodi Kantor publicaron en el New York Timesque el productor cinematográfico Harvey Weinstein había pagado a los delatores de sus acosos sexuales millones de dólares durante décadas. La publicación detalla cómo Weinstein, reforzado por el alarmismo, los sobornos y las protecciones sistémicas del cofundador de Miramax, silenció las acusaciones de acoso y agresión sexual que se calcularon a casi 38 años. En última instancia, la historia llevó a 82 mujeres a denunciar a Weinstein y su posterior encarcelamiento, al mismo tiempo que encendía la mecha del movimiento #MeToo. El impacto en las dinámicas de poder y las discusiones sobre el abuso en el lugar de trabajo en todo el mundo es inconmensurable. El film dramatiza el reportaje de Twohey y Kantor, con Carey Mulligan y Zoe Kazan en sus papeles respectivos, entrevistando a víctimas que temen o están legalmente obligadas a no hablar. La mayoría de las personas que vean la película, producida por Annapurna Pictures, Plan B Entertainment y Universal Pictures (también como distribuidores) estarán familiarizadas con el resultado de la misma, dado el amplio reconocimiento sociopolítico que provocó. Pero, incluso conociendo el desenlace, la dirección de Maria Schrader y las fascinantes interpretaciones, sobre todo de Carey Mulligan, hacen que la película esté contada con gran fuerza filmica, y ​​sea cautivadora. She Said se acerca mucho a sus antecedentes periodísticos llevados a pantalla, All the President's Men, 1976, de Pakula y Spotlight, 2015, de McCarthy, donde el desarrollo del personaje es escaso en comparación con el impulso del proceso. Sin lugar a dudas el personaje protagónico es “la investigación”, mientras que, por ejemplo, The Assistant, 2020, el drama más sutil sobre el comportamiento de Weinstein, atrincheró al espectador en la subjetividad de un personaje. Pero, dado que los actores ocupan la mayor parte del proceso, hay un mayor sentido de cada personaje debido a la presencia del actor en pantalla. Los reporteros tocan puertas, entrevistan a testigos en restaurantes y pasan mucho tiempo lejos de sus familias, pero no tanto como para poner a prueba sus matrimonios o conducir a escenas melodramáticas cliché. Vemos tomas fluidas a través de bulliciosas oficinas que muestran la sala de redacción repleta de actividad. Nuestras heroínas realizan investigaciones y escriben su artículo a altas horas de la noche, iluminadas por las pantallas de sus computadoras portátiles. Cuando finalmente archivan la copia, una de las escenas más convincentes, por su denodado suspenso, muestra a los reporteros, editores y correctores reunidos alrededor de un monitor, releyendo el texto una vez más antes de presionar el botón “publicar”. El guion de Rebecca Lenkiewicz, adaptado del libro de 2019 de Twohey y Kantor, “She Said”, comienza con la Twohey trabajando en una historia sobre acusaciones de agresión sexual contra Donald Trump solo para ver que su labor resultaba intrascendente. Mientras tanto, la novata reportera Jodi Kantor, cuyos antecedentes involucraban disputas laborales en el imperio Amazon, comienza a investigar las denuncias contra Weinstein, encontrando fuentes, incluida Rose McGowan -cuya voz es misteriosamente replicada fuera de pantalla por Kelly McQuail- y Ashley Judd -como ella misma- que no está dispuesta a ser nombrada, sin estar convencida que la historia tendría repercusiones. La Kantor pregunta si McGowan acudió a la policía sobre su encuentro con Harvey Weinstein, y su respuesta es: Puedes ver a la policía a mi lado, sintoma de la ansiedad generalizada y la duda que tienen las víctimas de abuso acerca de presentarse. Cuando la Twohey regresa al trabajo después de dar a luz a su primer hijo, y lidia con la depresión posparto, vuelve a sumergirse en los reportajes. Su editora, Rebecca Corbett -Patricia Clarkson- une a la Twohey y la Kantor en la historia de Weinstein, obligando a sus colegas reporteros a investigar todo lo relacionado. La Kantor ya ha descubierto que muchas de las victimas que han tenido experiencias con Weinstein se niegan a declarar, ya sea por miedo, no revivir su trauma, o porque el equipo legal de Weinstein los ha amordazado con un acuerdo de confidencialidad. Viajan a California, Londres y Gales para entrevistar posibles fuentes, tratando de obligar a los testigos a usar su experiencia para ayudar a otras personas. Aun así, no hubo suerte. Entre las excepciones se nos presenta a Zelda Perkins, una exempleada de Weinstein de principios de la década de 1990, interpretada por Samantha Morton -una de las primeras actrices en criticar a Weinstein por no elegirla para el film The Brothers Grimm, de Terry Gilliam- porque no la encontraba atractiva. Zelda confrontó a Weinstein sobre Rowena Chiu -Angela Yeoh- otra asistente a la que agredió, solicitándole a Miramax que corrigiera su comportamiento, viéndose obligados a firmar acuerdos de confidencialidad con condiciones absurdamente restrictivas. Pronto, la gran cantidad de acuerdos descubiertos por la Twohey y la Kantor refleja un grave patrón de comportamiento, pero el hallar una fuente citable y confiable seguía siendo un desafío. La Schrader maneja la propuesta con mano firme e imágenes nítidas y precisas de la directora de fotografía Natasha Braier. Si hay un paso en falso, es cuando Maria lleva al espectador a escenas retrospectivas de ciertas víctimas. Por ejemplo, la película se inicia en 1992, en Irlanda, cuando Laura Madden -más tarde interpretada por Jennifer Ehle- consigue un trabajo en una producción de Miramax, solo para encontrarse corriendo por la calle llorando después de su aplastante encuentro con Weinstein. Maria Schrader también muestra los recuerdos de otras víctimas, como una joven Perkins que se siente alienada en una fiesta después que los abogados de Harvey Weinstein la obligaron a firmar un acuerdo. Si bien es impactante ver cómo reaccionaron estas mujeres en ese momento, estas escenas se sienten alejadas de los informes periodísticos fundamentados que impulsan la historia. Más conmovedores son los relatos verbales que obligan a la audiencia a ver a estos personajes revivir sus experiencias, como lo narrado por la Madden de lo que le sucedió. La actuación de la Ehle como Laura Madden, quien ha quedado marcada por su experiencia, y se enfrenta a tratamientos contra el cáncer de mama cuando la Kantor la contacta, es un espectáculo desacertado. Maria Schrader compara su relato con un montaje de imágenes de la habitación de un hotel deshabitado, y la ducha donde tuvo lugar el presunto asalto sexual, no tiene el menor sentido de profundidad filmica. Algunas veces, la Mulligan y la Kazan ocupan sus papeles con cierta dosis de patetismo. Más allá de sus deberes periodísticos, su comprensión de cuán abisal es el problema se vuelve impactante. La Twohey llama a The Equal Employment Opportunity Commission o la Comisión de Igualdad de Oportunidades en el Empleo -una organización federal diseñada para proteger a las personas- pero descubre que, debido a tonteras burocráticas, el sistema no puede brindarle información sobre el volumen de denuncias presentadas contra Weinstein o Miramax. La Mulligan luce muy prolija para interpretar a la Twohey como una reportera seria que está cansada de descubrir sistemas que protegen a los abusadores, incluidos los miembros de los medios de comunicación a quienes Weinstein les prometió entrevistas con celebridades si se hacían los distraídos sobre sus escándalos. “Él construyó el silencio”, explica un exejecutivo de Miramax. Y por supuesto, la Twohey y la Kantor se sienten perseguidos y amenazados por la influencia de los matones de Weinstein. Pero, ambas reporteras se mantienen firmes e inquebrantables. La indignación de la Twohey llega a un punto satisfactorio cuando manda al diablo a un sujeto dentro de un bar. She Said relata gran parte de la información y varias declaraciones grabadas hechas por los involucrados en la historia original y el libro. Aquellos que se mantuvieron al tanto de las noticias en ese momento probablemente no tengan mucha información novedosa, aunque la película termina con una posdata victoriosa sobre el impacto de los reportajes de ambas periodistas, y el ajuste de cuentas que siguió a la popularización del famoso hashtag de Tarana Burke. Y a pesar que la película evita abordar algunos de los prejuicios raciales y de género en torno a #MeToo, que dificultan que las mujeres de color y los hombres hablen sobre el abuso, el film honra el trabajo que condujo al impactante artículo en el New York Times. She Said se basa en historias potentes de testigos citados, y el alcance de las tácticas abusivas y coercitivas de Weinstein suficientes para que el público se enfurezca y/o entristezca que todo haya continuado durante años. A pesar que la Schrader se adhiere a los ritmos de las películas sobre el periodismo de investigación, lo hace con tanta confianza y claridad que difícilmente se puede criticar su narrativa. En cambio, la cinta se mantendrá como un recordatorio accesible y conmovedor para tener el coraje de hablar y denunciar el abuso cuando este ocurra. Buen film de la cineasta alemana.


Fecha Publicación: 2022-12-17T23:00:00.001-06:00

















































 

Thomas Joseph "Tom" McCarthy, nacido en junio de 1966, en New Providence, New Jersey, es un actor, director y guionista de cine y TV, ganador del Oscar y el BAFTA a Mejor guion original, gracias a su película Spotlight, que también dirigió, y que repasaremos. Comenzó su carrera profesional en 1992, durante estos años ha actuado en numerosas películas y series de TV, además de dirigir y escribir guiones de películas de gran prestigio internacional. Se graduó en secundaria por la Nueva Escuela de Secundaria de New Providencey seguidamente entró en el Boston College hasta 1988 que pasó a realizar estudios de Arte dramático en la Escuela Dramática de la Universidad de Yale, en New Haven, Connecticut. En el año 1992 inició su carrera profesional como actor de cine en la película Crossing the Bridge, de Mike Binder. Algunos años más tarde, en 1997, se inició en el mundo de la TV, participando en la serie Mary & Tim. En el año 2003 hizo su debut como director de cine, dirigiendo la película The Station Agent, que hoy comentaremos, y que fue protagonizada por Peter Dinklage, Patricia Clarkson, Bobby Cannavale, Michelle Williams y Raven Goodwin, cinta con la que ganó numerosos premios cinematográficos como los premios BAFTA, del Sindicato de Actores de Cine, los Independent Spirit Awards y demás reconocimientos especiales como en el Festival de Cine de Sundance, en el de San Sebastián, Estocolmo, Ciudad de México y Aspen. Dirigió su segunda película, The Visitor, que fue estrenada en 2007 en el Festival Internacional de Cine de Toronto y con la que ganó el Independent Spirit Award al Mejor director. En el 2009 se inició como guionista cinematográfico, para la película de animación Up. En 2011 dirigió y fue guionista de Win Win. En 2014, realizó The Cobbler, Spotlight, en 2015, película ganadora del Oscar en aquel año, Timmy Failure, 2020 y Stillwater, 2021. Spotlightposee en sus entrañas una premisa que opera con notable eficiencia: recrear el periodismo de investigación -ese que pocos saben cómo se realiza y logra resultados- que recaiga en los derechos civiles de cualquier ser humano. Para que la tesis fílmica de McCarthy se pueda integrar con precisión hacen falta tres elementos imperativos: un director que no se enrede en situaciones que generen confusión y antipatías, un guión que pueda expresar la libertad de accionar sobre el tema que trata, y un montaje visionario, al margen de un predilecto elenco de actores que sepan interactuar hacia un mismo objetivo: la verdad. Ese orden de acciones es lo que más se rescata del film del norteamericano, además de ser una lección magistral del ejercicio de un periodismo incólume, ese que piensa, rastrea, escarba, investiga, se enfrenta con quien sea, y que va en búsqueda de la prueba, y no de ese antihigiénico hasta la raíz, aquel que no sirve, que no vale un mísero átomo. Existe vastedad de formidables películas que se han producido acerca del periodismo con el rigor necesario, aunque el estilo y temática difieran. Quizás Orson Welles y su emblemática Citizen Kane sea la que recordemos de inmediato. Pero, hay otras de sagaz calado del oficio: Elmer Gantry de Brooks, Meet John Doe de Capra, Network de Lumet, La dolce vita de Fellini, All the President's Men de Pakula, The Front Page de Wilder, Sweet Smell of Success de MacKendrick, The Killing Fields de Joffé, While the City Sleeps de Lang, The Insider de Mann etc., y Spotlight, con su taxativa disciplina, está inmersa entre todas estas. Poniendo el dedo en la herida, Walter Robinson, Michael Rezendes, Sacha Pfeiffer y Ben Bradlee Jr., son los nombres de aquellos cuatro periodistas de personalidades dispares del equipo de investigación “Spotlight”del diario “The Boston Globe”, que entre 1999 y 2002 publicaron más de 600 artículos que destaparían un affaire de abusos sexuales de sacerdotes hacia infantes, y que sacudió los débiles cimientos de  la ultra católica ciudad de Boston cuya  archidiócesis negoció y logró ocultar la información llegando a un acuerdo extrajudicial con las víctimas para silenciar sus acusaciones. Con esta investigación -ganadora del premio Pulitzer- no solo pudieron descorchar el “champagne de la vergüenza”, atiborrado de una cuantía aterradora de sacerdotes que laceraron y vulneraron durante años a menores, sino que descubrieron una atornillada red de corrupción dirigida desde las más altas esferas del poder sacrosanto. Estos lunáticos o peregrinos de la inmundicia acallaban a sus inofensivas víctimas, obviamente, amparados en sus pares políticos, malos periodistas, jueces, médicos etc., y también amordazaban a todos aquellos que osaran cuestionar que las violaciones a menores no eran sino un invento extremista de algún indigno, o de darse el caso, de unas pocas manzanas podridas, que ya estaban denunciadas y sacadas de la comunidad monástica. McCarthy relata con sencillez cómo se fraguó este notable trabajo de periodismo de investigación. Si algo podía haber despanzurrado el proyecto era justamente que el cineasta hubiera preferido un descarado amarillismo que beneficie a todos estos miles de paranoicos ataviados con túnicas. Todo ingrediente que intenta desviar las investigaciones periodísticas se combina en su justa medida en Spotlight, empezando por motivos vinculados con la tiranía de la religiosidad -la de antes y la de ahora- y a la desmedida codicia de generar dinero a través de la industria mediática, lo que sobrecarga a los verdaderos equipos de periodistas honestos que necesitan de muchos meses y hasta años, para configurar una profunda labor de investigación. Es obvio, sucede en todos los países que la perversión de todo nivel en una empresa periodística -o algo que se le parezca- ocultan información trascendente siendo los responsables invisibles e intocables de aquel “eminente peligro del silencio colectivo y mercantilista”, y de la endogamia cultural de cientos de fieles a quienes necesitan mantener estupidizados. El abyecto periodista o el gandul comunicador tiene que hacer lo imposible para que el receptor no piense por sí mismo, sino que repita como un disco rayado lo que ellos pregonan, en un casi 85% a través de cuestiones de criterio viciado. El 15% son gente honorable, leal y si no fuera por ellos esto sería la Venezuela de Maduro. En Spotlight, no sucede la distención o el cooperativismo sindical con los cuatro kamikazes del “The Boston Globe”, sí a través de la laxitud de periodistas oriundos de Boston, y de la comunidad. “No puedes ir contra la Iglesia”, le afirma sonriente un patán a uno de sus compañeros cuando el nuevo mandamás del periódico, Martin Baron, un editor llegado desde California, no comprende cómo no se ha seguido indagando lo suficiente, y se ha dejado que el caso quede congelado. Se pregunta: ¿¿Están investigando a la Iglesia?? ¿¿Se le van a ir encima??  y le dice afablemente a la encargada de la hemeroteca, lugar adonde acuden los miembros de “Spotlight” en busca de información que durante años pasó inadvertida. Baron es el arma temible de un McCarthy que cambia la cautela por el riesgo pensado. La abuela católica y practicante, de la periodista Sacha Pfeiffer ve con desaprobación el trabajo que su nieta está haciendo, mientras Baron visita al obispo de Boston, y este le entrega la que, según sus propias palabras, es la mejor guía de la ciudad: el catecismo. McCarthy construye un inhabitual plano picado de las manos del nuevo editor sosteniendo “una amenaza por escrito”, y no tardaremos en darnos cuenta que la batalla por la verdad ha empezado. El formalismo en el cine paga, y da credibilidad, McCarthy lo sabe y lo tiene en cuenta. Tendremos que optar por ponernos de un lado o del otro. Somos blancos o somos negros. Acá el gris es una torpeza tonal y mental. Las miradas de ambos revelan confrontación, no colusión, y ahí es donde se posiciona el cineasta con calma. Utiliza lo que siempre nos vendieron los impolutos religiosos: su intachable moralidad. Cada escena que coteja McCarthy evoluciona en términos de concretar información para rechequearla y avanzar en la denuncia. Su cine no aburre porque posee frescura y una velocidad crucero dentro de una cadencia controlada. El guion no se excede, sabe crear y desatar a tiempo los nudos de acción, y no perdemos detalle de lo que se argumenta. Cada dos minutos nos vamos a encontrar más cerca de la culpa de los curas violadores, y de su declamatoria inocencia. Los ciudadanos de Boston seguirán envueltos en el miedo, y se negarán a escuchar el crudo realismo que los invade. Es obvio que no solo la verdad sino también la realidad duele, y es labor primigenia de los periodistas hacernos sentir la aflicción de lo impensado. La iglesia resulta ser más impenetrable que cenáculos como el gobierno u otros influyentes poderes lobistas. Pero, su dominio va más allá, debido a que la insularidad en la sociedad responde a cuestionamientos morales implantados en lo sobrenatural de la Biblia. Cuando Sacha Pfeiffer, le pregunta a una víctima por qué dejó que el cura abusara de él con su consentimiento, su respuesta no deja lugar a dudas: ¿¿Cómo se le puede decir que no a Dios?? Todo el entramado bostoniano va desvelando cómo una multitud ingente de sacerdotes se aprovecharon de niños venidos de hogares con carencias económicas y familias fragmentadas, sin obviar que el diario no fue capaz de publicar tan patógeno mundillo hasta que no se consiguiera la justificación acerca del conocimiento de los jerarcas de la iglesia sobre la magnitud de los hechos y su ocultación. Otra temática que resalta McCarthy es que los auténticos profesionales de la información no se divierten investigando, sino sufren, y les cambia la vida. El cineasta y el coguionista Josh Singer aciertan al mostrarnos las existencias de estos justicieros héroes anónimos que, a pesar de conocer en qué tipo de “camorra escatológica”han ido a parar, deben de seguir atando cabos, agotar sus fuerzas, y no contarle nada a nadie. En ese sentido, la actuación de Mark Ruffalo es estupenda. Su personaje, Rezendes, es el único que acaba tan díscolo que sobrepasa la línea entre el trabajo y la vida privada. Todos los personajes van mutando su forma de ser en la médula de la investigación, pero es Rezendes el que acaba tomándose el caso como una cuestión de vida o muerte. El personaje de Ruffalo es también el que mejor evoluciona, y genera más movimiento pasional en la acción. Es bastante difícil agilizar una investigación periodística contra la “Santa Mafia” porque no existen ni disparos ni persecuciones, ni siquiera cruces de palabras o frases que afecten los diálogos o el honor de alguien. Lo que uno observa siempre son papeles, escritorios, oficinas, lapiceros, computadoras, caminatas por la ciudad, harto trabajo a horas intempestivas, entrevistas etc. Sin embargo, el éxito del film es generar empatías, malquerencia y descripciones eclécticas. El duelo de voluntades primero, y luego la amistad con el actor Stanley Tucci es antológica. Otro detalle, llega la Navidad, y nos percatamos de una ciudad nevada, decorada e iluminada para la efeméride, mientras escuchamos la canción “Noche de paz” interpretada por unos niños que provienen del coro infantil de una iglesia del lugar. Es decir, la inteligencia deductiva de McCarthy no tiene límites porque ataca a la tradición cristiana con dulzura, le busca el término narrativo comprensivo, que se entremezcle entre lo que sentimos por el nacimiento de Jesús, mientras la popular celebración en Boston ya no parece ser la misma. Spotlightes una gran película, lo tiene todo, quizás faltó un sacerdote entre rejas para brindarle un poco de euforia al desenlace, que va a terminar como debe ser. Pero, los tres elementos descritos al principio funcionan como un solo engranaje. Esperemos que el esfuerzo de Spotlight tenga un efecto beneficioso sobre el periodismo en general, sobre el torpe y el honesto, en una multiplicidad de formas, y también sobre todos aquellos que creen ciegamente en los sacerdotes como seres supremos, y que no se dan cuenta que son humanos tan caóticos como cualquiera de nosotros. ¿¿Parece que Francisco no observó el film?? Ojalá que se lo cuenten o que se tome un tiempo, porque el que calla otorga, y el Papa argentino, se ha hecho de la vista gorda en varios de estos casos de inmoralidad. Gabriel García Márquez decía que la enseñanza periodística se debe sostener sobre tres pilares, pero mayormente en la investigación. Sin embargo, hoy existe una pasividad extrema, los medios no investigan a las fuentes, y si logran algo no lo confirman con la precisión que se requiere. Se miente mucho, y se presiona la falsedad sobre lo real. Hay factores que han hecho que el periodismo se tenga irremediablemente que sumar a las nuevas tecnologías. El periodista ya no busca ni redacta noticias; ahora las debe recoger, organizarlas, trabajarlas profesionalmente a través del uso atildado de la computadora, el móvil o lo que fuere. Debe estar dotado con la rapidez y el confort de la tecnología de punta. Aprender a tener fuentes confiables, y jamás despegarse de estas. He visto periodistas que trabajan “par-time”en otros empleos, y eso configura un auto oprobio, y un deshonor hacia la profesión. Hay una seria dependencia de las agencias, y también en convertirse en corresponsales. Es un vicio recurrente. Se trabaja menos, se gana más, pero se cae en la trampa de lo incierto, de lo ficticio. Ninguna empresa periodística son la pura verdad, por eso es que hay que redoblar el esfuerzo. El problema de las agencias es grave porque siempre contribuyen a homogeneizar los mensajes. Existe una dependencia en la concentración de los grandes grupos multimedia. Las pequeñas empresas periodísticas desaparecieron, pero no el periodista. Un aspecto importante del periodismo es cambiar estas características, sobre todo la de estandarizar noticias. Por eso, el periodismo de investigación tiene que reinventarse y posicionarse como una faceta que respire y exhale originalidad e inteligencia deductiva. Los periodistas -algunos discretos- que practican sin pasión el periodismo de investigación aducen que es una forma de periodismo normal, pero que exige técnicas especiales, de mayor alcance y esfuerzo, aunque jamás lo enaltecen. Aunque todo lo que publicaran los diarios físicos o virtuales estuviera comprobado y contrastado, no podríamos hablar de periodismo de investigación. No es lo mismo que un medio investigue sobre información a mitad de rumbo, que una labor de especialización que busca la verdad oculta, informaciones que no llegan a la luz, por lo que se obliga a un trabajo especial para el trato de la información, sea pública o clasificada. La investigación necesita tiempo, porque tiene un sello de identidad propio. El periodismo bien hecho es una fotografía de la realidad, mientras el periodismo de investigación es una tomografía computarizada. Hay una sustancial diferencia. Por otro lado, más allá de las negaciones de las evidencias que han movido a McCarthy a contar esta historia, se trata de una postura reveladora que ampara el cuarto poder y la primera enmienda para lanzar una notificación en relación a los medios de comunicación, que no deben ser un lujo, sino una necesidad para todas las sociedades, y más aún en estos aciagos tiempos de “las leyes mordaza” empeñadas en vulnerar la libertad de expresión y restringir derechos fundamentales y principios jurídicos. Por mucho que el rostro amable y artificioso de la iglesia imponga con su aceptación la temática y denuncia de la película a través de comunicados para lavar la imagen de pedofilia, con una intención de cambio para erradicar los abusos sexuales. Spotlightnos señala un camino de advertencia con una inacabable lista de semejantes delitos en multitud de ciudades de todo el mundo en los sorprendentes créditos finales de la película, en los que se exenta de la aplicación de la ley terrenal bajo la excusa de ser hombres de Dios. Peter Saunders, miembro de la comisión vaticana contra la pederastia, indicaba con claridad, a tenor de casos como este, la pasividad de Jorge Bergoglio, contradiciendo su apócrifa proclamación al decir que “Dios llora por los abusos sexuales de los niños”.Lo que sí se conoce, y lo saben millones de católicos es del inconmensurable presupuesto operativo del Vaticano, sus beneficios fiscales, ayudas subvencionadas y exención de impuestos en la totalidad del mundo católico que opera con libertad bajo los límites de la ley. McCarthy ha conseguido poner sobre la mesa la cultura de la “omertá o ley del silencio”, es decir, la prohibición categórica de la cooperación con las autoridades estatales o el empleo de sus servicios, incluso cuando uno ha sido víctima de un crimen. Ha descrito a la mafia dentro del catolicismo, un estamento que bien podría representar a la iglesia que protege a individuos que expresan, escudados en una ciega creencia, su confusión al diferenciar entre la actividad sexual consensuada entre adultos y el abuso infantil de niños desprotegidos. Este es otro de los graves males del sistema, que seguirá dejando que diáconos y clérigos marquen con su ignominia a pequeños inocentes que podrían ser cualquiera de nuestros hijos, quienes nunca más disfrutarán de una vida normal por esta causa. Por mucho que se quiera, todo parece indicar, con Francisco a la cabeza hoy, que esta lacra del “catolicismo institucional” nunca podrá ser redimida. Llegados a este punto, es donde la denuncia de esta magnífica película es tan sólida e irrebatible como implacable. Thomas McCarthy le pega duro a la Santa Mafia. Revisen Spotlight porque hay una serie de sorpresas que nos dejarán boquiabiertos, sobre todo cuando se hacen presentes los créditos finales y muchas ciudades del Perú y del mundo están llenas de estos seres miserables. Formidable cinematografía con alto espíritu independiente. Hoy en día, la frase de la biblia: “Dejad que los niños vengan a mí”, debería de ser borrada porque resulta una maldita provocación. Pues bien, en 2002, McCarthy, ascendió en sus inicios en el mundo del espectáculo, actuando en teatro y TV, y dirigiendo teatro regional y también fuera de Broadway. En su tiempo libre, como muchos aspirantes a cineastas, también escribía un guion. En el proceso, tal como cuenta la historia, tuvo la idea de elegir a Peter Dinklage, un hombre diminuto, como el protagonista de su opera prima, The State Agent. Habiendo dirigido a Dinklage en el escenario, McCarthy apreciaba su dignidad personal y profesional. Con la ayuda del actor, McCarthy comenzó a reescribir el guion, incorporando los relatos de Peter Dinklage sobre su propia experiencia y haciéndolos centrales en el escrito. Dinklage, un actor inteligente, tiene una presencia convincente en pantalla, y como también lo reconoció McCarthy, Dinklage es un hombre guapo incluso para los estándares convencionales. The Station Agent, aclamada como la mejor película indie de 2003, le brinda lo que esperamos que no sea una oportunidad única en la vida. Hollywood relega a los hombres pequeños a caricaturas del mundo de fantasía, grotescos y/o alegres, el más famoso de los Munchkins en El mago de Oz. Dado el entusiasmo actual de Hollywood por los reinos imaginarios, los actores bajos dispuestos a interpretar estos papeles tienen mucho trabajo. Pero, Dinklage siempre se ha negado a ser estereotipado. En las primeras escenas de The Station Agent, es evidente que la intención de McCarthy es que el tamaño de Dinklage -mide 136 centímetros- afecte a la audiencia, así como a todos sus compañeros personajes. Pero, a medida que se desarrolla la película, es la interpretación del actor, su dignidad personal y su rostro fotogénico lo que nos atrae. En el film, los buenos son Fin -Peter Dinklage- un cubano, Joe -Bobby Cannavale- una niña afroamericana, Cleo -Raven Goodwin- y una mujer al borde de un ataque de nervios, Olivia -Patricia Clarkson-. Los malos eran todos hombres blancos grotescos e insensibles. El film nos agrada, tal vez debido a sus peculiaridades, y cuando comenzamos a reconocer su poder matizado psicológicamente y, lo que es más importante, comprendemos que McCarthy nunca condescendió ni explotó a Dinklage. La pregunta ineludible de The Station Agent, y de la vida de Dinklage son: ¿¿Cómo responderá la gente a su enanismo, y cómo reaccionará él ante las bromas y la crueldad ocasional?? La reacción de cada persona revela algo psicológicamente significativo sobre él, y la respuesta de Dinklage define su identidad psicológica. Dinklage tiene la nobleza desafiante de los humanos pequeños de la corte capturada por el pintor español del siglo XVII, Velázquez. Miremos con atención y veremos que los representa como seres humanos iguales a la nobleza española que son sus súbditos habituales. Pero, tal es el poder del medio cinematográfico que puede tener mucho mayor impacto que todo el genio de Velázquez. El cine puede obligar a la empatía, sacar al público de sus convicciones establecidas y permitirles vislumbrar algo de sí mismos en el extraño. McCarthy ha usado ese poder para que veamos en Peter Dinklage no solo a un “hombre de extremidades cortas”, sino a uno común en un juego moral de encuentros cara a cara con otros seres humanos. Hay que reconocer la importancia de lo que se denomina “la presentación del yo en la vida cotidiana”. Todos sabemos lo que se siente ser menospreciado en público, ser el centro de atención no deseada, preocuparnos que la gente cuchichee y bromee sobre nosotros. Algunos sabemos, o al menos sentimos, la crueldad en las reacciones despectivas hacia la víctima. Films como The Station Agent nos ayudan a imaginar cómo son los encuentros face to face para las personas marcadas y estigmatizadas por la naturaleza. La película de McCarthy es una meditación sobre cómo Fin McBride, un hombre orgulloso, acepta la humillación de los encuentros cara a cara, un dominio en el que la psicología y la moralidad están indisolublemente unidas en el desafío de tratar al otro como un ser humano igual. La película de McCarthy profundiza para explorar el dolor, la soledad y el impulso de encontrar una utopía en la soledad o al menos un refugio del mundo despiadado de los demás. Cuando conocemos a Fin, es un adulto de 35 años que parece haber encontrado su refugio. Trabaja para Henry Styles -Paul Benjamin- propietario afroamericano de una tienda de maquetas de trenes en Hoboken, New Jersey. Ambos están solos excepto el uno por el otro, su interés compartido en los trenes sumado su respeto y comprensión del uno por el otro. Cuando Henry muere repentinamente, Fin se queda desempleado y completamente solo, sin nada más que una estación de tren abandonada en los suburbios de Newfoundland, Nueva Jersey, que Henry le ha concedido en su testamento. Nunca está claro cómo llega Fin a Terranova. Lo vemos caminando por las vías del tren, mientras pasan estos, y caminando sobre otras vías hasta que llega a su desolada estación. ¿¿Ha caminado todo el sendero desde Hoboken?? Nunca lo sabremos, pero estas imágenes establecen la preocupación total de Fin, su obsesión por los trenes como la marca de su soledad. Debe haber existido una notable relación de trabajo entre McCarthy, el director de fotografía Oliver Bokelberg y el editor Tom McArdle. Operando con un presupuesto Budget limitado, decidieron usar sus recursos para explorar la experiencia sentida de los personajes en lugar de diseñar cada paso de la narrativa. El hombre yuxtapuesto a los trenes es un tema cinematográfico importante y recurrente. Más tarde habrá una toma de Fin parado encima de un tren abandonado. El hombrecito luce colocado hacia un extremo de la parte superior del automóvil de pasajeros, lo que es una composición llamativa; la falta de una narrativa para explicar cómo llegó allí solo aumenta su impacto. Como en gran parte del cine, esta escena tiene toda la fuerza de una fotografía fija. Muchos momentos similares mantienen unida la película y nos muestran cómo el equipo usó el tamaño de Dinklage para crear imágenes muy poderosas que desafían el voyerismo o la simple lástima de algunos espectadores. Una vez en Terranova, Fin, un ordenado fumador empedernido, vestido con traje negro y camisa blanca, estructura su soledad con rutinas. Además de los sentimientos de pérdida de Fin por su amigo Henry, también sentimos que no espera encontrar otro amigo con ideas afines. Quiere sobre todo que lo dejen en paz. La soledad será su anodino. La indiferencia hacia los demás debe ser su estudiada defensa. Su armadura psicológica lo hará parecer más autosuficiente y más fuerte que las personas que conocerá en Terranova. No tenemos conocimiento de cómo era el guion de McCarthy antes que se le ocurriera la idea de elegir a Dinklage, pero sospechamos que puede haberse basado en un personaje parecido al que interpretó Dustin Hoffman en la película ganadora del Oscar, Rain Man. La preocupación de Fin por los trenes va más allá de un pasatiempo o una vocación. Psicológicamente, su obsesión se asemeja al interés fijo de una forma de autismo. Por razones que aún no se comprenden, los sabios y/o idiotas como el personaje de Hoffman no son capaces de desarrollar emociones. Su incapacidad para compartir la emotividad humana que nos conectan es trágica; en cambio, optar por Fin creó la posibilidad que el personaje pudiera desarrollarse emocionalmente, y también la oportunidad para nosotros de entender su obsesión no como una limitación peculiar de la mente, sino como una vocación monástica: es un anacoreta. Si Fin quiere aislamiento, resulta que ha venido al lugar equivocado. En otra brecha en la lógica narrativa del guion, una camioneta de venta de café y hot dogs se encuentra en la estación de tren vacía. Pero, las emociones mueven esta película, y Joe Oramas, el conductor, reemplazando a su padre enfermo, pertenece allí porque es un hombre extrovertido desesperado por compañía y charla. Joe, como todos los demás que Fin conoce, primero reacciona solo hacia su tamaño. Pero, su propia soledad, su jovialidad y su insaciable curiosidad lo llevan rápidamente a entablar amistad con Fin, incluso interesándose por los trenes. El personaje de Cannavale, tanto inocente como obsceno, aporta la mayor parte del humor de la película. Fin pronto se encuentra con otros habitantes de Terranova, una de ellos es Olivia, quien está tan nerviosa manejando su automóvil que cuando lo ve en el camino casi lo atropella. Clarkson recibió un premio especial del jurado por su destacada actuación en el Festival de Sundance por su personaje de una mujer sobreexcitada al borde del colapso. En el film, ella es la antítesis emocional de Fin. Su único hijo, un niño, falleció por una caída en el patio de recreo cuando ella lo descuidó por un instante. Está llena de un dolor y una culpa insuperables. Al igual que Fin, se ha retirado de los demás, en su caso a la soledad de su casa de verano, donde intenta ser creativa y pintar rostros. A diferencia de Fin, sus emociones la superan constantemente. Como disculpa por casi atropellar a Fin dos veces en un día, le lleva una botella de whisky a su vieja vivienda en la estación para compartirla con Fin. Cuando ella bebe de más, se queda dormida, y Joe la ve salir a la mañana siguiente, asumiendo lo están haciendo y sugiere un trío. La estimación de Joe sobre la destreza sexual de Fin se infla aún más cuando una joven bibliotecaria medio tonta llamada Emily -Michelle Williams- pasa la noche en la estación. En verdad, Fin no quiere nada de estas mujeres, y no ofrece nada más que su actitud respetuosa. Ninguna de las suposiciones de Joe es cierta. En cambio, ambas mujeres comienzan a confiar en Fin. Olivia le cuenta sobre la muerte de su hijo, su temor de no poder tener otros, y su devastación después de enterarse que la joven novia de su exesposo va a tener un hijo. La bibliotecaria, que no se lo ha dicho a nadie más, le confiesa que está embarazada. ¿¿Es porque Fin es un hombre confiable para ambas mujeres o su desapego emocional y voluntario, como el comportamiento profesional de un psicoanalista, les permite revelárselo todo a él?? El muro de Fin comienza a derretirse en la calidez del encanto determinado de Joe, así como sus crecientes sentimientos por Olivia. En el camino, la pequeña Cleo también se ha abierto paso. Ella tiene un comienzo incómodo cuando le pregunta inocentemente en qué grado está, y luego, le pregunta: ¿¿Eres un enano??Fin explica con buen humor que es un enano. Las preguntas sinceras de Cleo no tienen malicia ni burla; ella, como él, parece ser una solitaria interesada en los trenes. Con estos amigos, Fin ha comenzado a hacer una vida distinta a la que planeó en Terranova, pero aún existe el problema de la reacción de la comunidad en general a su enanismo. En el único momento de baño en esta película, Fin va al bar local y se emborracha. Había bajado sus defensas con Olivia, y ella, en uno de sus típicos arrebatos, lo ha rechazado. En el bar, la indiferencia de Fin da paso a un airado desafío hacia los boquiabiertos extraños. La cámara lo hace parecer grotesco, una cabeza enorme en un cuerpo diminuto, mientras se para en su taburete y grita a todos los que lo han estado mirando: “Miren bien”. Quizás esta escena haya sido un error, como si la humillación de Fin estuviera fuera de lugar con el resto de la película. Pero, me parece crucial para el desarrollo psicológico del personaje de Fin, y para el proyecto de la película. Fin sale tambaleándose del bar y se derrumba en las vías del tren cuando uno de sus amados trenes ruge sobre él. Le brinda una sonrisa espantosa de bienvenida a su aniquilación. Pero, llega la mañana, y él sigue vivo ¿¿El tren fue un sueño?? Entonces se da cuenta que el preciado reloj de bolsillo con el que cronometraba los trenes ha sido aplastado. ¿¿Fue salvado por un milagro?? Ya sea un sueño o un milagro, Fin, como todos los hombres en este juego moral del encuentro humano, ha enfrentado sus peores temores de humillación y la posibilidad de su propia muerte. Ha sobrevivido y ha cambiado. Más tarde, cuando Cleo le pide que vaya a la escuela y hable con su clase sobre los trenes, él primero se niega y explica que tendría que enfrentar la crueldad reflexiva de los niños. Cleo, sabia más allá de su edad, le dice que, si él se preocupa por ella, puede venir y vendrá. Fin se permite ser vulnerable porque se preocupa por Cleo. Aparece en la clase, y soporta la crueldad que anticipó. Pero, uno de los niños también le hace una pregunta sorprendente: ¿¿Por qué trenes y no los zepelines?? Fin no encuentra el amor al final de esta película, pero ha derribado las barreras que lo protegían de ser herido por otros. En la última escena, Joe, Olivia y él parecen estar disfrutando de una nueva amistad, y Fin está lo suficientemente seguro como para repetir la pregunta: ¿¿Qué pasa con los zepelines?? Notable film.


Fecha Publicación: 2022-12-16T00:06:00.003-06:00



















































 

Jean-Jacques Annaud, nacido en Juvisy-sur-Orge, Essonne, en octubre de 1943, es un director de cine francés. Su primera película, La victoire en chantant, se llevó el Oscar a Mejor película en idioma no inglés, en 1976. Estudió en la escuela técnica de Vaugirard, y en 1964 tras cursar estudios en L'Institut des hautes études cinématographiques IDHEC -reorganizado y rebautizado entre 1986 y 1988 como La Fémis- empezó a foguearse en el mundo de la publicidad. Entre sus otros films reconocidos se encuentran: Coup de tête, 1979; La Guerre du feu, 1972; Der Name der Rose, 1986, que repasaremos; L'ours, 1988; L'amant, 1992; Seven Years in Tibet, 1997; Enemy at the Gates, 2001; Two Brothers, 2004; Wolf Totem, 2015 y Notre-Dame brûle, 2022. Dice el autor de la novela El nombre de la Rosa, Umberto Eco, que la verdad antes de manifestarse a cara descubierta se muestra en fragmentos. La cinta de Jean-Jacques Annaud es un entramado semiológico, un juego de pistas con un desarrollo progresivo que finalmente se resuelve al encontrar el principio del enigma. Lo que el cineasta francés crea sobre la pantalla es un tejido de indicios que se van encajando uno al otro hasta llegar a obtener todo el armazón semiótico. Recordemos que un indicio, es un signo aparente y probable que exista alguna cosa. El índice es una huella, un vestigio que nos bosqueja un camino, el mismo que nos conduce entre una señal y la otra. Este mundo sígnico que suele abrirse en retrospectiva requiere de un intérprete capaz de leerlo todo. Fray William de Baskerville hace las veces de un personaje detectivesco, un observador curioso de mirada aguda y perspicaz, capaz de reconstruir el embrollo tan sólo con la información indirecta que propone de los indicios. A la manera de Sherlock Holmes, el monje franciscano con su penetración semiótica del mundo, devela las misteriosas muertes que tienen lugar en la abadía. Vistas, así las cosas, es clara su referencia al héroe de Conan Doyle, al tratar de explicar las causas de los efectos a su fiel aprendiz Adso de Melck, con la conocida fórmula de indagación del detective inglés: “Elemental mi querido Watson”, que en Fray William se transmuta en “Elemental mi querido Adso”. Nótese que fonemáticamente los nombres son bastante similares. Si atendemos a este primer indicio, sabremos entonces, que nos encontramos frente a una textura fílmica de carácter cuasi policíaco. Siendo así, dejemos que las “pistas” construyan su propio itinerario. William de Baskerville es convocado para colaborar con el desciframiento del misterio de los crímenes. Su primera señal aparece en la imagen del buitre sobre la tumba fresca. La carne recién yaciente atrae al ave de rapiña. El índice está claramente señalado en la historia, pero este nos empuja a descubrir el pretendido ocultamiento de los monjes. ¿¿Por qué se oculta una muerte y porqué se mata?? La primera respuesta pone en evidencia el temor de la iglesia de ser perturbada. La segunda, es su empecinamiento en mantener las políticas doctas de la fe monopolizando así toda idea alterna o disímil que las vulnere y suela ponerlas en entredicho. El primer monje que vemos morir, es aquel que esboza una sonrisa, mientras observa un libro. El que sigue es el monje obeso Berengar que, asustado por un ratón, provoca la hilaridad de toda la abadía. En forma perogrullesca podríamos concluir, que es “la risa” la causa de su muerte. Pero, lo interesante es la certeza de entender que desde el momento en que cada uno de los monjes esbozan y causan sonrisas, es innegable que en forma indiciaria la oscura muerte se cierne sobre ellos, por lo tanto, es la señal que van a morir, “reír es morir”; también es cierto que pensar que la risa es la causa que se encuentra en la base de la cadena de muerte sería un diagnóstico poco creíble. La censura sobre la risa es un elemento de sentido anticipatorio y constante de la que el cineasta Jean-Jacques Annaud no se desprende en el film. Como componente transgresor, la risa es condenada por lo sacro, lo cual se evidencia con algunas frases que emanan del guion: “Con la risa desaparece el miedo, ¿¿Sin miedo al diablo, para qué Dios??, el tonto levanta la voz en su risa, los monjes no rien, el santo sufre, la risa deforma la cara”. Es imperativo entonces, acallar esa alegría que irrumpe en el silencio de la abadía, negarle la palabra, como al amor que apenas musita en un jadeo erótico y endemoniado, de ahí que todo converja hacia la austeridad de lo silente. No obstante, la causa real de las muertes no es ni la risa -ya que sólo es un abrebocas de la misma- y menos aún, el paso a paso de las profecías apocalípticas. La causa clínica de las muertes es por envenenamiento con arsénico, pero, ahondando todavía más, la pregunta sería: ¿¿Cuál es el motivo o razón de base?? El dedo índice va a la lengua, y esta rompe su voz. Es un gesto de penetrar en lo censurado a través del silencio -el dedo entre los labios- que los monjes se retiran del mundo terrenal. William de Baskerville encarna al hombre de ciencia, la imagen de quien restaura los hechos a través del método de la lógica racional y deductiva. El resto de los monjes son la representación clásica de la fe ciega, del ocultamiento perverso de la razón, de ese otro tipo de “verdad” que siempre ha reñido con la ideología religiosa, vale decir, el conocimiento científico. No en vano los hábitos de los monjes benedictinos son negros mientras que el de Fray William es claro, es decir, la luz de la verdad contra la lobreguez de la mentira. Estos son sólo algunos indicios que revelan la batalla milenaria entre la fe y la razón. Al igual que los rostros grotescos de los monjes y la malformación de Salvatore, el jorobado hereje dolcinita, los cuales se constituyen en presagios negativos y horrísonos -recordemos el peor atentado contra la libertad de conciencia humana perpetrada por la pseudosanta inquisición-. El sujeto jorobado no es el medieval con suerte, encarna más bien las miradas inocentes de quienes fueron inculpados, y cuyas vidas fueron quemadas por las llamas de la “santa hoguera”, pero, además representa el espíritu contrahecho de los griegos, de allí que sea un hombre con el alma condenada. Por otro lado, Salvatore es símbolo del caos, de la nefasta confusión que irrumpe sobre la abadía. Por qué entonces su rara costumbre de expresarse en varias lenguas. Una torre de Babel que augura el castigo a la arrogancia, que se ve reflejada en la actitud monopolista de retener el poder para sí. “La biblioteca”, es el lugar escondido, vedado, al cual se accede a través de la más terrible de las llaves: los ojos de la muerte. Como quien pretende advertir al visitante de aquello terrible que le espera tras las puertas o acaso la falsa versión que el conocimiento provoca la muerte, la palabra mata, dice el dedo que agobia con veneno al cuerpo carnoso y prolongado que articula la palabra. La biblioteca es un laberinto infernal, ahí se esconde el minotauro teológico que reclama sacrificios. Y, como en cualquier laberinto, al igual que en el conocimiento, un hombre se puede extraviar. Pero, vemos a Adso de Melck atarse al nido de Ariadna -al igual que Teseo- para evitar ser devorado por esta monstruosa construcción. Detengámonos en esta intertextualidad lograda con derroche de ingenio: “el hilo” nos alerta acerca del inminente exterminio de aquel minotauro teológico que es la iglesia, y que retiene todo el saber para sí. Los libros ocultos comienzan a revelarse igual que el palimpsesto al calor de la vela. La iglesia ha sido dueña y conductora del saber. Ella dictamina y norma autocráticamente qué se debe saber y qué debe de quedar oculto. Y es aquí justo en el medio de esta discusión donde se cuece el argumento principal: el dominio oscurantista de los dueños o padres de la iglesia, de su fe irracional y de su poderío; de esa terca estrategia de conducir el saber a su antojo, y de la figura antitética representada por Fray William de Baskerville, con sus anteojos, sus astrolabios y toda su erudición. Esta es la mismísima imagen de la luz, de la razón, la lógica, la inteligencia deductiva, del conocimiento que pretende dar al hombre a través de la ciencia de sus argumentos. En otras palabras, esta es la lucha del oscurantismo teológico y medieval contra el naciente y clarificador esplendor de la ciencia o de las ideas libres y modernas. En términos generales, deduzco que esto son los índices que la película del francés no logra desarrollar con evidencia. No obstante, el guion se construye de forma ingeniosa sobre la base de otros indicios mucho más evidentes. Pasaré a enumerarlos: (1) La altura de donde cae Adelmo, el primer monje que muere, y el dispositivo de cierre de la ventana desde donde se lanza, son índices que se trata de un suicidio y no de un asesinato. (2) El pigmento negro en dedos y ápices de lenguas de los occisos, que da cuenta de la causa clínica de las muertes que se producen por envenenamiento con arsénico. (3) La huella en la nieve, que por su hondura aparenta que un cuerpo que al cargar al otro duplica su peso. (4) Las imágenes de los libros que advierten sobre temas prohibidos. (5) El ratón que gusta del pergamino, y que sirve de brújula al maestro, y a su discípulo para hallar la biblioteca, es el mismo que desata el pánico en Berengar, y que es motivo de irrisión para la comunidad monacal, sumado a otros indicios. El látigo con el cual Berengar se auto flagela, y que Guillermo y Adso encontraron en su celda, sumadas sus uñas largas y acicaladas dan cuenta de su homosexualidad. (6) La torre de la abadía que es lugar de custodia y ocultamiento de algo… De otro lado, la trama presenta otros símbolos convencionales como el gato negro, la vela negra, el gallo negro, elementos de rituales satánicos y que, le sirven a la iglesia de contrargumento en su querella teológica. Para terminar, se entiende que en el primer plano del film aparece el histórico debate entre la iglesia y la ciencia, sobre quién es el poseedor de la verdad, cual argumentación se sostiene con mayor solidez, si la razón es más grande y progresista que la fe, si el conocimiento es más real y meticuloso que Dios. En medio de esta caótica coyuntura, el hombre común, el amor que no tiene espacio, la carne que se repudia y por tanto se lacera y se olvida, la espina que impone silencio, la rosa sin nombre se pierde sin piedad frente al inadmisible absurdo. Pues bien, las principales películas de la Segunda Guerra Mundial que se centran en el frente Oriental son pocas y distantes entre sí. Enemy At The Gates, 2001, es una mirada poderosa y cautivadora al infierno que fue la batalla de Stalingrado, contada a través de la historia del héroe y francotirador soviético de la vida real Vassili Zaitsev. En 1942, Hitler se volvió inesperadamente contra la Unión Soviética y la invadió, con la esperanza de arrebatarle su gran suministro de petróleo y recursos naturales. La última línea de defensa de los rusos contra la invasión resultó estar en Stalingrado, la ciudad homónima de Josef Stalin. Las defensas soviéticas estaban desorganizadas y enfrentaron enormes pérdidas a manos del arsenal de guerra nazi, mucho mejor equipada y mecanizada. Cuando Vassili leyó sobre la brutal batalla que se estaba librando en Stalingrado, él y 20 compañeros de la marina se ofrecieron como voluntarios para el servicio de primera línea en la batalla de Stalingrado. Annaud nos sitúa a mediados de noviembre de 1942, cuando los invasores alemanes de Hitler, que todo lo conquistan, ya habían llegado a las puertas de Stalingrado. El ejército soviético, con pocos poderes, se opone a mantener la ciudad a toda costa, lo que resulta en una picadora de carne de una batalla campal que duraría seis meses. Lanzado a la batalla en el lado soviético vemos a Vassili Zaitsev -Jude Law-un pastor sin educación de los Montes Urales. Desde los cuatro años, su abuelo le enseñó a cazar ardillas, lobos y ciervos con arco y flechas. Para su duodécimo cumpleaños, recibió un rifle, y comenzó la transformación de un niño a un verdadero tirador. Sus años de infancia que pasó merodeando en los espesos bosques de la Taiga cazando animales le dieron la experiencia que más tarde necesitaría para cazar oficiales nazis. Una vez recluta, puede apenas sobrevivir a su primera batalla que resultó caótica, pero pronto demuestra ser un experto tirador. Con los soviéticos desesperados por encontrar héroes que inspiren a sus tropas, el oficial de propaganda Danilov -Joseph Fiennes- convence al comandante del ejército Nikita Khrushchev -Bob Hoskins- de convertir a Zaitsev en una figura heroica e inspiradora para los defensores de la ciudad. La noticia de las hazañas de Vassili se extendió rápidamente entre los soldados de infantería rusos. Oficiales y altos mandos soviéticos lo vieron como una oportunidad para levantar la moral y dar un ejemplo a los soldados rusos, que estaban siendo destrozados por los invasores alemanes. Mediante el uso de la propaganda, fue elevado al estatus de héroe virtual para el soldado de infantería, quien lo vio como un derrotero de la fe en un momento tan oscuro. Se convirtió en el símbolo de Stalingrado por hacer frente a los fascistas, y fue exaltado por su habilidad como francotirador, y sumado el miedo que infundió en los corazones de todos los nazis en Stalingrado. Un día de octubre de 1942, Danilov lo vio matar a un oficial alemán con un solo disparo desde 50 metros de distancia. Inmediatamente ordenó que se le entregara a Vassili un rifle con mira telescópica. Fue colocado en la 284 División de Carabineros, y procedió a masacrar a los nazis desde la distancia, de a un oficial a la vez. Entre octubre de 1942 y enero de 1943, tuvo 242 muertes confirmadas, pero se estima que el número real superaba las 400. Durante los 28 días entre el 10 de noviembre y el 17 de diciembre, disparó a 225 oficiales y soldados alemanes. En promedio, disparó a seis nazis por día. Con la reputación de Vassili extendiéndose y matando alemanes de alto rango, los alemanes trajeron a su experto francotirador, Erwin Konig -Ed Harris- exclusivamente para eliminar a Zaitsev. Mientras tanto, tanto Danilov como Zaitsev se enamoran de Tania -Rachel Weisz-una ciudadana convertida en soldado, mientras Sacha -Gabriel Thomson- un niño soviético, comienza a infiltrarse en las huestes alemanes como un agente doble, aparentemente ayudando a Konig en donde encontrar a Zaitsev, mientras realmente alimentaba de información a Danilov y al propio Vassili. Sacha terminará sus días colgado por Konig en un poste de alumbrado. Con la batalla de Stalingrado en un punto muerto sangriento, Tania crea tensión entre Danilov y Zaitsev, quien también está jugando un duelo mortal “del gato y el ratón”con Konig en las ruinas de una ciudad destruida. Zaitsev sabía que Konig era un francotirador superior, y que nunca lo podría matar por su desplazamiento que realizaba por los edificios destruidos. Sin embargo, se dio cuenta que Konig alguna vez tenía que bajar a la superficie. Allí lo encontró y le voló los sesos. Estamos frente a una gran película de género, satisfactoria e inquebrantable. Una coproducción estadounidense y  europea, nos muestra sin temores la historia de una de las batallas más cruciales de la Segunda Guerra Mundial, cuando la super maquinaria alemana finalmente se puso de rodillas, y su expansión hacia el Este se detuvo siendo vencida. Después de Stalingrado, comenzaría la retirada alemana, finalizando con el ejército soviético en Berlín. El guion de Jean-Jacques Annaud y Alain Godard, basado en el libro de William Craig, sí destila la batalla a la lucha entre individuos, una técnica eficaz, pero que quizás en este caso resulte un enfoque algo estrecho. La segunda mitad de la película se obsesiona con los conflictos personales a expensas de la batalla en general. El triángulo amoroso se convierte en una distracción desagradable, y el duelo entre los dos francotiradores se convierte en una abrumadora metáfora de la guerra. La fuerza del elenco permite que la película sobreviva a pesar que el drama humano ocupa un lugar central, pero pensamos que un poco más de contexto, y un menor examen de conciencia egocéntrico habría ayudado. El film luce espectacular, capturando la absoluta agonía de la guerra. La recreación de una ciudad reducida a escombros, pero aun siendo disputada por dos ejércitos dispuestos a todo es impresionante. El director de fotografía Robert Fraisse filma líricamente una ciudad muerta reducida a sus estructuras más elementales de hormigón triturado, acero retorcido, edificios destruidos y polvo, y la llena con la espantosa visión de cuerpos aplastados, retorcidos y destruidos que se convierten la nada, por todas partes. Es una de las vistas más nítidas de una guerra sangrienta que se muestra en  pantalla, y Annaud se asegura que las cámaras continúen mirando mientras las balas golpean a los humanos y las heridas abiertas escupen sangre que aún bombea. El enemigo humano puede estar a las puertas, pero el verdadero depredador de la humanidad es la guerra misma. Notable film. 100% recomendable.


Fecha Publicación: 2022-12-15T12:27:00.008-06:00












































 

Dan Trachtenberg nació en mayo de 1981, en Filadelfia, Pensilvania. De ascendencia judía, Dan es cineasta y presentador de podcasts. Hizo su debut con la película de suspenso y terror 10 Cloverfield Lane, 2016, que repasaremos. El film le valió una nominación al premio a Mejor dirección de Ópera Prima del Sindicato de Directores de los EEUU. Trachtenberg realizo su segunda y última cinta titulada Prey, este año, y que hoy comentaremos. Fue uno de los tres presentadores del podcast The Totally Rad Show y coanfitrión de Geekdrome. También dirigió episodios para el podcast Ctrl+Alt+Chicken. Fue realizador de los cortometrajes: Kickin', 2003; Portal: No Escape, 2011 y Warframe, 2019, asì como de episodios de las series de TV: Black Mirror, 2011 y The Boys, 2019. Ha dirigido individualmente, en 2016, la serie de TV Black Mirror: Playtesting y lo hace en la actualidad con The Lost Symbol, 2021. Ha sido director de comerciales de TV para las marcas Lexus, Nike y Coca-Cola. Existe una secuencia en War of the Worlds, 2005, de Steven Spielberg, en la que Tom Cruise y Dakota Fanning se refugian de una invasión alienígena en el sótano de una granja junto a un fanático solitario actuado por Tim Robbins. Primero, deben lidiar con los desvaríos de la circunstancia, además de aquellos relacionados al sujeto. También, deben esconderse de las miradas indiscretas de los extraterrestres empeñados en dominar el mundo. El productor J. J. Abrams toma esa secuencia y la extiende para conformar el concepto del largometraje 10 Cloverfield Lane, 2016, un buen thriller que sirve como una pieza de fílmica paranoica de solo tres personajes. Si Hitchcock alguna vez hubiera hecho una cinta de ciencia ficción, podría haber seguido el mismo camino. De hecho, se notan referencias a Psycho y Lifeboat. Mary Elizabeth Winstead, John Goodman y John Gallagher Jr. ofrecen interpretaciones plagadas de tensión profundamente humanas dentro de un entorno cerrado. Curiosamente, el film también es una secuela que mejora a su predecesora tanto narrativa como estilísticamente. En 2008, Abrams lanzó Cloverfield, dirigida por Matt Reeves, el thriller kaiju dotado de una brillante campaña de mercadeo que bien valió la pena, ya que su producción de US$ 25 millones, y filmada en secreto, ganó aprox. US$ 170 millones de taquilla en todo el mundo. Aunque este film siguió a un grupo de veinteañeros que parecían incapaces de tomar decisiones inteligentes, 10 Cloverfield Lane mantiene cierta distancia de la propuesta de Reeves, y es, lo que Abrams ha llamado, una “sucesora espiritual” de la original. Filmada con un Budget de US$ 10 millones bajo los títulos primarios The Cellar y Valencia, el lanzamiento de la Paramount se escribió originalmente como una historia independiente. Mantenida top secret con la habitualidad de Abrams, la ingeniosa campaña de marketing se lanzó solo unas pocas semanas antes de su estreno, una estrategia efectiva para mantenerla dentro de un rumor misterioso. Los guionistas Campbell y Stuecken, que concibieron la historia con el también guionista y director Damien Chazelle, abren el film con una secuencia que recuerda a Janet Leigh en la apertura de Psycho, aterrizándola en una telaraña similar. Michelle deja atrás abruptamente a su novio en Louisiana y conduce por la noche hacia un lugar indeterminado. De repente, un vehículo la saca de la carretera y esta se estrella. Cuando vuelve en sí, está en una habitación de concreto cerrada dentro de un búnker subterráneo, sostenida por un hombre alto, grueso y brusco, llamado Howard quien la alimenta y atiende sus heridas. Howard le dice que la encontró en la zanja y le salvó la vida; sin embargo, no la dejará irse, porque concibe que no puede sobrevivir afuera. Algún tipo de ataque químico o nuclear ha hecho que el aire sea venenoso, y Howard, armado con un revólver, luce preparado para pasar los próximos años enclaustrado. Michelle se da cuenta que es una de tres personas que sobreviven en el refugio. El vecino de Howard, Emmett se rompió el brazo al forzar su camino hacia el bunker cuando Howard estaba cerrando sus puertas. De hecho, Howard, en su momento más desquiciado y aterrador, exige reconocimiento y respeto por haber salvado la vida de sus dos invitados, quienes deben escucharlo, mientras sostiene algunas teorías de conspiración sobre rusos y marcianos. Ciertamente, tenemos dudas sobre los peligros que acechan y la validez de las afirmaciones de Howard. El aparente sonido de automóviles y helicópteros en lo alto hace que Michelle crea que la han secuestrado engañándola, o Howard ha sobrestimado la amenaza exterior. Una revelación impactante lleva a Michelle y Emmett a aceptar que algo peligroso los acecha en los exteriores. El corto viral de Trachtenberg: Portal: No Escape, basado en la popular serie de videojuegos Portal, llamó la atención de Abrams acerca de su director. En lugar del trabajo algo tambaleante del film Cloverfield, el director de fotografía de Trachtenberg, Jeff Cutter, ofrece lentes precisos y limpios que encuadran cuidadosamente la acción, a través de una variedad de tomas bien dispuestas que nos muestran la soledad de los tres personajes dentro del bunker de Howard, y primeros planos expresivos que nos muestran y nos hacen sentir una atmosfera de miedo bien calculada que Michelle, mientras quienes observamos nos damos cuenta de la verdadera naturaleza de Howard, que junto a Emmett, planean escapar. El último tercio de la cinta viene cargado de desarrollos aterradores. Trachtenberg emplea temáticas universales de claustrofobia, sospecha y horror para retorcer estratégicamente a la audiencia. En algún lugar común entre los films Take Shelter, 2011, de Jeff Nichols; Room, 2015, de Lenny Abrahamson y la mencionada War of the Worlds, 2005, de Steven Spielberg. El film de Trachtenberg funciona en múltiples niveles de suspenso. Se trata de un cine consciente de sí mismo, bien respaldada por las actuaciones y la espeluznante BSO orquestal de Bear McCreary, quien musicaliza cada nota para seducirnos y unirnos al material. La película sabe exactamente lo que está haciendo y logrando. Juega con nuestra opinión sobre Howard varias veces, cambiándonos nuestra creencia que es un simple secuestrador, un salvador o un lunático, todo en un período relativamente corto. Goodman, que es de lejos lo mejor del film, puede y ha encarnado antes cada uno de esos papeles con una regulación cuidadosa. El turno de la Winstead demuestra que es una protagonista infrautilizada criminalmente, mientras que Gallagher le aporta dimensión a un papel menor. Con personajes bien diseñados, interesantes, revelaciones aterradoras y un cine de muy buen nivel fìlmico y argumental, 10 Cloverfield Lane es un thriller inteligente y eficaz que enorgullecería a los amantes del cine de Hitchcock. Pues bien, cada película de un depredador tiene la misma trama básica. En este caso, una guerrera humana, que es una asesina o cazadora de élite, se convierte en presa cuando el objetivo del alienígena de pelo zarcillo acecha a las especies menos avanzadas. En el final, la humana le da la vuelta al alienígena, y finalmente se enfrenta a la bestia con cara de mandíbula en una batalla a muerte uno contra uno. Tras seis entradas en los últimos 35 años, pocos ejemplos se apartan del modelo establecido por la cinta original Predator, 1987, de John McTiernan, protagonizada por Arnold Schwarzenegger, que aún sigue siendo un actor de acción imprescindible de aquella época. Aun así, la nueva precuela del director Dan Trachtenberg, titulada Prey, 2022, se establece como la adición más simplificada y básica a la franquicia de Predator. Su refrescante simplicidad aplica la fórmula estándar a una tribu comanche en las grandes llanuras, en 1719, centrándose en una joven aspirante a cazadora, Naru -Amber Midthunder- que demuestra sus habilidades contra un experto alienígena. El largometraje proporciona a la vez una fuerte narrativa de empoderamiento y una excelente plataforma para un elenco compuesto en su mayoría por actores nativos norteamericanos y de las primeras naciones. Consideramos que es la mejor película de un/a depredador/a desde la propuesta original. Esta franquicia hoy perteneciente a la Twentieth Century Studios -anteriormente Fox- ha sido desigual, hasta el punto de que solo la primera oferta del director John McTiernan se eleva más allá de las emociones baratas. La secuela de 1990, Predator 2, de Stephen Hopkins sigue siendo una reacción al pánico contemporáneo por la escalada de la violencia urbana. Su fracaso comercial provocó dos fracasos desafortunados, los abismales crossovers xenomorfos AVP: Alien vs. Predator, 2004, de Paul W.S. Anderson y AVPR: Aliens vs. Predator: Requiem, 2007, de los hermanos Colin y Greg Strause. Luego vino Predators, 2010, de Nimród Antal, una idea inspirada sobre un coto de caza poblado por humanos abducidos. Si el concepto intrigante, el elenco estelar y la dirección confiada se destacaron, la excesiva confianza del guion en las referencias al original abarató su novedad. Hace cuatro años, el escritor y director Shane Black, quien contribuyó al guion de 1987, buscó revivir la franquicia con The Predator, 2018, pero informó que la interferencia del estudio resultó una decepción, aunque fue una cinta divertida. Desafortunadamente, la mayoría de estos ejemplos resultan demasiado dependientes del homenaje a la película de McTiernan o se desvían al producir extrañas variaciones empalmadas de ADN en el monstruo Predator. Aunque Prey le debe mucho al original, se resiste a convertirse en una máquina de referencia, permitiendo al público perderse en una historia refinada, escrita por Patrick Aison y Trachtenberg. La huérfana Naru tiene mucho que demostrar en su tribu patriarcal, donde su hermano Taabe -Dakota Beavers- y los otros guerreros, dudan de sus habilidades de caza. Su madre Aruka -Michelle Thrush- tampoco la aprueba, esperando que su hija asuma un rol socialmente adscrito. Pero, cuando Naru ve a la nave espacial Thunderbird moviéndose a través de las nubes, lo toma como una señal; ella está lista para someterse al ritual de la tribu de cazar algo que la está cazando a ella, en su caso, un león de montaña. Mientras está de caza con los miembros de su tribu -que la desaprueban- ve huellas enormes en el barro, más grandes que cualquier animal. Nadie le cree que algo así podría estar ahí fuera. Después que su cacería de leones se va hacia el Sur, Naru se lanza desafiante por su cuenta para cazar a la criatura que ha estado desollando y asustando a la prole, decidida a demostrar su valía y volver a ser una guerrera confiable. Filmada en hermosas locaciones alrededor de Alberta, Prey se ve inmaculada gracias a la habilidad del director de fotografía Jeff Cutter para evocar el panorama salvaje habitado por los pueblos indígenas en la época prerrevolucionaria. Con su imponente presencia en pantalla, Amber Midthunder pasa gran parte de la película en paisajes naturales, acompañada únicamente por el adorable perro de su personaje, Sarii, mientras esta combinación de heroína y perro vs. extraterrestres nos recuerda una dinámica similar en el film Riddick, 2013, de David Twohy. De hecho, algunos de los mejores momentos de la historia involucran a Naru contra la naturaleza, sorteando el ataque de un oso pardo o liberándose de arenas movedizas. Armada con un Tomahawk que modifica con una cuerda, Naru aborda cada situación desde un ángulo diferente al que lo harían sus homólogos masculinos, y rápidamente discierne el modus operandi del Predator. Ver a la Midthunder superar cada obstáculo en su camino se convierte en una experiencia gratificante, comparable a ver a Sigourney Weaver y Linda Hamilton convertirse en sus heroínas en las franquicias de Alien y Terminator. Trachtenberg escenifica la violencia con una lógica visual clara, componiendo Prey con secuencias de acción bellamente concebidas y realizadas. Pero, la capacidad táctil inmersiva y eficiente a veces se ve socavada por su dependencia de imágenes dudosas generadas por computadora. La vida silvestre animada que se muestra a veces parece caricaturesca, mientras que el Predator -Dane DiLiegro- aparece principalmente como un borrón transparente y mal envuelto. Aunque el Predator fue una vez una creación convincente y elaborada de Stan Winston, cuando DiLiegro se desenmascara, su rostro ahora parece una mancha CGI, sin las marcas faciales, la piel resbaladiza, los ojos expresivos o la boca vaginal que hacían que el alienígena del original fuera tan distintivo robándole al personaje de su tangible fisicidad. Aquí, es más un recipiente ambiguo para armas y artilugios astutos y futuristas que un personaje concebido con una cara reconocible. Quizás es por eso que la mejor secuencia de acción involucra una pelea impresionante entre Naru y algunos cazadores franceses. Con su alto número de muertos y abundante sangre, Prey ofrece una proposición entretenida y jugosa de la franquicia, al tiempo que ofrece una heroína de acción femenina memorable y digna de alegría de un grupo subrepresentado. Seguramente hará de la Midthunder una posible estrella, pero desearíamos que Predator, si se vuelve a representar, recibiera la mitad de atención que un olvidable personaje. Por desgracia, el estudio optó por hacer debutar la película en Hulu, propiedad de Walt Disney, robándonos a los cinéfilos la oportunidad de apreciar el alcance y la visión de Dan Trachtenberg en pantalla grande. Los cineastas también eligieron que los personajes comanches hablaran en inglés -con líneas de diálogo ocasionalmente anacrónicas-. El film Apocalypto, 2006, de Mel Gibson, nos demostró que una epopeya histórica en una lengua antigua podía ser rentable. Pero, no se puede tener todo. En su forma actual, Preysigue siendo un gran avance y la mejor secuela de Predator hasta el momento. Después de años de entradas de franquicia decepcionantes y desiguales, se siente bien estar entusiasmado con una película de Predator nuevamente. Buen film. Recomendable.


Fecha Publicación: 2022-12-14T08:59:00.004-06:00













































David Lowery nació en diciembre de 1980, en Milwaukee, Wisconsin. David es el mayor de nueve hijos de Madeleine y Mark Lowery. Cuando tenía siete años, su familia se mudó a Irving, Texas, por el trabajo de su padre, mientras Lowery asistía al Irving High School. A los 20 años escribió y dirigió su primera cinta, un corto titulado Lullaby, 2000. En total realizó 11 cortos en 12 años (2000-2012). Lowery se identifica como ateo, y ha sido vegano desde los 16 años. En su primer largometraje, un drama titulado St. Nick, 2009, sigue a dos hermanos fugitivos abandonados por sus tutores y viven en el bosque, escondidos en graneros y cobertizos, haciendo lo que pueden para sobrevivir. A medida que el crudo invierno cae sobre Texas, sitúan su residencia en una casa de campo abandonada y, por un breve período son felices, logrando escapar de la dura realidad que los agobia. En 2011, Lowery fundó su propia productora, Sailor Bear. En 2013, Lowery escribió, dirigió y editó su segundo film, Ain't Them Bodies Saints, un drama criminal contemplativo situado en los 70, protagonizado por Casey Affleck y Rooney Mara. El amor incondicional, aquel que salva distancias, mueve montañas y no se desvanece con el tiempo ni con la separación física, sino que se hace fuerte. El amor de Ruth y Bob, los malhadados protagonistas, es sólido. En un lugar espantoso y sin ley, la cinta de Lowery transpira un romanticismo y una oda al poder del amor más potente que casi todo el cine romántico contemporáneo junto, sumada una fotografía cuidadísima que le otorga al conjunto un aspecto sucio, de miseria que suele tener el mundo rural y sureño de los EEUU. Una especie de Bonnie & Clyde, más estilizado y moderno. Lowery ha señalado que para este film sacó referencias de directores como Claire Denis, Robert Altman, Paul Thomas Anderson y David Fincher. En 2016, Lowery realizó Pete's Dragon, un film acerca del fantástico infantil, remake del largometraje del mismo título producido por Walt Disney y dirigido por Don Chaffey, en 1976. Al año siguiente filmó A Ghost Story, cinta que comentaremos hoy, y que, a pesar de su título, no es una propuesta de terror, sino un melodrama filosófico, poético, inquietante, provocador y fascinante. En 2018, Lowery filma The Old Man and the Gun. Si la promesa de Robert Redford de retirarse de la actuación convierte a este nostálgico film, consideraríamos este dicho del actor como un canto de cisne plagado de amor a la profesión. Pero, un mes después de hacer tales declaraciones, Redford puso distancia entre él y su opinión anterior, sugiriendo que podría tener otro papel para él. Es lamentable, en cierto modo, porque es difícil imaginar una producción dedicada a capturar el espíritu del atractivo de Redford, así como el apogeo de su celebridad. El film, sobre un veterano criminal, quien solo quiere seguir haciendo lo que ama, robar bancos, es una metáfora adecuada para un actor octogenario que sigue en la brega. La historia sentimental de David Lowery adopta la apariencia de esas travesuras tranquilas, es decir, el centro de atención de Redford, lo que resulta en una propuesta que se adapta mejor a los espectadores sintonizados con aquellos encantos relajados, en lugar de los habituales espectáculos abrasivos del cine actual. Es una película agradable y discreta hecha con afecto por el legado y el estilo de Redford, pero su amplitud significa que sin él no funcionaría de modo alguno. Dirigió la fantasía medieval The Green Knight, 2021, protagonizada por Dev Patel, Alicia Vikander y Joel Edgerton. La película estaba programada para su estreno mundial en mayo de 2020, pero se canceló debido a la pandemia del virus chino. Pues bien, rara vez observamos una película tan original que sería bueno que ustedes, estimados lectores, la vean sin leer ninguna reseña de antemano, incluida la mía. No sabía nada sobre su hechura, excepto que su personaje principal era una persona que muere y se pasa el resto de la película caminando muda, vestida con una sábana blanca a la que le han cortado agujeros para los ojos. La película aparentemente es una historia de fantasmas, en el sentido que hay uno de ellos en la misma, pero también es muchas otras cosas: una trama de amor, una de ciencia ficción sobre viajes y bucles en el tiempo, una sobre la soledad y la negación, lo efímero de la carne, y la angustia que produce contemplar el fin de la conciencia siempre y cuando no haya vida después de la muerte. Los personajes son tan arquetípicos que no tienen nombres, solo iniciales. C -interpretado por Casey Affleck- es un músico que vive con su esposa M - Rooney Mara- en una pequeña casa rodeada de propiedades sin desarrollar en algún lugar de la vasta llanura de Texas. C fallece en un accidente automovilístico al principio de la historia, pero continúa como un fantasma, observando en silencio el dolor de su esposa y su eventual salida de la casa que alguna vez compartieron. Se queda, mientras se mudan nuevos inquilinos, incluida una madre soltera -Liz Franke- y sus dos hijos -Carlos Bermúdez y Yasmina Gutiérrez- y algunos jóvenes solteros que organizan fiestas con muchos artistas bohemios. El tiempo sigue avanzando. En cierto punto, la casa es nivelada y reemplazada por una gigantesca vivienda tipo condominio-hotel de lujo. C permanece enraizado en el lugar donde murió, como si estuviera atrapado en la fase de negación del proceso de duelo. Los dos rasgos formales más fascinantes del film son su decisión de mantener a C debajo de la sábana durante gran parte del tiempo de la película, y la forma en que avanza su historia junto con cortes duros en lugar de disueltos, fundidos en negro u otros significantes como, por ejemplo, el que haya pasado mucho tiempo. El guion le niega al protagonista la mayoría de las herramientas que normalmente usaría para comunicar emociones. En cambio, debe acercarse al personaje como si estuviera en el escenario de una obra de teatro donde los gestos son más importantes que las palabras, y tratar de transmitir sorpresa, tristeza o enfado sosteniendo su cabeza y hombros de una manera particular, o girándose rápidamente en lugar de lentamente para mirar. Pero, esto abre un tipo diferente de relación entre el personaje y el espectador: nos estamos proyectando en C como si fuéramos niños jugando con muñecas o animales de peluche. Las emociones simples y/o poderosas se pueden definir de esa manera, y son ese tipo de emociones -no se olviden que una emoción debería siempre terminar en un razonamiento- las que son la especialidad de esta propuesta. Hubo muchos tramos en los que me acordé de los clásicos del cine de arte europeo como Stalker, 1979, de Tarkovski o The Passenger, 1975, de Antonioni, que obtienen gran parte de su poder al pedirnos que nos comprometamos a mirar las imágenes que nos han puesto por delante y pensar sobre lo que podrían significar, y cómo nos sentimos acerca de ellas. Hay otros momentos en los que la cinta recuerda a Groundhog Day, 1993, de Ramis, en su capacidad para entretejer la culpa, el karma y el miedo en una historia que de otro modo podría haber sido un divertimiento ligero. Los cortes duros que nos mueven a lo largo de la historia transmiten la idea que C percibe el tiempo de manera diferente a nosotros. En una escena que implica a la decadencia, que no describiré con demasiado detalle aquí porque ocurre en un contexto que no esperaba encontrar, un cuerpo se convierte en un esqueleto en una serie de cortes que duran alrededor de 30 segundos. Cuanto más nos adentramos en la historia de C, más se burla Lowery de nuestras percepciones del tiempo, hasta que al final nos hace cuestionar la idea de una experiencia singular y lineal. A Ghost Story se le siente vigorosa, a veces alienantemente nueva. Es una cinta que no se puede estar seguro de cómo tomar. Hay momentos en los que la película parece estar dándonos claves para la interpretación, pero es preferible que no miremos esas escenas en busca de respuestas, como si estuvieran diseñadas para cebar y atrapar a aquellos que se burlarían de este tipo de film. En cualquier caso, esta es una propuesta más proclive a hacer preguntas que a responderlas, y mucho menos a dar consejos de vida. Un largo monólogo de un invitado a la fiesta, actuado por Will Oldham, sobre los intentos fallidos de la humanidad de dejar huellas que perduren, especialmente a través del arte, parecería sugerir que una canción que C escribe para M durará más que él, pero no tenemos la evidencia. La presentación de la película de la fantasmagoría como un estado purgatorio intermedio, habitado por personas que se niegan a abandonar la vida que ya no pueden tener, concuerda con las ideas de muchas religiones occidentales sobre el más allá, pero no creo que la resolución de la historia de C nos de alguna esperanza del Cielo; a mí me pareció más una advertencia para estar en paz con la posibilidad que nunca sepamos las respuestas a las grandes interrogantes. Debo admitir aquí que cualquier toma que se pueda ofrecer es provisional. Es necesario ver la película por segunda vez para eliminar las nociones preconcebidas que podrían haber estado rondando nuestra mente durante la primera vez. El largometraje es tan simple en su narración, mientras sus situaciones se observan con tanta paciencia que el resultado tiene una pureza cautivadora, como si Lowery atascara su subconsciente y grabara uno de sus sueños directamente en el film. Probablemente es lo más cerca que mucha gente va a estar de ver una película silente de época tardía en pantalla grande: un melodrama que trata sobre grandes ideas y símbolos obvios, y que presenta conceptos fantásticos, como un fantasma que acecha el paisaje, durante décadas, poniendo una sábana sobre su protagonista y haciéndolo caminar lentamente y mirar fijamente las cosas. Andrew Droz Palermo, filma, como director de fotografía en la anticuada proporción cuadrada “académica”, dejándonos ver los bordes redondeados del marco; esto tiene un efecto restrictivo, de modo que parece que estamos espiando a través del ojo de una cerradura la vida de otra persona. Pienso que un público promedio pude amar u odiar A Ghost Story, sin término medio. Me gustó casi todo, incluidas las escenas que no estaba seguro de cómo tomarlas. Recomiendo verla porque es una película que tiene tanto que decir sobre nuestra percepción del tiempo y la permanencia sobre el amor y la muerte. Gran parte del impacto que tiene, positivo o negativo, proviene de tener que sentarse atenta/o y mirar el film sin interrupciones, y pensar en lo que nos muestra y cómo. Buen film. 


Fecha Publicación: 2022-12-12T23:00:00.123-06:00
















































Maurice Henri Joseph Schérer nació en marzo de 1920, en la ciudad de Tulle, Francia, y falleció en enero de 2010, en París. En 1939, se trasladó a la capital, y se convirtió en profesor de literatura y periodista. En 1946, bajo el seudónimo de “Gilbert Cordier”, publicó su novela, “Elizabeth”. Poco después, sus intereses comenzaron a cambiar hacia la crítica, cuando frecuentaba la Cinematèque Français, entidad fundada por Henri Langlois, junto con los futuros “wavings”Jacques Rivette, Claude Chabrol, François Truffaut y Jean-Luc Godard. Fue en este momento que adoptó su seudónimo definitivo, una amalgama de los nombres del actor y director Erich von Stroheim y el novelista Sax Rohmer -autor de la serie Fu Manchu-. Su primera película, Journal d'un scélérat, 1950, la filmó el mismo año en que fundó la Gazette du Cinema junto a Godard y Rivette. Al año siguiente, Rohmer se unió al crítico André Bazin en la revista “Cahiers du Cinema”, donde desempeñó el cargo de editor en jefe desde 1956 hasta 1963. Era una publicación influyente, por lo tanto, le dio una plataforma desde la cual predicar la filosofía “new wave”, proponiendo ideas revisionistas acerca del desempeño artístico de Hollywood. Un ejemplo fue “Hitchcock: The First Forty-Four Films”, un libro en el que colaboró ​​con Chabrol, y que escribió favorablemente acerca del inglés. Como crítico, Eric Rohmer se dedicó a reflexionar sobre la naturaleza de lo que significaba la imagen del cine como arte del espacio. Sin embargo, cuando deja la máquina de escribir y se coloca tras la cámara, sitúa la palabra en el corazón de su cine. Su filmografía, respetuosa con el espíritu revolucionario de la “nueva ola francesa” y con alguna ligereza que las condiciones para filmar ofrecían, se asemeja al diario íntimo de un inagotable seductor asediado por los demonios de la fidelidad. Se muestra ferviente discípulo de Bazin, afanado en desentrañar la singularidad del cine respecto a las demás artes. “Enseñar el fondo del mar, mostrarlo y no describirlo puntillosamente, eso es el cine”, repetía constantemente. La literatura lo describe, la pintura lo pinta, la música lo entona y melancoliza. Señalaba que el hecho instintivo del rodaje nos lleva a un conocimiento del mundo distinto que acompaña la supresión de los valores. Esa era la prédica de Eric Rohmer como cineasta. Admirador de Hawks, Mizoguchi, Renoir, Rossellini y Hitchcock, el francés era un defensor del “cine clásico hollywoodense”, oponiéndose a la fílmica moderna. Estaba convencido que Grecia era la cuna de la civilización mundial, ya que nos ofrecía un modelo de belleza que se desprende de aquellos cuerpos que inspiraron su estatuaria. Observó en Hollywood lo mismo que representó el Renacimiento Italiano en Florencia para el mundo de las artes. Apasionado de la pedagogía, Rohmer trabaja con denuedo para la TV escolar de su país, de1964 a 1969, realizando programas acerca de la literatura, el urbanismo, la arquitectura, así como un documental sobre las cintas de Lumiére. Bresson, gran cineasta católico, se sentía atraído por el cuerpo angelical y obsesionado por la pureza, mientras Rohmer, más crudo, se siente seducido por la carne. Aristócrata y monárquico en el alma, como Guitry, es más bien un teólogo algo perverso, enamorado de los jóvenes y bellos cuerpos de las mujeres rubias. A diferencia de sus compañeros de la “nueva ola francesa”, el reconocimiento de su propio público le llegará tarde por la inseguridad en la observación de sus films, más guionados que expuestos visualmente.  Su película más completa: Ma nuit chez Maud fue compleja decantándose a medida que transcurría. Debería parecernos algo extraño hablar del actor afroamericano Chris Rock -el del problema con Will Smith- en un texto acerca de Rohmer, cuestión disparatada como el remake que el norteamericano se atrevió a realizar en 2007 del film: L’ amour, l’ aprés-midi, titulado I Think I Love my Wife. Sin embargo, se me antoja escribir sobre este tema porque lo que hace Rock es la prueba viviente de lo complejísimo que es ejecutar una obra del calado que logró Rohmer. Lo que Rock demuestra es que no comprende el conflicto, ni la esencia de la cinta del francés, limitándose a trasladar hechos de forma rutinaria y con un humorismo torpe, colocando una escena tras otra en un contexto distinto, de otro tiempo, sin alma, sin intentar posarse en el núcleo del brete. Si algo es cierto, es que en L’ amour, l’ aprés-midi la sensualidad, el deseo, la insatisfacción, las fantasías masculinas etc., sobrevuelan el imaginario del protagonista, pero que, distantes de ser reduccionistas, se trasladan en pensamientos que adquieren universalidad. Precisamente, este marco de generalización del discurso intelectual masculino se constituye en la herramienta de empatía hacía el protagonista, y por otro en un Macguffin realizado para la totalidad de la película. Si bien los debates acerca del conservadurismo o no del metamensaje son encendidos, el posicionamiento de quien suscribe se inclina por considerarlo una visión romántica sobre las relaciones con el sexo femenino, sin dejar de constituirse en el resultado del engaño masivo al que Rohmer siempre nos sometió. Este, no es un film sobre la fidelidad, el sexo o el amor. Es de aquellas proposiciones que trata con énfasis acerca de las contradicciones, sobre la lucha de entes antagónicos que gobiernan nuestras existencias y sentires. El enfrentamiento entre la esposa oficial y la amante, la vida familiar y la aventura extramatrimonial, son solo dos de los aspectos que actúan como eje contextual, ya que la narrativa de Rohmer vislumbra lo dificultoso que supone el moverse hacia adelante, de tomar decisiones ante los continuos desvíos que se plantean entre la realidad física y la proyección mental de su protagonista. Observamos cómo afirma gustarle la ciudad, los jerséis de cuello alto, la soledad en el comer y pasear fuera de horario, las mujeres en general, y, sin embargo, su vida se construye mediante lo antagónico, es decir, en la rutina de una vivienda donde se da una relación monógama y apática, en las interrupciones que sufre en el horario de la merienda, y hasta la obligación de comprarse una camisa que no le agrada. Desde el título L’ amour, l’ aprés-midi se nos indica tamaña contradicción. La coma después de L’amour es una barrera que imposibilita la acción posterior. Es una licencia ortográfica que anticipa el final de la historia que nos habla de la imposibilidad de ensamblar dos realidades que cohabitan en el protagonista. Se trata de una lucha entre una concepción adulta -no exenta de aburrimiento- de la vida y su contrapunto infantil, y por lo tanto excitante. No deja de ser irónico que hasta en las fantasías del protagonista, este no consiga obtener el favor sexual de las mujeres que desea, constituyéndose en un juego cómico que concibe Rohmer, al poner a bailar a todas las inalcanzables féminas de sus “cuentos morales”, y que sea una imagen de sí mismo realizando uno de esos juegos infantiles el que se muestre como el disparador para trepar hacia la vida adulta. Este epílogo de los cuentos resulta una de las más prolijas películas que hizo Rohmer -es complicado el escoger alguna como la mejor- por su capacidad de ocultación que se refleja en una apariencia límpida de sencillez, a la vez que de una dificultad estructural y temática. Estamos frente a una recopilación de obsesiones “rohmerianas” -quizás como un falso biopic-con el añadido de juntar el cierre de un ciclo temático con el desenlace de la propia cinta; algo no habitual en el francés, pero que funciona como un broche de oro puntual, que proseguirá en su obra posterior. Fascinante, magnética y plagada de virtuosismos es L’ amour, l’ aprés-midi. Pero, Rohmer tiene otras formas de realización de sus “cuentos morales”: La boulangère de Monceau, 1963, es el primero y dura sólo 21 minutos. Todo estudiante de cine debería ver cómo empezó Rohmer. El francés nos entrega una anécdota entre alumnos, una serie de escenas callejeras repletas de naturalidad, y mil detalles. La acción transcurre en el enclave de Villiers. Hace calor, las calles están llenas de gente que pulula entre los cafés, los mercados y las panaderías. El narrador, un estudiante de derecho, se pasa las horas repasando conocimientos para un examen -o eso intenta- pues vive más pendiente de Sylvie, que pasea todos los días por el barrio. Tras discutir la estrategia con un amigo, nuestro protagonista conseguirá una cita, aunque queda frustrado por la intempestiva desaparición de la rubicunda Sylvie. Entre impaciente y aburrido, el estudiante se dedica a escrutar las calles, mientras come algún dulce de la panadería, a la que volverá todos los días para cortejar a la morena dependienta que lo sirve. El trazado de las calles es el adecuado: el barrio de Villiers, la calle de Rome, el bulevar de Courcelles y la calle Monceau. El juego de la seducción es torpe, y a la vez delicioso como las galletas y los pasteles. La dualidad entre la fría rubia y la cálida morena quedará instalada entre la sofisticación y la sensualidad. La fisonomía de aquella panadera es una cuestión indescriptible como si se tratara de caricias sutiles. La jactancia del estudiante es hilarante; el giro final precioso; la intrascendencia de toda la historia, maravillosa. En 1967, realiza La collectionneuse. Rohmer nos narra la historia de Adrien, 30 años, vendedor de arte, estresado tras 10 años de trabajo ininterrumpido, y que desea tomarse un descanso. Su pareja, Jenny, fotógrafa, decide ir a Londres, donde tiene unos amigos, mientras él acepta la invitación de un tal Rudolf, de pasar unas semanas en una villa rural cercana al mar, donde se encontrará con Daniel, un pintor conceptual. Coincide también con Haydee, una atractiva muchacha a la que el uso de óvulos le permite mantener sexo con libertad y ausencia de riesgos. Rohmer centra la atención de la propuesta en la búsqueda de descanso, indolencia, soledad, ausencia de pensamientos, deseos de mirar sin curiosidad, y ver sin prestar atención a nada, en total estado de pasividad, adulando a la nadería. Sale de casa poco después del alba, cuando regresa Haydee. Apenas se ven, pero él se siente atraído por ella. Su perturbación se incrementa cuando Daniel le ruega que la tome como amante en su lugar. Sin darse cuenta, se siente poseído por obsesiones que le producen sentimientos contradictorios de deseo y angustia, seducción y temor. Ni él ni Daniel entienden a Haydee, a la que importunan con sus viejos prejuicios machistas, hecho que les va a impedir concebir la posibilidad que a una mujer le guste el sexo tanto como a un hombre, y lo practique con despreocupación no asociándolo al amor, del mismo modo que los muchachos de su edad. La obra está narrada desde el punto de vista de Adrien, quien utiliza referencias cultas; Rousseau, El Quijote, el romanticismo alemán, etc. En 1970, filma Le genou de Claire. En esta ocasión nos hallamos a orillas de un lago que sestea entre verdes montañas, participando de las conversaciones de una pareja de amigos, ociosos intelectuales en proceso de cambio, que para animar sus días de asueto deciden poner a prueba las dotes de seducción de uno de ellos, quien contraerá matrimonio de manera inmediata, para que ella, novelista en busca de personajes, pueda situar el experimento en su argumentación literaria. Una adolescente, hija de una amiga de la escritora será la presa elegida; pero aparecen Claire y su novio, y el cazador resultará cazado por la indiferencia de la guapa, aunque insustancial jovencita. Quienes no aprecien aquella verbosidad frondosa de Rohmer que desnuda a su mínima expresión el mundo de las relaciones de la burguesía, se aburrirán, o se adormecerán, con el suave oleaje de aguas cautivas, y el canto de los pájaros. Los que, como quien suscribe, gustan de esa exposición de impropias tentaciones, disfrutarán de la sensibilidad y tacto del director para contarlas. Su última gran cinta -esto es discutible- es Conte d'été, 1996, donde la narración invierte la relación del film Conte d'hiver, 1992; entre una mujer y tres hombres, por la de un adolescente y tres muchachas. Pauline à la plage, 1983, es la tercera cinta de seis de las propuestas “Comedias y proverbios”. El francés nos sitúa en la playa Granville y alrededores, durante los primeros días de septiembre de 1982. Marion, 30 años, recién divorciada, diseñadora de modas, acude a la casa familiar de veraneo para pasar unos días de vacaciones en compañía de su prima Pauline, de 15 años. En la playa se encuentran con Pierre, antiguo enamorado de Marion, y conocen a Henry, Sylvain y Louisette. Marion es una rubia atractiva, posee una fisicidad espléndida, confía en lo imprevisto y desea encontrar un amor verdadero para siempre. Pauline es discreta, callada y sensible. Pierre es reservado, celoso y posesivo. Henry, etnólogo, divorciado y padre de una niña de pocos años, es de espíritu aventurero, librepensador y egocéntrico. Sylvain es un adolescente tímido que simpatiza con Pauline. Louisette es una guapa y coqueta vendedora de golosinas. Rohmer desarrolla la trama a través del drama, la comedia y el romance. El plot del largometraje se sustenta en el amor y todo lo que lo gira a su alrededor, entiéndase pasiones, egoísmos, engaños, contradicciones, desconciertos, ambigüedades, preferencias, rechazos, decepciones etc. Se trata, además, del deseo, la amistad, la lealtad, el sexo, la juventud, la adolescencia, etc. Al autor le preocupan aquellas cuestiones relacionadas con las diferencias que se dan entre la palabra y su significado, la apariencia y la realidad, lo que se dice y lo que se piensa, el amor verdadero y el pasajero, el amor para siempre y la aventura de verano. Nos acerca al vínculo entre el deseo y la belleza. Esta última va a constituir un importante factor de pulsión del deseo ajeno, aunque no siempre va a representar el factor decisivo. A veces la perfección física agobia a la pareja -Marilyn Monroe con Arthur Miller- la fatiga, la abruma o incluso la oprime. El deseo se ha de cultivar sin pensarlo siquiera, aunque necesita tiempo para manifestarse, emerger, crecer y consolidarse. La belleza, que no se sustrae a esta regla, no debe ser precipitada ni impaciente. El proverbio que glosa el film, enunciado antes que comience la acción, dice: “Quien habla de más, se hace daño a sí mismo”. Esto se ilustra con un pasaje en el que un protagonista enojado, en situación de descontrol emocional se va de boca, y habla de más con quien no debe hacerlo. La obra forma parte del grupo de films dedicados a las vacaciones en la playa, que proliferan entre los años 60 y 70, a expensas de la expansión del turismo de masas, concentrado en esos años en la playa. La afición de Rohmer por lo pictórico se pone de manifiesto a través de la atención que le dedica a su paisano Matisse -líder del fovismo- y su oleo: “La blusa rumana”,1940, a la que reserva el papel de punto de partida cromático del film. Como Matisse en el cuadro, Rohmer hace uso de tres colores básicos: rojo, blanco y azul, colores de la bandera francesa. La narrativa es sencilla, natural y realista. No hay estridencias ni salidas de tono. La cámara se desliza con suavidad, observa desde distancias medias con ojos de imparcialidad y veracidad. La cinta transpira autenticidad y sinceridad. El autor nos la muestra con transparente sobriedad y austeridad. El hecho que no se resuelva nada de modo radical es la mejor forma en que se puede distinguir una película, y con mayor razón cuando esta no ha presentado un relato típico y plano, sino una llena de pequeñas desviaciones, matizaciones, negociaciones y contradicciones que apuntan a señalar que con el romance nada se ha definido, y tal vez nunca se hará. Son personajes de distinta índole, que han coincidido en un tiempo y lugar, y que con sus particulares concepciones y expectativas acerca del amor sostendrán un interesante juego de intereses e identidades. La BSO de Jean-Louis Valero, no es prolífica, pero suena pertinente. Nos entrega composiciones veraniegas, animan el baile, refrescan el ambiente e incita al deseo. La fotografía en colores es de Néstor Almendros, y combina composiciones espléndidas a través de paisajes sobrios. Evita los artificios y busca el brillo de una realidad luminosa, cálida, tierna y sensual. La edición de Cécile Decugis y Christopher Tate fluyen con naturalidad, sin cortes y con acierto entre lo visual y el sonido de Georges Prat. Quizás, esta película sea un tratado acerca de todos aquellos conflictos del amor, un texto inteligente que no por ello sacrifica la intriga que puede suscitar un melodrama hollywoodense, sino que tal vez lo enriquezca. Pues bien, Conte de printemps, 1990, es la primera obra de los “Cuentos de las cuatro estaciones”, del cineasta. Rohmer nos sitúa en París y Fontainebleau, en la primavera de 1989, a lo largo de nueve días. Nos relata la historia de Jeanne -Anne Teyssedre- 30 años, y profesora de filosofía. El novio está de viaje, y su prima Gaëlle -Sophie Robin- ha ido a París para unas pruebas de selección, alojándose en su departamento. Sola y desubicada, acepta la invitación de una amiga para asistir a una fiesta. Allí conoce a Natacha -Florence Darel- de 19 años, estudiante de música, e hija de padres separados. Su novio, periodista, se ha ausentado a causa de un viaje profesional. Aburridas, deciden abandonar la fiesta e ir a la vivienda de Natacha, quien urde un plan para que su padre Igor -Hugues Quester-conozca a Jeanne, y deje a su novia Eve -Eloïse Bennett- con la que Natacha no simpatiza. Rohmer explora la ambigüedad e imprevisibilidad de las relaciones humanas. El momento culminante se alcanza cuando Igor y Jeanne se encuentran solos en Fontainebleau. La hora de las confidencias abre el camino a un beso prolongado, y a un momento mágico, interrumpido por una respuesta no sincera de Igor. Jeanne se retira del juego e impide su continuación. Se nos explica el “Cuento de los tres deseos”, que quedan en dos por libre elección, y uno inevitable por la falta de respeto de una de las partes. Expone los grandes motivos que impulsan las acciones humanas como la atracción, el amor, el odio y la dominación, para los que, según ella, no hay lugar en el momento. Le recuerda a Igor que ella le ha concedido tres deseos: cogerle la mano, besársela y besarla a ella, que, como los paradigmas del triángulo, silogismo, trinidad y tríade helénica, corresponde a una situación perfecta y cerrada. La pasión de Igor se estrella contra el discurso racional, sólido y frío de Jeanne, que domina la situación. No todo habrá sido en vano: Jeanne da con el collar extraviado de Natacha, cuya desaparición provocó la antipatía de esta por Eve. Se añade una reflexión sobre la moralidad humana al hilo de la historia, atribuida a Platón, “El anillo de Giges”, que confiere la invisibilidad a quien lo lleva. Hoy es válida la interpretación que Sócrates hizo de la misma. El plot de la película es la relación entre Natacha y Jeanne. Si bien la mayoría de las discusiones son acerca de romances potenciales o relaciones amorosas que ya están en progreso, esta es una de las pocas películas de Rohmer donde la motivación para tal amor no es la fuerza impulsora central. Es una película de amistad, pero es preocupante la idea que esta podría no ser legítima. Quizás esto suene cursi, y tal vez Natacha y Jeanne siguen siendo amigas, incluso si Natacha está reclutando a Jeanne como una potencial madrastra. La película le pide al espectador que observe y escudriñe sus conversaciones, que es realmente la “carne” de cualquier película de Rohmer. La gran diferencia aquí, es que se siente que la historia se reduce a esta idea. Esto no quiere decir que Jeanne y Natacha no sean personajes interesantes, y que no hay mucho que sacar de sus charlas. Los antecedentes de Jeanne como profesora de filosofía, que provienen de la propia vida de Anne Teyssedre, y no de la pluma de Rohmer, se integran naturalmente en un universo típicamente locuaz del director. Esta es la primera vez que los personajes hablan mucho, aunque solo sea porque sus charlas son obvias.  Las conversaciones entre Natacha y Eve cuando aún no son discusiones, son fáciles de entender como entes provenientes del enojo. En realidad, no es una película sencilla, pero se siente así dentro del canon cinematográfico de un autor como Rohmer. La BSO aporta tres piezas de cuatro autores: “Serenata 5ª”, de Beethoven, “Montmorenay Blues” de J. L. Valero, y “Cuentos del amanecer” y “Estudios sinfónicos”, ambas de Schumann. La fotografía muestra el París de los años 80, la espléndida floración de la primavera y la naturalidad de los actores. El guion se apoya en una trama sencilla a través de diálogos fluidos, que se distribuyen entre cuatro protagonistas: tres mujeres y un hombre, relacionado este con las tres féminas. Las interpretaciones destilan naturalidad. La dirección crea una obra sencilla y sugerente, que nos mueve a la reflexión. Buen film del francés. 


Fecha Publicación: 2022-12-11T23:00:00.001-06:00


















































 

Noah Baumbach nació en septiembre de 1969, en Brooklyn, New York. Es hijo de dos críticos de cine, Georgia Brown y Jonathan Baumbach. Sus estudios en el Vassar Collegefueron el tema de su ópera prima Kicking and Screaming, 1995, una comedia dramática de adolescentes donde se puede apreciar su talento para diálogos ingeniosos, simultáneos e hirientes, y su habilidad para desarrollar un guion liviano a través de una narrativa quizás irregular, con algunos yerros en el uso de los elementos cinematográficos. Su tendencia al hipsterismo-cultura que se caracteriza por un estilo de vida con intereses asociados a lo vintage, lo alternativo y lo independiente- es su mayor evidencia fílmica. Tal vez resulte lógico, como, por ejemplo, cuando alguien está conociendo a otro/a que le atrae y procura parecer interesante. Uno se exhibe, pero con cuidado y cierto pudor, intenta darse a conocer en todas tus posibilidades, pero dejando un halo de intriga de saber qué más habrá detrás de lo que uno en realidad es. Así funciona esta ópera prima, que intenta condensar todas sus neuras como si se temiera no hacer otra cinta más. Luego de esto, realizó dos films, en 1997, que pasaron desapercibidos, Highball, una comedia dramática superficial, y Mr. Jealousy, una comedia romántica acerca de los celos y la envidia sexual, donde abusa de diálogos verborreicos. En 2005, realizó la comedia dramática autobiográfica y familiar: The Squid and the Whale, que hoy comentaremos. El escrito destaca por sobre todos los elementos -las similitudes con el estilo del cineasta Wes Anderson son claras- aunque cuenta con artistas de experiencia como Jeff Daniels, Laura Linney, Anna Paquin y un joven Jesse Eisenberg. Baumbach se remonta a su propia historia, época en que sus padres se separaron. Relatar este trauma, así como sus consecuencias le valió una participación en el Festival de Cine de Sundance, tres nominaciones a los Golden Globe, y una de la Academia a Mejor guion original. La puesta en escena resulta sobria, aunque sencilla, pero eligiendo correctamente los nudos de acción, justo lo que una historia así, tan intimista, debe tener, además de la buena conjunción con los cortes musicales. En 2007, vuelve a bajar el nivel narrativo a través de Margot at the Wedding, otra comedia dramática que relaciona con el tema matrimonial logrando una buena definición de personajes. En 2010, realiza Greenberg, amparándose en la comedia dramática. La trama, bien apoyada por sus actores secundarios -Ben Stiller destaca por sobre el resto- nos hace un relato divertido acerca de la diversidad de formas para enfocar y vivir la vida, así como las expectativas de esta se convierten en frustraciones con el paso de los años. En 2012, logra su mejor película, Frances Ha, una comedia dramática (Mumblecore), de bajo Budget, que guiona junto con la actriz protagónica Greta Gerwig. Le hace un homenaje a la Nouvelle Vague para maquillar su hipsterismo a través de un retrato generacional, aunque este transitar a la esencia del cine intelectual, por ejemplo, de Godard y colegas, peca de artificialidad, lo visceral del film nos demuestra que su envoltura narrativa tiene varias aristas. En 2014, Noah vuelve al estilo de la Nouvelle Vague a través de While We're Young, otra nueva comedia dramática que hace de la sátira su mejor aliada. Como casi todas las obras del cineasta, funciona bien, sea por su narrativa o algún elemento de la puesta en escena. En Mistress America, 2015, Baumbach rueda su secuencia más brillante y cómica en un escaparate de fantasía algo enajenada. Con la misma inspiración de Preston Sturges y/o Woody Allen, Noah orquesta una situación de farsa que se va construyendo en una finca de Connecticut -el escenario final de The Lady Eve, de Sturges-. En 2017, realiza The Meyerowitz Stories (New and Selected), film que comentamos hace algún tiempo en el blog. En 2019, realiza Marriage Story, un drama romántico vinculado con la separación de una pareja que tienen en común un pequeño hijo, y al teatro. Baumbach se sumerge en los recovecos del dolor mutuo de un joven matrimonio que por una diversidad de razones se plantean la separación como salida al conflicto, sin perjudicar a un noble niño de ocho años. La propuesta del cineasta resulta una crónica de paridades complejas, nutrida de artilugios emocionales. En 2022, filmó la película White Noise, que esperamos conseguir para poder analizarla. Pues bien, en The Squid and the Whale, 2005, Noah Baumbach va a tratar acerca de una pequeña familia de a cuatro que vive en Brooklyn, y que va a recorrer el duro camino de la separación de los padres. Desde el principio, la historia es antagónica y la familia está en desacuerdo con su voluntad de convivir. Bernard y Joan Berkman -Jeff Daniels y Laura Linney- han tomado la decisión de separarse luego de 17 años, y sus dos hijos, Walt (16) y Frank (12) interpretados por Jesse Eisenberg y Owen Kline, pretenden ser los garantes de esta decisión atávica. La separación atormenta a ambos muchachos, pero lo peor va a resultar el comportamiento egoísta de los padres, que usan a sus hijos como armas para lastimarse mutuamente. Walt se pone del lado de Bernard, y Frank de parte de su madre. Ambos padres son escritores, y aunque el intelectualismo de Joan ha ayudado a su carrera en los últimos meses, el elevado sentimiento de Bernard de su propio talento (en declive) crea una distancia entre él y todos los que lo rodean. La única persona que cierra esa brecha es Walt, que es muy joven aun para notar la manipulación de su padre y quizás demasiado viejo para no preocuparse por los escritores de los que Bernard habla mal. Walt quiere ser como su padre porque admira lo que ha logrado. Deja que este controle lo que piensa sobre el arte, la gente y Joan. Por ejemplo, Bernard ridiculiza cierta obra de F. Scott Fitzgerald como “menor”, mientras Walt repite lo mismo al hablar con una muchacha, Sophie - Halley Feiffer- quien se interesa por él. Está claro que Sophie es una buena chica, y la relación de Walt con ella funcionaria si no fuera por la manipulación de su padre. La relación es incipiente, incluso antes que comience. Sophie mira más allá de la obvia ignorancia en el discurso de Walt cuando él repite lo que su padre pregona, sin formar sus propias opiniones, y ella persigue su relación como una turista que corta la maleza en una selva tropical a través de un machete. Está decidida a ver a través del falso exterior intelectual y mezquino de Walt, reconociendo un alma tierna debajo. Pero, Bernard continuará interponiéndose en el camino. Insatisfecho con su propia vida adulta y ahora solitaria, le dice a Walt que busque otras muchachas. Agrega que, si bien Sophie parece agradable, no es el tipo de chica que él perseguiría. Finalmente, Walt rompe con Sophie, y vuelve su lujuria hacia una estudiante universitaria de la clase de literatura de su padre, Lili -Anna Paquin- quien se mudó con este cuando no pudo encontrar un lugar donde vivir. Bernard comienza una relación sórdida con la atractiva muchacha, y cuando Frank se da cuenta que Walt también la desea, se lo dice a Joan, quien le comenta que estar interesados ​​​​en las mismas mujeres, un padre y su hijo, es una torpeza, aceptándolo como algo inevitable en la lenta transformación hacia la madurez de Walt, que aún sigue siendo un clon de Bernard. Si bien ambos padres parecen inadecuados para ser adultos competentes, los pecados de Joan son muchos más en comparación con los de Bernard. Tiene algunas aventuras -con o sin estar unido a Bernard- pero siempre parecen ser el resultado de las deficiencias de Bernard. Mientras que la relación de Bernard con Lili huele a desesperación e inseguridad, la relación de Joan con Ivan -William Baldwin-el entrenador de tenis de Frank, y que constantemente representa una amenaza casi inexplicable para el ego de Bernard, se siente como una vinculación saludable. Joan e Ivan parecen equilibrarse de una manera que ella, y Bernard nunca lo hicieron. Después de la separación, Joan intenta seguir adelante con su vida. Es correcto que ambos muchachos se turnen diferentes días para que se queden con sus padres porque buscan repartir posesiones y cariño, pero terminará por ser un arma de doble filo. La escritura de Joan es cada vez más reconocida al publicársele un libro -no sucede lo mismo con Bernard-y su relación con Ivan es una fuerza estabilizadora para ella. Bernard, por otro lado, atrae a sus hijos como una especie de juego de poder, con la esperanza de romper las defensas de su exmujer. Joan simplemente tiene que aguantar a su marido. El título de la película se explica debido a que en un momento determinado aparece fugazmente un panel explicativo de un diorama del Museo de Ciencias Naturales de Nueva York. En un panel, titulado “Choque de titanes”, se alude a lo que podría darse sí se produce un enfrentamiento -o también un encuentro amoroso- entre una ballena en celo y un calamar gigante, allá en lo más recóndito de las profundidades marinas. Luego que las luchas internas entre los hermanos, alentadas por los horrores de las peleas de sus padres, se manifiesten de manera clara, como el plagio de Walt y el despertar sexual de Frank en la biblioteca, Joan y Bernard se ven obligados a prestar atención. La afinidad de Frank por untar semen en lugares donde nadie lo haría (la biblioteca), obliga a los maestros del colegio a convocar a los padres para una charla sobre los problemas hogareños. Luego, Walt interpreta una canción de Pink Floyd en un concurso de talentos, afirmando que la escribió él mismo. Su justificación para esta mentira suena como una salida que hubiera utilizado su padre, básicamente decidiendo que él mismo podría haber escrito la canción, por lo que el hecho que ya estaba escrita fue solo un “tecnicismo”. Es interesante que, de las transgresiones de los dos muchachos, la de Frank parece la más inquietante y, sin embargo, Walt es a quien veremos en terapia. El psicólogo le pregunta acerca de un recuerdo feliz, y ahí es cuando Walt le cuenta acerca de haber ido al museo con su mamá de pequeño cuando no había nacido Frank, y ver la exposición entre calamares y ballenas. Es la representación de un calamar gigante y una ballena luchando a muerte. Walt señala que nunca podría mirar la exhibición sin taparse los ojos, porque se asusta. Hay un momento poco después, en el clímax de la película, en el que la familia está reunida en la casa de Joan, y Bernard intenta reconquistarla, aunque sin la sinceridad requerida. Parece como si pudieran unirse, pero en lugar de eso, Joan se ríe de lo absurdo de la postura, reconociendo en su exmarido su intento hueco de recuperarla sin dejar de lado su enorme egoísmo. Él ha estado tambaleándose desde que ella se fue, tanto en su carrera como en su vida personal. Un momento después tiene lo que parece un ataque al corazón, y mientras lo llevan al hospital, cita el final de una película de Godard a Joan, comentando cuando la vieron como si pudiera ser ​​un recuerdo feliz. Hospitalizado, Bernard intenta que Walt se quede con él, y notamos claramente que es solo otro intento de mantener a alguien cerca para que no se sienta solo. Con respecto a la manera en que se describe a los personajes, hay un punto que es muy bueno. Al final de la película Walt, empieza a darse cuenta de cómo es su padre, y a ser consciente de la manera en que adopta su posición de pretendida superioridad, culpa a otros de las cosas malas que le ocurren. No es un personaje negativo, no se le ha demonizado ni nada parecido, pero Walt está creciendo y de repente deja de idolatrar a Bernard, y de imitarlo para tener en cambio un punto de vista más amplio de él. Es en ese momento, cuando su padre hace un correcto, aunque frío comentario acerca de su sentido del humor, Walt se da cuenta que no quiere ser como su padre o al menos no ser tan parecido, y que también existe su madre, que él también ha heredado cosas de ella y sin embargo la ha ido alejando de su vida en favor de su padre. Entonces, se va corriendo hacia el museo, para ir a ver al calamar y a la ballena, ese lugar plagado de simbolismos al que su madre solía llevarlo, y que, hacia tiempo ya no visitaba. Es frustrante ver a un personaje como Bernard, un padre, que está tan lleno de sí mismo, y trata a todos como un personaje secundario en su propia vida. Es hipercompetitivo, ya sea con Ivan -que no parece serlo- o con su mujer o con sus dos hijos. Se define por su inteligencia, pero también por su inseguridad y su ego. Se volvió inteligente como para formarse algunas opiniones sobre la literatura, y se ha quedado atascado en las mismas. En lugar de escribir, le repite esos conceptos a su hijo como si este fuera un personaje de su fallida última novela. El viaje de Walt, entonces, consiste para Baumbach en liberarse de las restricciones que su padre le ha impuesto. Finalmente, agregar que la película se sentiría muy diferente con el enfoque de dirección de Wes Anderson, más completo con las peculiaridades de los personajes, un discurso de calidad de maniquí y una puesta en escena equilibrada y colorida. Seguiría siendo una gran película, pero diferente. Con Baumbach, la propuesta es más realista, y la cámara a menudo se siente como si la llevaras en la mano, temblando como si estuviéramos viendo a nuestros propios padres pelearse dentro de uno, lo que hace que la película sea menos cómica y, en ocasiones, más difícil de ver. Donde una película de Wes Anderson crea su propia realidad, esta vive en el mundo con el que todos estamos familiarizados. Esto hace que las peculiaridades de Bernard y Joan sean más dolorosas al reconocer que personajes como este existen y tienen hijos, incluso cuando probablemente no deberían. No todo el mundo, de hecho, está preparado para una vida normal. Esta película muestra uno de esos personajes, Walt, cuya vida parece fácil de predecir, considerando cuánto lo está moldeando su padre a su propia imagen. Podemos ver la línea a través de las generaciones y el efecto de la naturaleza frente a la crianza. En otras palabras, no existimos en el vacío o en la nadería. Debemos encontrar nuestro camino escuchando a todos por igual, pero siendo actores de nuestra propia película. Notable film.


Fecha Publicación: 2022-12-09T23:00:00.001-06:00


































































 

Sean Justin Penn, nacido en Santa Mónica, California, en agosto de 1960, es un actor, escritor, director y político estadounidense. Ha sido galardonado, entre otros, con dos premios Oscar por sus interpretaciones en las películas Mystic River, 2003 y Milk, 2008. Hijo del actor y director de cine Leo Penn y de la actriz Eileen Ryan, es el segundo de tres hermanos. El mayor es el músico Michael Penn y el menor, el también actor Chris Penn que falleció debido a una miocardiopatía en 2006. Sus abuelos paternos eran emigrantes judíos de Lituania y Rusia, mientras que su madre es católica con ascendencia italiana e irlandesa. Sean fue educado en la laicidad y asistió al Santa Monica High School. Comenzó su carrera como actor con una breve aparición en un episodio dirigido por su padre Leo Penn en la serie de TV, Little House on the Prairie, 1974. Su debut en el cine lo realizó con el film Taps, 1981, de Harold Becker. Entre sus actuaciones mas conocidas se encuentran los largometrajes: Bad Boys, 1983; Racing With the Moon, 1984; We're No Angels, 1989; Casualties of War, 1989; State of Grace, 1990; Carlito's Way, 1993; Dead Man Walking, 1995; She's So Lovely, 1997; U-Turn, 1997; The Game, 1997; The Thin Red Line, 1998; Sweet and Lowdown, 1999; I Am Sam, 2001; 21 Grams, 2003; The Assassination of Richard Nixon, 2004; The Interpreter, 2005; Questo deve essere il posto, 2011; Gangster Squad, 2013 y Licorice Pizza, 2021. Como director, tiene en su haber; The Indian Runner, 1991; The Crossing Guard, 1995; The Pledge, 2001, que hoy comentaremos; Into the Wild, 2007; The Last Face, 2016 y Flag Day, 2021. Además de su labor en el cine, es conocido por su activismo político y social, especialmente por su crítica hacia la Administración Bush, su amistad con los presidentes de Venezuela y Cuba, así como por su labor humanitaria en las secuelas del huracán Katrina en 2005 y el terremoto de Haití, 2010. También atrajo la atención de los medios de comunicación debido a sus matrimonios anteriores con la cantante Madonna, la actriz Robin Wright, con la cual tiene dos hijos, y Charlize Theron.​ Es considerado como uno de los actores más célebres y versátiles de su generación, debido a su notable habilidad interpretativa. Pues bien, en dos de sus salidas como director, Sean Penn ha tenido la fortuna de tener a Jack Nicholson, sin glamour y hambriento de actuar, como protagonista. Un trabajo sutil como el que hace Nicholson en The Crossing Guard y en The Pledge compensa la destreza de Penn como realizador. No contento con ser él mismo un gran intérprete, Penn en algún momento se perfiló como uno de los grandes directores de actores: un cineasta que permitía que sus artistas vivan y respiren, dándoles espacio para inventar e inspirarse mutuamente. Nicholson gobierna The Pledge con mano temblorosa, y esa es la fuente de su poder en este thriller policial. Se sumerge en el papel de Jerry Black, un detective de Nevada a punto de retirarse de la fuerza. Divorciado dos veces, sin hijos, Jerry planea con poco entusiasmo viajar y alojarse en un resort junto a un lago, pescar y esperar la muerte. Cuando se encuentra el cuerpo de una niña en un bosque cubierto de nieve, violada y asesinada, Jerry toma la decisión de no darle la espalda a lo sucedido. Visita a los padres de la niña -Patricia Clarkson y Michael O'Keefe- y les promete, con un crucifijo como juramento, encontrar al asesino. Sabe que todavía no puede desvanecerse en lo que él ve como el purgatorio de la jubilación. Su cerebro no puede cerrar el proceso deductivo de la verdad. En estructura y esencia, The Pledge es un drama criminal psicológico y reflexivo que juega con un estado de ánimo paciente, mientras Jerry lidia con un brutal asesinato y la búsqueda del depredador. Observamos a Jack Nicholson descubriendo pistas, haciendo conexiones de las que otros se burlan -el policía más joven interpretados por Aaron Eckhart y el capitán Sam Shepard, son los principales- negándose a creer que el caso está cerrado, incluso después que Eckhart manipula una confesión de un vagabundo nativo americano -Benicio Del Toro- que apenas es consciente de sus actos. Sentimos la necesidad de Jerry de cumplir su promesa e imponer sentido al crimen. Esta cinta, adaptada por los guionistas Jerzy Kromolowski y Mary Olson-Kromolowski de la novela The Promise, de Friedrich Dürrenmatt, posee similitudes con el drama The Border, 1982, de Tony Richardson, que presenta otra actuación excelente y discreta de Nicholson como un representante de la ley impulsado a hacer lo correcto frente al cinismo y la indiferencia. The Pledge también se encuentra entre los plots de los dramas depresivos e invernales como The Sweet Hereafter, 1997, de Atom Egoyan, y Affliction, 1997, de Schrader, en los que la nieve parece levantarse para cubrir antiguas heridas, secretos, y violentismo. La fotografía de Chris Menges es inmaculada, pero naturalista, sin exagerar el clima frío ni reducir el paisaje a postales. Es poco probable que Sean Penn dirija una comedia romántica para sentirse bien; sus referentes son Bergman y Cassavetes, así como algunos de los directores de la Nueva Ola Francesa. Nicholson responde a la fuerza imponente de Penn permitiéndose parecer débil; envolviéndose en el papel de un hombre desesperado, sin embargo, exuda la alegría intelectual de un actor que se siente seguro para explorar el reto. Continuando con la búsqueda solitaria del asesino, Jerry compra una gasolinera, para ubicarse mejor junto a la carretera, y ver quién llega a la ciudad. El antiguo propietario de la gasolinera es Harry Dean Stanton, uno de los muchos miembros del reparto conocidos, como Mickey Rourke, el padre preso e insensible de otra niña desaparecida, Vanessa Redgrave, como la abuela de la niña y Helen Mirren como una psiquiatra. También conoce a una camarera actuada por Robin Wright, una mujer abusada por su exmarido, y a su pequeña hija Chrissy -Pauline Roberts-. Los sentimientos se desarrollan entre el viejo policía cuasi destrozado y la camarera herida, mientras Jerry tiene un toque amable y de padre-abuelo con la niña. Lo que empezamos a preguntarnos es si la unidad familiar resultante es sólo un medio para un determinado fin, y la cordura que emana de Jerry. Casi desafiante, The Pledge nos deja sin una resolución clara, sin embargo, esta se siente como una cinta correcta, aunque emocionalmente desordenada. Al principio, vemos a un Jerry ensangrentado que tiene lo que parece ser un ataque de nervios; esto se repite al final, y entendemos el por qué. Penn nos encuentra inclinándonos por el camino equivocado. Condicionados por novelas policíacas, a esperar una revelación espeluznante, nos enfrentamos a un anticlímax que confunde nuestras expectativas y las de Jerry. Sin embargo, este signo de interrogación, más cercano a una elipsis, es más enfático que el habitual signo de exclamación forzado que cierra la mayoría de los thrillers de Hollywood, y es más inquietante que cualquier final prefabricado. Esta es una película que respira el paisaje circundante y se centra en los personajes, la atmósfera y la emoción. Hay poca acción que tiene lugar en pantalla, pero mucha de esta sucede en los pensamientos, miedos y esperanzas de Jerry, mientras intenta cumplir la promesa que le hizo a la angustiada madre de la niña víctima. El ritmo de Penn es deliberado y apasionante. Dentro del escenario olvidado de una carretera secundaria donde el tiempo es lento, las ciudades son pequeñas, los autos son viejos y la tecnología está obsoleta, la película está llena de pequeños momentos inquietantes, indicaciones que no todo está bien, ni en la comunidad rural acosada por un vicioso asesino de niños, ni en la mente de Jerry. Este podría estar sufriendo por la vejez, la agitación emocional posterior a la jubilación, el estrés de su compromiso o algo más grave. Penn da pistas, pero nunca resoluciones claras. Lo que es seguro es que algún peligro acecha, y Jerry es acogedor, casi ansioso por enfrentarse a su némesis. Si está listo o no es otra cuestión. Mientras que el film se desarrolla en sus propios términos hacia una conclusión rica y arrugada, adolece de demasiado silencio, ya que los detalles de las acciones deliberadas de Jerry se sacrifican en busca de estilo y una estética melancólica. Nicholson brinda una actuación afortunadamente moderada, manteniéndose dentro de sí mismo a pesar del creciente estrés. Jerry es un personaje estoico y calculador, más allá de los días de correr detrás de los sospechosos, y ahora más interesado en tender una trampa elaborada y esperar el momento adecuado para atacar. Jack Nicholson nos transmite a un hombre bajo presión autoimpuesta, con su juicio cada vez más nublado. Puede o no estar usando a Chrissy como señuelo; probablemente ya no sabe si su necesidad de una familia está en conflicto con el ardiente deseo de resolver un crimen. Buen y entretenido film.


Fecha Publicación: 2022-12-08T23:00:00.001-06:00










































 

Ryan Kyle Coogler nació en mayo de 1986 en Oakland, California. Es uno de los jóvenes directores y escritores afroamericanos de los EEUU. Es conocido por films como: Black Panther, 2018, que repasaremos; Creed, 2015; Fruitvale Station, 2013, y su última puesta en escena Black Panther: Wakanda Forever, 2022, continuación de la cinta de 2018. Ryan creció en Richmond, California, en el área de East Bay al Norte de Oakland. Asistió al Saint Mary's College con una beca de rugby para luego trasladarse al Sacramento State College. Más tarde, se graduó en la Escuela de Artes Cinematográficas de la Universidad del Sur de California. Algo para destacar de Coogler es que trabajó como guardia de seguridad, y también con jóvenes encarcelados en el Salón de Menores de la ciudad de San Francisco. Se asoció con el actor ganador del Oscar, Forest Whitaker, quien aceptó desarrollar y producir su primer largometraje, Fruitvale Station donde nos narra con pulso firme la historia real de Oscar Grant, un joven afroamericano de 23 años que, tras verse envuelto en una pelea callejera, es detenido por varios policías. La disputa entre los jóvenes y los gendarmes finalizará con consecuencias irreparables como el fallecimiento de Oscar. Varias personas grabaron el suceso con sus teléfonos celulares. La película es una oda a los marginados, que no tienen oportunidades para surgir, pero que a pesar de carencias y frustraciones siguen intentando salir adelante, aunque existan intereses exógenos que le coloquen infinitas trabas. Oscar, es la viva imagen que contextualiza a estos jóvenes, y Coogler tratará de explicar a través de flashbacks, quien era Oscar, un muchacho casado y con una niña, que si bien estaba metido en estupefacientes también posee una parte de nobleza y lucha con ahincó para sacar adelante a su familia. En 2015, Coogler da un gran salto a ser convocado para filmar Creed, el regreso de Rocky Balboa entrenando al hijo de su amigo y exrival boxístico Apollo Creed. Coogler modela una apoteosis afectiva, refulgente y adocenada de un film setentero que despertó embeleso acerca del altruismo de un hombre común en busca de la eternidad. No existe un cambio sustancial si comparamos esta propuesta con Rocky, de John G. Avildsen, estrenada hace más de cuatro décadas, allá por 1976. Si no hubieran existido seis propuestas sobre la mítica figura de Balboa, me atrevería a afirmar que Coogler posee un gran talento, ingenio y sagacidad, y su proyección como realizador podría encausarse como brillante cosa que sucedió recién en 2018 con Black Panther, una cinta de aventuras de un nuevo superhéroe de Marvel, cuya imaginería visual es atractiva al igual que sus efectos, su musicalidad, su inusual vestuario, sus sonidos y su increíble dirección artística. El guion fue elaborado por Joe Robert Cole y Ryan Coogler de acuerdo con los cómics de Jack Kirby y Stan Lee. La película está encabezada por un formidable elenco africano y afroamericano, y se refiere abiertamente a los legados de opresión colonial de Europa y los EEUU. Dada la falta de diversidad en las películas convencionales, Black Pantherno debería darse por vacía ni presumida. Shuri -Letitia Wright- una bella joven construye armas para su hermano, T'Challa -Chadwick Boseman, fallecido prematuramente-. Como los fans del Capitán Américarecordarán, T'Challa heredó el trono de un ficticio país africano, Wakanda. No está seguro de cómo dirigir el lugar, ya que la mayor parte del mundo cree que es un país pobre, aunque posee un metal secreto llamado “vibranio” que lo envuelve en la riqueza y poderes mágicos. Esta idea resonante refuerza la auto absorción eurocéntrica de los EEUU.  La adopción del aislacionismo de Wakanda es bastante familiar para la contemporánea retórica estadounidense ¿¿Deberían los EEUU usar su poder para combatir las luchas en todo el mundo?? Algunas de las tribus de Wakanda, a punto de rebelarse contra el trono de T'Challa, creen que sí. ¿¿O a Wakanda debería importarle su propio negocio?? Ese fue el camino del padre de T'Challa, T'Chaka -John Kani- y su administración se revela a lo largo del curso de la narrativa. Black Panther fue no solo dirigida por Ryan Coogler sino coescrita por este. El joven cineasta afroamericano ajusta a los superhéroes de la forma en que modificó la fórmula de Rocky, mostrando cómo se pueden abrir fórmulas narrativas aparentemente antiguas para criticarse a sí mismos. En la película, hablar acerca de colonizadores se complementa con una colorida estética afro céntrica que sugiere una fusión del drama religioso Black Narcissus, 1947, de Powell y Pressburger, con la alucinante portada del álbum de Miles Davis, “Bitches Brew”. Beber de un formidable diseño de producción y de los colores del film: los rojos de un casino surcoreano, los azules limpios de una cascada, los tonos explosivos de las tribus wakandanas, la elegante plata del laboratorio de Shuri nos recuerda lo deprimente que es el cine popular. Muy por el contrario, la ausencia de variedad del cine estadounidense, particularmente en películas de acción, se ve subrayada por la prominencia destacada de las mujeres de Black Panther. Además de Shuri, está Nakia -Lupita Nyong'o- una espía encubierta, una guerrera carismática llamada Okoye -Danai Gurira- y Ramonda -Angela Bassett- la reina madre de Wakanda. El talento escondido de Coogler se manifiesta en los pequeños momentos, cuando establece el funcionamiento interno de Wakanda, y nos muestra las escenas de acción con cierto estilo a Spielberg, como la toma de un automóvil deportivo que se reduce a un asiento, y un capó esquiando a lo largo de una autopista. Como éxito de taquilla, Black Panther no tuvo discusión. Es Marvel, pero de un nivel medio, detrás de Iron Man 3, Ant-Man, Doctor Strangey Thor: Ragnarok. El villano principal es Killmonger -Michael B. Jordan actuó en las tres cintas de Coogler- un veterano de las guerras en Irak y Afganistán que se esfuerza por tomar Wakanda, y usar sus poderes, en un intento frustrado de iniciar un levantamiento para las personas de color. Esta es una premisa embriagadora que combina conscientemente las discusiones sobre el racismo con las controversias que rodean las guerras recientes. Sin embargo, Killmonger no es un sujeto novedoso. Es el magneto de The X-Men o el Joker de The Dark Knight, y hasta el Kylo Ren de Star Wars: The Last Jedi, un comodín al que nunca se le permite salirse con la suya ¿¿Qué pasaría si una película de fantasía tan gigantesca explorara las ramificaciones de las revoluciones que exhibe frente al público?? Eso podría ser demasiado cómodo para Disney, que, con la incorporación de la 20th Century Fox a su vasto cofre de adquisiciones, parece estar en camino de lograr un monopolio sobre la cultura pop ¿¿Debería ser divertida una película relacionada con la guerra racial?? Quizás, pero en circunstancias adecuadas, ya que hay una rica historia de atrocidades sociales que son la clave para el arte cinematográfico escapista. Pero, las películas de Marvel, un producto corporativo competente con solo una apariencia de personalidad seudo moralística representan un lugar espeluznante y hasta inapropiado para tal predica. Al igual que Pixar y la propiedad de “Star Wars”, Marvel Studios es propiedad de Walt Disney Co., y, Black Panthersiguió un rol similar al de Star Wars: The Last Jedi, 2017, de Rian Johnson, que incluye puntos de conversación políticos sobre lo que es, en última instancia, la misma fórmula tediosa de una acción expositiva. Así es como los EEUU nos venden las atracciones de los parques de diversiones en la denominada era “wake up”. Pero, saliéndonos del tema estructural, la cinta gusta por su cadencia narrativa. Es entretenida, aunque previsible como todo lo que ofrece Marvel: sufrimos, pero triunfamos, y vamos por más. La película no posee todos los elementos que se pueden pedir en un film de superhéroes: es una buena historia, sencilla, con buenas escenas de acción, un formidable vestuario, gran musicalidad y diseño de producción, efectos especiales que no son sobresalientes, pero que se nota un trabajo cohesionado, sumados los toques de humor. Coogler acierta con un villano que se roba muchas escenas, y la creación de un mundo original como el de la controvertida Wakanda, un argumento que da pie para la culminación a través de una innovadora batalla. Coogler yerra levemente, pero corrige atrayendo la atención hacia uno de los personajes menos conocidos de Marvel, y las cuatro mujeres, mérito que sería injusto no dárselo. Sin embargo, si bien resaltamos la BSO, los diversos sonidos, la dirección artística y el atavío, no suele suceder lo mismo con la fotografía y el montaje donde hay cortes que se notan, y escenas que no logran cuajar del todo. Chadwick Boseman repite el personaje de T’Challa con una comedida interpretación, más irregular que buena, opacado por Michael B. Jordan, Lupita Nyong’o, la estupenda Danai Gurira, Angela Bassett y Letitia Wright. Alrededor de ellos, aparecen como secundarios algunas de las figuras de raza negra que no logran destacar: Forest Whitaker, Daniel Kaluuya, Andy Serkis, y Ulysses Klaue, un villano secundario que Coogler lo margina. El éxito de Black Panther tuvo un nicho entre los 14 y 30 años dentro de los EEUU, y supongo que sea el mismo segmento en el resto del mundo. De esta manera, Coogler sigue creciendo, asumiendo nuevos retos y transitando por el buen camino. Lo peor que le podría pasar es creerse un gran director -cuestión que ha sepultado a grandes promesas- pero posee espalda suficiente que se la brinda Marvel y Disney. Un buen film, entretenido, fácil de entender y es ahí justamente donde radica su potencial. Si bien una buena dosis de “vibranio” le faltó a la cinta, lo rescatable es que Coogler no se dejó ni rajuñar por la explosiva pantera negra. Pues bien, la trágica muerte de Chadwick Boseman, en 2020, deja una profunda sensación de luto extratextual en Black Panther: Wakanda Forever. La secuela tiene la tarea imposible de seguir al original de 2018, que abrió nuevos caminos para la representación negra y el empoderamiento en pantalla, al mismo tiempo que le dio al universo de Marvelalguna cuota de credibilidad en los premios de la Academia, ya que obtuvo siete nominaciones. Por supuesto, todos lamentamos la desaparición de T'Challa, rey de la avanzada nación de Wakanda, después que su personaje muere fuera de pantalla en las primeras escenas. Luego, aparece el logotipo familiar de Marvely, en lugar de varios otros superhéroes de los Vengadores, el ícono de Boseman impregna el montaje del logotipo, lo que permite que la audiencia comparta un momento de dolor colectivo. Pero, nuestras lágrimas son menos por el personaje que por el actor que lo interpretó. Boseman partió cuando recién comenzaba, y cada vez que la secuela habla sobre la muerte de T'Challa, no podemos evitar pensar en el actor. Ryan Coogler y Joe Robert Cole crean un tributo apropiado en las escenas iniciales que reverbera el fallecimiento y el legado de Boseman de principio a fin, aunque hay una gran cantidad de cuestiones para considerar además de la temática funeraria. Para empezar, Black Panther: Wakanda Forever se excede con 161 minutos a cuestas. Aunque nada tiene porque ser malo o tedioso con un tiempo de ejecución gigantesco: Avengers: Endgame, 2019, duró aprox. 25 minutos más, pero pasaron rápidamente. La historia de Coogler y Cole serpentea, pasando de una trama a otra sin la urgencia de su predecesora. La película también tiene un caso de secuela, que se completa con otra emocionante persecución de autos protagonizada por Okoye -Danai Gurira- otro antihéroe antagónico que está decidido a luchar contra los colonizadores, y proteger a su pueblo lanzando sendos ataques, otro reino secreto que decide revelarse al mundo, y otro personaje principal menos convincente que las mujeres fuertes de la periferia. La trama se centra en Shuri -Letitia Wright- quien sopesa cómo seguir adelante en ausencia de su hermano. Cuando se enfrenta a cuestiones de sucesión y una nueva amenaza desde el fondo del Atlántico, Shuri debe determinar qué ejemplo seguirá: el de T'Challa o aquel de Killmonger. En el camino, Coogler y Cole se adhieren a algunos tropos estructurales y familiares de Marvel, mientras que el film parece atascarse con abundancia de tramas secundarias y demasiada construcción del mundo que no nos parece esencial para esta historia. Similar a Dr. Strange and the Multiverse of Madness, un Macguffin no tan prolijamente desarrollado en forma de una adolescente impulsa la narrativa. En este caso, Riri Williams -Dominique Thorne- una brillante estudiante ha construido un dispositivo que permite al gobierno de los EEUU, buscar vibranio en el fondo del océano, aunque anteriormente se pensaba que el metal espacial era exclusivo de Wakanda. Desde la muerte de T'Challa, las potencias mundiales han puesto a prueba la fuerza del país tratando de apoderarse del principal recurso de Wakanda. Pero, la temible Ramonda -Angela Bassett- es una lideresa astuta y audaz en ausencia de su hijo, y que defiende a su país con toda la fuerza que pueda concentrar. La existencia de la máquina de Riri incita a Namor -Tenoch Huerta- el gobernante de Talokan, un reino submarino poblado por mesoamericanos de piel azul, a atacar. Talokan también prospera con el vibranio, y la gente de Namor quiere que Riri muera para detener cualquier seguimiento y preservar su secreto. Así que Namor confronta a Ramonda y Shuri, y les da un ultimátum: o ayudan a mantener a los colonizadores del mundo en la oscuridad sobre Talokan, o Wakanda se convertirá en su enemigo. Coogler y Cole alcanzan la escala de trotamundos de Black Panther, entretejiendo múltiples historias según el guion. En Wakanda, los ancianos se protegen de un ataque Talokan refugiándose en las montañas con la tribu Jabari, encabezada por M'Baku -Winston Duke-. El agente Ross -Martin Freeman- regresa para calmar las sospechas de la CIA sobre los habitantes de Wakanda, atrayendo la atención de su exesposa, la directora Valentina Allegra de Fontaine -Julia Louis-Dreyfus-. Okoye pierde su rango después que los Talokan capturan a Shuri y Riri, y Ramonda debe reclutar a Nakia -Lupita Nyong'o- para un rescate submarino. Con Shuri en cautiverio, Namor, uno de los personajes más antiguos de Marvel Comic, incluso anterior a Aquamande DC, expone la historia de fondo de su nación. En manos de Coogler, la mitología de Namor se remonta a 1571, en Yucatán, cuando su gente desarrolló la habilidad sobrenatural de respirar bajo el agua para evitar a los colonizadores españoles. Namor es un descendiente mutante casi inmortal con pies alados, conocido entre su gente como el dios serpiente Kukulkán, y Tenoch Huerta, que hace su debut en pantalla, le da al personaje una presencia intensa. En general, Coogler ofrece un concepto superior, y la realización de una cultura submarina junto al ridículo tratamiento de la Atlántida en Aquaman, 2018, incluidos los temas de Talokan en la BSO de Ludwig Göransson. Aun así, el guion nunca se molesta con conversaciones incomodas acerca de la despresurización de las profundidades del océano; está más interesado en las bombas de agua de Talokan, y los cantos de sirena, que constituyen ingeniosas ofensivas en su batalla final contra los habitantes de Wakanda. Coogler navega por la pérdida de Wakanda, la elaborada mitología de Talokan, y alguien nuevo que se pone el traje de Pantera Negra como protector de Wakanda. Pero, al igual que la película anterior, el eventual héroe de Black Panther: Wakanda Forever sigue siendo la parte menos dinámica de la película junto al elenco secundario. La Bassett evoca emociones que van desde una angustia traumática hasta un orgullo feroz por su estilo de actuación teatral, lo que hace que uno desee que su papel tenga más tiempo en pantalla. La Gurira y la Nyong'o también tienen gran parte del peso dramático. La excepción es la Thorne, que no tiene mucho que hacer. La falta de desarrollo del personaje y la historia de fondo de Riri resulta decepcionante, y Coogler la usa como un dispositivo de la trama, hasta tal punto que otros personajes la llaman “la científica” en lugar de Riri. Sin embargo, si Coogler hubiera agregado algunos minutos para darle a Riri algo de dimensionalidad, la película podría haberse sentido más corta en general al involucrarnos mejor en el personaje e imbuir sus escenas con cierta inmediatez.  Al ver Black Panther: Wakanda Forever, el gran tamaño de la producción, incluidas las tomas masivas de Wakanda y Talokan del director de fotografía Autumn Durald Arkapaw, todo brilla en la gloria digital del estilo Marvel. Coogler maneja a los Talokan con una emotiva sensación de descubrimiento, particularmente cuando Okoye se enfrenta a los principales lugartenientes de Namor, su brutal prima Namora -Mabel Cadona- y el imponente Attuma -Alex Livinalli-. Afortunadamente, Coogler permite que la cinta pueda ser impulsada por los personajes y no recurrir a la acción de tipo pared a pared, dando tiempo a sus personajes para procesar las diversas piezas de acción. Aun así, por admirables que puedan ser los personajes, la conceptualización y la política internacional de superhéroes, gran parte de la sección intermedia parece quedar arrastrada. En el momento de la secuencia de batalla extendida en la última media hora, surge nuestra inquietud en el caos del CGI. En el esquema más grande de Marvel, el film se siente como uno de esos componentes obligatorios diseñados para crecer y construir la franquicia en lugar de no quedarse en soledad. Por supuesto, la secuela nunca iba a ser tan buena como Black Panther, pero Ryan Coogler permite que sus personajes y la audiencia procesen la muerte de T'Challa-Boseman con algunas dosis de catarsis. Vale la pena verla, sobre todo para los fans de Marvel.


Fecha Publicación: 2022-12-07T08:00:00.001-06:00




















































 

Adam Rehmeier, nacido en abril de 1989, en Nebraska City, Nebraska, es un director, guionista, editor y productor de cine estadounidense. Es conocido por el film de terror surrealista The Bunny Game, 2010; el drama fantástico Jonas, 2012; la comedia dramática y musical Dinner in America, 2020, que hoy comentaremos, y la comedia The Snack Shack, proyectada para estrenarse en 2023. Pues bien, Dinner in America es un derivado dulce y agrio del cuento de Cenicienta en el que, de forma exagerada, y sin perder el toque de comedia, se mezclan las relaciones disruptivas, los trastornos familiares, la crítica a la hipocresía, la política, la adolescencia, la integración de las personas, etc. Otra forma de describir Dinner in America ​​es compartir vuestras progresiones sentimentales, mientras la observan. Quien suscribe fue presa de desconcierto e inclusive irritación los primeros 15-20 minutos, ya que el film se sentía como una especie de parodia perezosa y estereotipada de una Norteamérica plagada de tapicería floreada, cenas familiares algo tensas, y un grupete de adultos atrapados en la era de Dwight D. Eisenhower. A este mundo inundado de conformismo llega un agente del caos, un tipo antisocial y pirómano con modales repugnantes cuando se sienta a la mesa, que arrasa los suburbios horrorizándonos a todos. Dado que nadie en pantalla parecía real, no estaba claro cuál era la broma o cuál el punto. Felizmente, me equivoqué. Dinner in America, 2020, escrita, dirigida y editada por Adam Rehmeier, es una película acerca del antisistema corriendo por sus venas, pero en el fondo es una dulce historia de amor, una de las más loables de los últimos años, sumado un contexto punk, es decir, la rebeldía contra aquello, que detestas de una sociedad que pretende decirte cómo debes vestirte, que debes escuchar y cómo debes vivir tu vida. Muchas veces te hablan de una película, y esta te sorprende. A veces, la misma te da una mala impresión, pero al examinarla de cerca, uno se da cuenta que hay muchas más cosas de lo que pareciera. Al final recordé mi resistencia inicial con una pequeña sensación de asombro. Simon -Kyle Gallner- es el chico malo. Él es la peor pesadilla de Norteamérica, como muestra la secuencia de apertura. No tiene respeto por nada ni por nadie. En Blue Velvet, David Lynch retrató la hermosa cara exterior de los suburbios, vale decir, todas esas flores, rociadores, y cielos azules perfectos. Dinner in America​​no ve belleza en nada de esto. Hay una escena en la que Simon camina a través de un terreno baldío, todo hecho de concreto agrietado y con malezas que brotan, mientras en el fondo se vislumbra un edificio gigante de oficinas de vidrio. El contraste es marcado y nos dice mucho. Después de abrirse camino a través de una familia al azar, conoce a Patty -Emily Skeggs- una muchacha de 20 años que abandonó la universidad, y a quien vemos en casa con sus feroces padres interpretados por Pat Healy y Mary Lynn Rajskub, quienes la tratan como si fuera una interpolación. Patty trabaja en una tienda de mascotas y sufre el acoso constante de dos tipos que se burlan a través de obscenidades sexuales y la llaman “retrasada”. El lenguaje es muy tosco en todo momento y a veces un poco torpe. Patty posee pocas luces, es solitaria y se encuentra en un estado de desarrollo detenido. En secreto, ama a la banda de punk rock Psy Ops, y lo llama al cantante principal -un sujeto misterioso llamado John Q. Public- su “novio musical”, a pesar que la muchacha nunca ha tenido enamorado, ni música ni nada. Simon es manipulador y tiene severos problemas de adaptación social. Patty es sumamente susceptible. Ella lo lleva a casa, ya que la policía lo está buscando, y este necesita un escondite. Lo que luego se desarrolla a lo largo de la película depende de la química entre Gallner y la Skeggs, que es considerable. Ella es tan ingenua, y él tan malo y repelente, que parece que solo hay una forma que esto funcione, pero Rehmeier hace notables giros, y no lo permite en absoluto. Su dinámica es fresca, sorprendente y divertida, con frecuentes devoluciones de llamadas en el diálogo, utilizando la repetición para aterrizar las bromas y las críticas. Los padres de Patty le advierten a su hija una y otra vez que “baje el ritmo”.Cada vez que expresa algo que no sea una blanda aquiescencia, le dicen que “baje el ritmo”. Cuando Simon le dice palabrotas a Patty, es una devolución extremadamente satisfactoria. Toma el comentario del regaño, y no solo lo convierte en una burla a los mezquinos que quieren avergonzar a Patty, sino que lo transforma en un cumplido, un hat-trick que Gallner lo logra con creces. Dinner in America ​​tiene puntos de referencia cinematográficos, con películas iconoclastas eclécticas como Ghost World, de Terry Zwigoff; Welcome to the Dollhouse, de Todd Solondz o Heathers, de Michael Lehmann. Incluso, hay algo de Valley Girl, de Martha Coolidge o de Dogfight, de Nancy Savoca, donde florece un romance tentativo entre dos personas inverosímiles, una paria virginal y regordeta, Lili Taylor, y River Phoenix, un infante de marina que habla tonteras y actúa como un super macho. Ambas parejas, la de Dogfight y la de Dinner in America, pasan el rato en una sala de juegos y se divierten a través del Whack-a-Mole. Simon ya es un criminal, y tampoco parece que a Patty le cueste mucho ir por ese camino. El film de Adam Rehmeier ​​es una oda a los valores de bricolaje del punk rock, su pureza y anarquía, su escepticismo y su negativa a someterse al statu quo, al menos no sin un serio interrogatorio. La Skeggs interpreta a Patty con humor y franqueza. Hay un par de momentos en los que una sonrisa estalla en su rostro, una de tal júbilo que parece que podría explotar en llamas por el poder de sus emociones. La alegría es intensa, especialmente cuando nunca la ha experimentado. Ella está encantada con él. Le hace preguntas, siempre precediéndolas diciéndole su nombre. Patty necesita una excusa para nombrarlo. Gallner es explosivo, violento, impulsivo, pero tiene secretos. Es el típico ejemplo de lo que puede suceder cuando uno trata de liberarse de sus condicionamientos. Una sociedad enferma crea individuos anormales. Su respuesta a Patty siempre es orgánica. La química no es lógica, simplemente sucede. Si volvemos unas cuantas décadas al pasado cinematográfico, y observamos el desenlace del film Bringing Up Baby, 1938, de Hawks, justo antes que el torpe personaje de Katharine Hepburn destruya el esqueleto del brontosaurio de Cary Grant, el profesor nerd del actor admite lo que ha sido obvio todo el tiempo: ¡¡Nunca la he pasado mejor!!, le grita a la mujer que arruinó su obra en un lapso de 48 horas. Consideremos su vida antes que ella apareciera. Estaba atrapado y ni siquiera lo sabía. Su liberación del aprisionamiento tenía que ser tan violento como lo fue. Está sorprendido por lo divertido que le sucedió. El romance es genial y todo eso, pero lo que es aún mejor, más liberador, es poder divertirse. Esto significa que no nos debe de importar lo que la gente piense de nuestras cosas. Divertirse significa que uno es lo suficientemente fuerte para no vivir de acuerdo con las reglas de otra persona. Divertirse significa señalar con el dedo a cualquiera que le diga que “baje el ritmo”, montando una escopeta junto a este bausán con el ceño fruncido, que conoció solo 24 horas antes, y no pueda evitar la sonrisa en su rostro. Ella nunca la ha pasado mejor. Buen film acerca del cinismo de la sociedad norteamericana, la venganza y el amor que no atiende a corsés sociales. Recomendable.


Fecha Publicación: 2022-12-05T23:00:00.001-06:00























































Alejandro González Iñárritu (hoy autodenominado Alejandro G. Iñárritu) nació en agosto de 1963, en la ciudad de México (antes Distrito Federal). González Iñárritu fue el primer director mexicano en ser nominado para el Oscar de la Academia a Mejor director, el primero en ganarlo, y el segundo en hacerlo dos veces consecutivas, 2014 y 2015 por Birdman y The Revenant. Sus seis largometrajes, Amores Perros, 2000; 21 Grams, 2003, que comentaremos; Babel, 2006; Biutiful, 2010; Birdman, 2014 y The Revenant, 2015, que repasaremos, han sido aclamados por la crítica mundial, y ocupa la cómoda o aburrida postura de ser el realizador más galardonado de habla hispana. Aún no hemos observado su última cinta, la comedia dramática Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades, 2022, pero sin duda lo haremos pronto. He leído que algunos críticos han dicho que el film Biutiful del escrupuloso y dialéctico cineasta, se había distanciado de sus tres cintas precedentes: Amores perros, 21 Grams y Babel, en los cuales logró exhibirnos un amalgamado blindaje de historias capitulares accionadas con personajes paralelos donde su benignidad esparcía una compostura de tonos envolventes, intensos y desgarradores, casi siempre extrapolando cualquier terreno mundano. De principio a fin nos sumía en el desconcierto, en la rigurosidad de lo delirante y lo cargante de una dimensionalidad física cuyas imágenes y textos nos arrastraban sin tregua al padecimiento moral. Es exacta que la presunción del alejamiento tenga cabida en cuanto a ese detalle puntual, pero nada más que eso. Lo que caracteriza al mexicano es su acicalado centelleo para plasmar convulsión, virulencia, invasión y fibra demoníaca. Sin embargo, su aparente desarreglo radica en que en sus puestas en escena cayó en la profusión de ciertas temáticas y cuestiones técnicas. Eso le sucedió principalmente en Babel, donde llenó la pantalla de relumbrones desde las tribulaciones fatales hasta las exaltaciones epifánicas. Las experiencias de los seres profanos que siempre aborda González Iñárritu tienen sumada en sus entrañas una brutal expresividad del dolor agudo, la conmoción y el horror. Sus historias transitan por los límites del paroxismo y su previsible descomposición es perpetua. Pero en Babel-quizás no tan marcadamente en Amores perros y 21 gramos-nos intentó convencer que la adversidad de las personas es causada por las leyes ciegas del azar y la estulticia. Supongo que no es bueno del todo el compartir ese tipo de plataforma moral porque pregona que la humanidad sobrevive tutelada por el mandato imperante de las largas agonías, depresiones profundas o desdichas sinuosas. Eso sería conformarnos con la ley de Murphy, y el cine no tiene que hacer eco de arbitrariedades. Tengo la impresión que el cineasta mexicano siempre quiso convertirse en un Michael Haneke a menor escala, adhiriéndole con dosis de verosimilitud la impronta latinoamericana del descalabro y la miseria humana. Pero, como las películas suelen poseer y agregar valor por lo que cuentan, muestran, hacen sentir y no por una perorata efectista y chabacana, González Iñárritu puso en duda la tan ansiada reivindicación del más enérgico cine mexicano antiguo, vale decir, los códigos melodramáticos que lo encumbraron. Por ejemplo, Biutiful no es lo mismo que Babel. Son hijos del mismo padre, pero no de la misma madre.González Iñárritu parecía haber tropezado con un laberinto narrativo, cuando se alejó de su paisano y guionista Guillermo Arriaga. Su cine mutó de estilo, pero sus temáticas quedaron intactas, cada vez más incisivas hurgando en los infortunios del hombre, haciéndola de forma más cobista. The Revenant, 2015, es una titánica obra de cámara, una experiencia visceral sobre la agónica aventura épica de un hombre enfrentado a la supervivencia y el extraordinario poder del espíritu humano. Nadie puede negar que lo que pretende el cineasta mexicano logra volver a saborear las mieles de un nuevo Oscar a Mejor director, a través de jugarse la mente y el pellejo en cada decisión que pone en práctica. A estas alturas conceptualizar si la película es una historia de venganzas, de supervivencia o aquella donde la inmensidad de la naturaleza y la de sus bestias es puesta en riesgo, vence o es derrotada, no tiene mayor sentido. Cualquiera sea la definición le puede caber, porque lo que evoluciona, con contrastes, excesos y destrezas, es el sentimiento recíproco que deposita González en su film, con errores y aciertos, en un sugerente personaje que solo padece, y que nos transmite su esfuerzo por luchar, no morir y conseguir lo que le dicta su conciencia a través de la desgracia familiar. El mexicano se distancia del bullicio de la farándula, el universo teatral y de los compases jazzísticos para integrar en su propuesta un relato contemplativo y medular, nutrido por la naturaleza encontrada en el territorio virgen de la frontera, y las caras violentas que emergen del ser humano. El carácter imparable de González retrata aquellos remordimientos del cazador de pieles Hugh Glass, tras la muerte de su mujer acontecida por un ataque invasor en la tribu a la que pertenecía. El lazo familiar lo motiva en su existencia, orientando a su hijo en las tareas de cacería, y en las propias reglas de la vida, constando los problemas de racismo al quedar en evidencia el recelo de un desarticulado personaje llamado Fitzgerald, su antagonista natural y un villano lenguaraz. Siguiendo esa responsabilidad paterna filial primitiva -tras el ataque de los militares británicos- Glass pronuncia unas palabras dirigidas a su hijo, que ha superado la embestida, aunque con graves quemaduras en la cara con un lema que supone la premisa que guía toda la película: “Mientras respires, hay que luchar”. La narrativa se encuentra bajo la perspectiva de ambos sujetos, el primero en el silencio como el medio de un hallazgo redentor, y el segundo como el egoísta parlanchín que busca beneficios. Glass, experimentando la traición, la pérdida, la venganza y aquella mirada de la delgada línea entre la vida y la muerte, aspectos que González considera indispensables para la absolución, Fitzgerald reflejando sus intolerancias, así como la búsqueda de figurar como un eximio cazador, buscando riqueza a expensas de los intereses de sus compañeros. Tanto Leo DiCaprio, con una gran carga emocional y física a expensas del diálogo nulo, como el inglés Tom Hardy, simbolizan los pilares del film, al margen de la formidable realización y la fotografía, tratándose de los personajes con mayor introspección psicológica. Además de retratar la lucha entre el hombre consigo mismo -es una postura clave de DiCaprio que fue premiado por la Academia- y contra esa deidad llamada naturaleza dentro de una vorágine constante, González atina al adicionarle al espíritu humano como el impulso principal en la existencia humana. El mexicano intenta mostrar en Glass el paradigma de la resolución espiritual a su existencia entre sueños, entre iglesias en ruinas, en las cuevas perdidas de la conciencia, y en la visión de su esposa, pero el mensaje no parece ser lo suficientemente capaz de hallar contundencia para encajar en el relato, no tiene claridad, se nubla en lo que se persigue con dicha yuxtaposición. ¿¿Es The Revenant una historia épica sobre la cruel conquista del Oeste norteamericano en el siglo XIX?? Sí, y también lo es acerca de la perpetuación de un hombre enfrentado a un destino sombrío, rodeado de gente buena, traidores, hermosos paisajes etc., o de la existencia de un cazador nómada que lo pierde todo, y que va muriendo y renaciendo constantemente. Lo que nos va a interesar es si lo que empezamos y terminamos observando, nos ha impresionado o nos ha parecido absurdo. Quizás, vaya a costar en alguna medida distinguir una disertación sobre la instauración de las bases de un continente sembrado en la falsedad de una noción de progreso alejada de la benignidad histórica, evocando un pasado escrito con sangre, traición y violencia. González entrelaza en su historia de venganza y supervivencia poética con otra que atiende a la responsabilidad histórica de otra genealogía territorial distinta, la de una trama basada en guerras entre civilizaciones para evidenciar que esa nación “de mil leches”constituida sobre la libertad y las oportunidades también proviene del germen del terror y el caos devenida en cruel coerción occidental hacia las tribus indígenas y su hábitat. La exploración es una condición natural del ser humano que lo lleva no sólo a conocer nuevos lugares o entrar en contacto con aquellas temáticas que van formando la madurez, sino que lo insta en lograr alguna conquista sin importar si se trata a nivel personal o territorial. A través de los siglos, las expediciones a diversas tierras han provocado ganar y perder a expensas de quienes intentan instaurar sus condiciones, con un “corazón de León” como única fortaleza para subsistir ante la adversidad. Durante casi dos siglos, la historia de Glass se ha consolidado como uno de los relatos más increíbles acerca de un hombre que excede todos los límites que se esperan entre cuerpo, mente y alma. Poco se sabe sobre los primeros años de la vida de Glass, pero se cree que pasó años en los océanos como corsario. Viajó al Oeste, y en 1823, se enroló en la fatídica expedición del capitán Andrew Henry para auscultar el río Missouri. Fue entonces, cuando resultó atacado brutalmente por un oso grizzli, que lo hizo trizas, pero que no logró matarlo, además de ser abandonado por dos hombres que tenían órdenes superiores de quedarse a cuidarlo, pero que pensaron que moriría. Glass no dejó nada escrito, excepto una carta que le escribió a los padres de un compañero asesinado por la tribu india, los Arikara. Cuando Glass apareció vivo, los periodistas de época se encargaron de difundir su historia. Desde entonces, se han escrito biografías y novelas, pero, no obstante, en 2002, Michael Punke publicó uno de los trabajos más serios: The Revenant: A Novel of Revenge. Curiosamente, Punke, no es un autor, pero ha sentido una gran fascinación por los “hombres de la montaña”, lo que lo llevó a explorar gran cantidad de fuentes para proporcionar la postura más realista y aceptada de Glass hasta la fecha. El libro fue halagado por el Publisher’s Weekly, que la calificó como “una fascinante historia de heroísmo y venganza obsesiva”, y desde entonces se convirtió en la aventura favorita de los lectores ávidos del género. En la década de 1820, si alguien era abandonado en plena naturaleza, era considerado hombre muerto, pero Glass se ve impelido a soportar experiencias inimaginables que el cineasta mexicano plasma con claridad, valentía y complejidad. Lo que consigue González Iñárritu con DiCaprio, no lo pudo hacer Scorsese, y eso hay que tenerlo en cuenta. En el film, observamos al actor en distintas poses, y al mexicano casi pegándole la cámara al cuerpo y rostro. DiCaprio se arrastra por el suelo, dejando tras sí un reguero de sangre, estando a punto de ahogarse. Luce tiritando, empapado al borde de la hipotermia, recién salido de un río glacial. Es atacado salvajemente por un oso que lo muerde, lo araña, lo deja cojo, le parte la espalda, y lo zarandea como si se tratase de un muñeco. DiCaprio tiene que soportar todo lo malo, arreglárselas gruñendo mientras se cauteriza una enorme herida sangrante con pólvora y fuego. Se despeña por un precipicio, y sobrevive. Llora desgarrado e impotente ante el cadáver de su hijo asesinado, y con su sola mirada jura venganza. Escapa cauteloso de sus perseguidores. Se alimenta comiendo hígado crudo de un bisonte. Se cura las heridas y fisuras una y otra vez. Se vuelve a arramblar, luego camina en una sola pierna, busca protección, se resguarda, vuelve a sentir la helada, y sin embargo su alma le dicta seguir adelante. Cae por una cascada, lo soporta estoicamente. Hace amistad con un indio, e imagina las palabras de su mujer asesinada. El indio lo cuida, le protege el cuerpo podrido con raíces. Los ladrones franceses de pieles lo ahorcan. Glass salva a la hija del jefe indio. Huye y se desbarranca por una pendiente. Vuelve a golpearse. Protege su cuerpo de la extrema gelidez metiéndose dentro de la fisicidad de un caballo muerto al que destripa. Se recupera, camina mucho, y regresa al destacamento militar, y de inmediato va en búsqueda de quien mató a su hijo. Vuelve a ser acuchillado, pero esta vez su fuerza mental es insuperable. Pelea contra su enemigo, lo vence, pero no lo mata, se lo entrega a los indios. DiCaprio es un renacido. Cuando la cámara no está situada a centímetros del actor, González Iñárritu consigue que podamos sentir la inmensidad de los paisajes en contraste con la insignificancia del hombre que los recorre, una metáfora existencial en la que Glass muere y renace muchas veces a través de diferentes planos mentales. La luz natural que ilumina la fotografía del mexicano Lubezki es impactante, brutal e inimaginable. La visceralidad de esas imágenes nos sumerge en lo surrealista. Lo mejor en fotografía que he observado en años. Si hay un elemento que pueda destacar a la altura de la interpretación de Leo DiCaprio, es esa intención escultural e inclemente de Lubezki. Uno padece de todo lo que observa porque creemos que está sucediendo realmente. La tipología testimonial la hemos visto muchas veces en el cine, y se podría enmarcar dentro de un fraseo casi forzado: la justa venganza. El mexicano es el responsable del esquematismo de sus personajes, de un héroe esforzado, íntegro y sumido en un lugar inhóspito, eremita y exorbitante, confrontado a un enemigo indigno. No es pues una necesidad imperiosa que el guion sea sustantivo porque son las efemérides las que se irán uniendo a partir de la estatura argumental que establezca qué o cuál hecho puntual será prioritario. Pero, no todo es color pastel. Cuando uno observa dos o tres veces la película va descubriendo repeticiones innecesarias en el montaje, y eso incomoda. Lo que le interesa al mexicano y a nosotros es su envoltura formal, la dirección artística, los sonidos, los efectos, y en menor grado el vestuario, el maquillaje etc., no porque ganarían premios sino por la lógica de González: el film gira en base a la fotografía y Leo DiCaprio. La obvia moraleja está escrita en francés en un cartel que han colgado los ladrones de pieles sobre el cuerpo del indio ahorcado: “On est tous des sauvages” o “Somos todos salvajes”. Si bien hay excesos insalvables, en otros sucede algo extraño: González los convertirá en logros. Si propasarse de primeros planos de DiCaprio y su vía crucis, o de las quejas de Hardy -una interpretación correcta y nada más-perdiéndose de vista el desarrollo de tramas en paralelo que sugieran otras temáticas, no hay escapatoria en el planteo, porque todo tiene que girar con y para DiCaprio, su atribulada existencia y la búsqueda de la justa vendetta. Lo que en realidad sucede es que González Iñárritu lo apuesta todo por una forma de filmar que molesta. Ya lo hizo con Birdman, y se llevó el Oscar. Es un cineasta inteligente, empecinado en lograr lo que desea, y la utilización de un lenguaje al que es difícil de acostumbrarse, pero que funciona como el mejor Rolex suizo. El director mexicano nos narra intensamente, en altas y bajas cadencias rítmicas una historia de venganza y supervivencia captada a través de estímulos sensoriales y que, bajo su lúcida poética y fotografía, atiende a la responsabilidad histórica de una genealogía territorial escrita con sangre y traición. The Revenant es una monumental aventura que nos deja exhaustos a través de un lenguaje icónico convertido en imborrables imágenes. Una reflexión existencial sobre el lugar que ocupa el hombre en el mundo por medio de su historia, y su relación con el medio en el que convive, sobre la inhumanidad del hombre hacia el hombre que construye el mito fuera de la racionalidad como perspectiva que incuba aquellos fantasmas pasados de la vieja Norteamérica, de cualquier historia, de la necesidad de desagravio ante la iniquidad generada por el ser humano en su faceta más animal. Estamos ante un notable film. Alejandro González Iñárritu se inocula de laboriosidad e intransigencia para que pueda brotar arte. Pues bien, dentro de una postura dramática extrema acerca de la vida, la muerte y la expiación, 21 Grams despliega una estructura de puzzle inquietante, aunque gratificante para intentar mejorar una historia de tres vidas que colisionan por acción del destino. Se desarrollan múltiples líneas argumentales de forma no lineal desde la perspectiva de tres personajes clave. En forma simplificada: Paul Rivers -Sean Penn- puede morir a menos que reciba un trasplante de corazón. Su matrimonio con Mary -Charlotte Gainsbourg- es tenso, pero ella está ansiosa por quedar embarazada a través de la inseminación artificial antes que él muera. Jack Jordan -Benicio del Toro- es un delincuente de poca monta y reincidente que trata de ir por el camino correcto. Ha abrazado la religión y ahora es voluntario en la iglesia dirigida por el reverendo John -Eddie Marsan-. Jack está casado con Marianne -Melissa Leo- y tienen dos hijos pequeños. Cristina Peck -una formidable Naomi Watts- es una drogadicta en recuperación, aunque felizmente casada con Michael -Danny Huston- y tiene dos bellas hijas pequeñas. Después que Jack pierde su trabajo como aprendiz de caddie de golf debido a las quejas sobre sus tatuajes, un terrible accidente automovilístico trastornará muchas vidas. Paul recibe un corazón nuevo, pero su relación con María parece insalvable. Él hace un esfuerzo decidido por acercarse a Cristina, quien vuelve a consumir drogas. Los primeros 45 minutos de 21 Grams bailan al límite entre lo enloquecedor y lo estimulante. En un trabajo de edición hiperactivo, González Iñárritu, trabajando a partir de un guion de su compatriota Guillermo Arriaga, parcela la trama en pequeños fragmentos a través del tiempo y el espacio, las conexiones de los personajes y las líneas de tiempo de los eventos sin explicación. La estructura presenta un desafío de concentración y paciencia. El dividendo vale la pena. Una vez que las piezas del puzzle comienzan a encajar, el film nos ofrece una exploración convincente de la fragilidad de la vida y las líneas a menudo exasperantes entre acciones y consecuencias. Paul salta de una muerte segura hacia un indulto eufórico al recibir el trasplante solo para reencontrarse involucrado en otra nueva crisis. Cristina ha cambiado su vida y disfruta de la felicidad doméstica cuando todo le es arrebatado, mientras Jack ha hecho un pacto con Dios para convertirse en una mejor persona y, sin embargo, se ve afectado por un revés inesperado. Los tres protagonistas se fusionan en la intersección de nuevos comienzos, viejas partituras y pasiones ardientes, y sus interacciones alteran nuevamente todas las trayectorias anteriores. Con vidas en juego y muchas razones para el pesimismo, los niños representan esperanzas y sueños de un futuro mejor, y también una resistencia activa contra la desesperación. La esposa de Paul, Mary, desea a su hijo a pesar de, o tal vez debido a, su muerte inminente. Las dos hijas de Cristina son su mayor recompensa por superar su adicción pasada, y los hijos de Jack son una causa para reformarse y regresar, más de una vez. A pesar de compartir el tiempo de pantalla casi por igual, Sean Penn, Naomi Watts y Benicio del Toro aportan una intensidad loable a sus papeles, con la Watts en particular sobresaliendo con potencia actoral en momentos de crisis e incertidumbre. Melissa Leo aporta aquella dureza de la clase trabajadora norteamericana en el papel de la esposa de Jack, Marianne. La bravura de la construcción de la escena y los motivos centrales son más poderosos que la resolución de la película, ya que el acto final opta por un camino sinuoso con engañosos giros. Arriaga enfatiza la inutilidad de buscar la realización a través de acciones impetuosas. Pero, si bien los arcos generales de los personajes son en su mayoría sombríos, 21 Grams permite que brillen rayos de optimismo. Pocos planes individuales sobreviven, pero la intrincada maraña gesta nuevos caminos débiles hacia un futuro diferente. No olvidemos que aquel seguimiento de González Iñárritu a Amores Perros, su film anterior, estuvo igualmente ebrio de metáforas religiosas y evoca el pánico espiritual que conecta a sus personajes. Para muchos es desconcertante por qué el cineasta mexicano utilice una estructura filmica inconexa que existe sin otra razón que hacer un entretenimiento a partir de la miseria de la vida de sus criaturas. Tal vez las muchas piezas del tríptico de Amores Perrosfueron tan divertidas de armar porque la película se desarrolló como una telenovela mítica. González Iñárritu le dio a cada historia un respiro antes de permitir que chisporrotearan entre sí. El problema con 21 Gramsno es tanto que el director alterne repetidamente entre las vidas de sus tres protagonistas, sino que alterna entre el pasado y el presente sin razón aparente. Cuando Christina mira con cariño un par de zapatillas que puede o no estar lavando, no está claro si esta escena tiene lugar antes o después del accidente. La película hace explícito lo que mayormente estaba implícito en las tres historias bíblicas de Amores Perros, y 21 Gramsda vueltas sobre temas como el dolor, la coincidencia, la venganza, etc. El personaje de Del Toro, lleno de culpa, llora histéricamente cerca de una estatua de Jesús, pero González Iñárritu no se demora en las lágrimas del actor. Recuerde: aquí estamos conectando puntos, no sufrimiento humano. Después de la cirugía de corazón, Paul mira fijamente su viejo órgano y se refiere este como “el culpable”. Este momento es poderoso, y no hay otro igual en toda la película. Esta es una transacción misteriosa entre un hombre confuso, y en constante evolución y el poder abstracto,  léase Dios, al que mira repetidamente para culpar su sufrimiento. “Dicen que 21 gramos es el peso que perdemos cuando morimos. El peso de cinco monedas de cinco centavos, de un colibrí, de una barra de chocolate, y quizás también de un alma humana”. Eso es lo que afirman. No es demasiado difícil unir los flashbacks con el desorden filmico y la realidad de la película, pero hay que esforzarse para tenerlo claro. El guion de Arriaga hace muchas preguntas que el mismo es incapaz de responder, y aforismos como: “la vida tiene que continuar, con o sin Dios”, tan caros como los letreros de “Dios bendiga a los EEUU”, y las calcomanías de Jesús. El escrito está repleto de iconografía religiosa y retórica espiritual, pero González no permite que estos códigos reflejen el desconcierto existencial de una humanidad colectiva. Todo es finalmente un constante ruido metafórico. En cambio, mezcla las cosas por valor de entretenimiento y, posteriormente, solo logra distanciar emocionalmente a la audiencia de sus personajes. González es un excelente narrador, pero traiciona la vida emotiva de sus personajes al fracturarlos innecesariamente más de lo que ya están. Sin embargo, gracias a los giros desgarradores de los tres protagonistas supera la casualidad inútil que repetidamente se interpone en el camino de los atisbos de mañanas llenos de esperanza. Muy buen film. Recomendable un repaso. 


Fecha Publicación: 2022-12-04T08:00:00.001-06:00
















































 

Wilhelm Wim Ernst Wenders nació en agosto de 1945, en Düsseldorf, Alemania. El germano se convirtió en pocos años en un cineasta de nivel internacional por su audiencia, la geografía de sus rodajes y el dominio de un estilo en el que las advertencias se articulan sobre aquellas referencias procedentes en su mayoría del cine norteamericano, pese a que los films con los cuales se dio a conocer estén arraigados en la cultura de su país, a través del tríptico compuesto por Alice in den Städten, 1974; Falsche Bewegung, 1975; y Im Lauf der Zeit, 1975. Su mirada acerca de la vida moderna, retomó aquel costumbrismo literario del Bildungsroman -novela para la educación-creando una forma moderna de travesía inicial. Eso explica que su obra se haya comparado a menudo con una “road movie” norteamericana, aunque en su caso se trate menos de un viaje sin rumbo que de un itinerario de humanización metafísico, muy de los alemanes, tal como lo simboliza en Falsche Bewegung, film inspirado en Goethe, y Im Lauf der Zeit. Durante la década del 70, la influencia literaria es perceptible en la obra de Wenders, especialmente la de su amigo Peter Handke, autor de la novela que está en el origen de su primera película: Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972. El autor participó en los escritos de Falsche Bewegung y Der Himmel über Berlin, 1987, que hoy comentaremos. Wenders ha forjado un universo en el que se inscriben varias referencias a la cinematografía, así como a la cultura musical norteamericana, y su obsesión por las máquinas que graban y difunden imágenes y sonido, una fijación permanente desde Summer in the City, 1970, hasta films como Hammett, The American Friend, París, Texas, Until the End of the World, The End of Violence, The Million Dollar Hotel, Land of Plenty y Don't Come Knocking. Wenders no trata de crear o hacer guiños cómplices o gadgets, sino signos o trazos, al mismo nivel de las citas, aquellas que vienen de su filmografía personal, o de su reflexión sobre criterios que han evolucionado, y, por lo tanto, son cada vez menos germanos, y más internacionales. Su periplo en los EEUU, lo volvió a colocar en la línea de la evocación de la muerte. Wenders tuvo algunos documentales de buena factura, pero que les otorgó una forma de agasajarse con la realidad. En lo particular, a quien suscribe, me place más el Wenders documentalista, que el realizador de ficción. Ej.: Lightning Over Water, film acerca de los últimos días del director Nicholas Ray; Chambre 666, donde reúne en una habitación de hotel a un grupo de directores para conocer su opinión sobre el futuro del cine; Tokyo-Ga, donde se acerca hasta el universo creador y el paisaje vital de Ozu, uno de los pilares del cine japonés. Wenders no se limita a reflejar lo que le inspiró a describir lo que armó Ozu, sino también radiografió un país en continua metamorfosis; Buena Vista Social Club, film sobre Cuba, donde observó a unos veteranos músicos tocando en el interior de un humilde estudio, convenciéndolos para poder realizar el documental. Luego, los rodó en Amsterdam, donde la banda dio dos conciertos, y finalmente, en Nueva York, en un recital espectacular hecho en el legendario Carnegie Hall. Martin Scorsese and The Soul of a Man, es otro testimonio donde Wenders nos muestra la tensión dramática entre lo sagrado versus lo profano dentro del mundo del Blues, explorando las vidas de tres de sus artistas preferidos: Skip James, Blind Willie Johnson y J.B. Lenoir; Invisibles, documental dividido en cinco historias que se propone dar voz a todos los miserables de la Tierra, siendo también un homenaje a las personas que nunca los abandonaron. Pero, sobre todo, es la voluntad de cinco directores por hacer visibles a sus verdaderos y únicos protagonistas; Pina, notable dedicatoria hacia la gran bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch, maestra de la danza, en un documental que recoge los testimonios de sus colaboradores; y The Salt of the Earth, donde el fotógrafo Sebastião Salgado recorre continentes tratando de captar los diversos cambios de la humanidad. Wenders ha sido testigo de sucesos que han marcado la historia reciente: conflictos internacionales, hambruna, éxodos, migraciones etc.Sin embargo, decide visitar territorios vírgenes con paisajes, fauna y flora exóticos. Wenders fue uno de los directores, junto con Fassbinder, Herzog y otros, que encabezaron el movimiento New Wave alemán de la década de 1970. Las películas que él y el resto del movimiento produjeron difícilmente fueron éxitos de taquilla, pero trajeron elogios de la crítica en todo el mundo, a pesar de sus escasos Budgets. Pues bien, si alguna vez alguien de ustedes ha deseado poder volar, vea Der Himmel über Berlin, 1987. Sin embargo, esto puede significar suspender su incredulidad y aceptar que se ha convertido en un ángel para Wenders, porque en nuestro mundo secular, la propuesta es exageradamente espiritual. Puede que a algunas personas les lleve un tiempo habituarse, pero uno se acostumbra a la idea que los protagonistas con los que simpatizamos son de hecho espíritus inmortales que observan con amor la vida ataviados con santas gabardinas negras, y lo que nos espera es una sinfonía visual elegante. En ella, Wenders no solo quiere que veamos a los ángeles ocuparse de sus asuntos; el director desea que seamos ángeles también. Su cámara apenas cesa su movimiento ingrávido a lo largo de la película, flotando impecablemente sobre los momentos mundanos que conforman la vida de los ciudadanos de Berlín. Sin embargo, Wenders tiene una manera de hacer que lo frívolo o profano parezca algo extraordinario, y este es en gran medida el propósito de una película, que finalmente revela una ironía inusual: acostumbrarse a una perspectiva empírea es reunir un anhelo paradójico por los placeres concretos y sensuales de vida real. Tal es el caso de Damiel -Bruno Ganz-un ángel que se ha aburrido de su tarea de pasar la eternidad sin sensaciones humanas. Observa con tristeza cómo se desarrollan los momentos públicos y privados, y apoya periódicamente una mano en el hombro de una víctima sin que lo vean ni lo sientan. Tiene la extraña habilidad de sintonizar los monólogos internos de personas al azar, capturando fragmentos de sus pensamientos antes de pasar a nuevos temas, una táctica que a veces resulta en un collage auditivo algo susurrado. Por ejemplo, rastreará una línea de pasajeros del metro o examinará una amplia biblioteca pública para presenciar testamentos que van desde lo humorísticamente momentáneo hasta lo abismalmente filosófico. Su socio en el voyerismo, Cassiel -Otto Sander- sigue la misma rutina, aunque su búsqueda es mucho más ascética; lo trata como una actividad compasiva en lugar de una inevitabilidad desafortunada. En el Berlín de Wenders, los inmortales coexisten mucho con los mortales, incluso cuando ninguno se da cuenta. Ambos parecen igualmente relevantes para el flujo de la vida cotidiana. La evidencia de todo está presente en las miradas deslumbrantes que los niños lanzan en dirección a los ángeles de vez en cuando, y también en el personaje de Peter Falk interpretándose a sí mismo, y que admite haber hecho la transiciónmucho antes de la película. Falk es el actor de cine afable y brusco que protagoniza una película dentro de otra, una que parece ser una especie de thriller de campo de concentración. En medio de Der Himmel über Berlin, mientras ordena un café en un puesto de venta al costado de una calle monótona, se dirige directamente hacia Damiel, alegándole que siente su presencia. Comienza a explicar cómo la combinación de café y cigarrillos es lo que lo llevó a cambiar a una vida mortal. A pesar de la extraña impresión que Falk causa en los confundidos transeúntes, Damiel se siente conmovido por la alegría ilimitada que obtiene de la más sencilla de las emociones humanas. En este punto, ha tomado una decisión: quiere volverse mortal. Sin embargo, Peter Falk no es el único factor en esta persuasión. La otra la conforma una hermosa trapecista de la que Damiel está enamorado, mientras Wenders empuja finalmente la cinta en una dirección descarriada. A lo largo de la película, se sienta en los ensayos de circo en los que Marion -Solveig Dommartin- se contorsiona muy por encima del resto de los demás artistas, mientras la cámara minimiza sus movimientos para reemplazarlos por sus asombrosas exhibiciones. Damiel incluso la observa en privado en su casa rodante, desmayándose con los discos y relajándose en su cama, un privilegio que miles de mirones pasan la vida anhelando. Wenders hace que Damiel haga la transición a la mortalidad y busca inocentemente a Marion en Berlín, pero se siente esencialmente insípido, como si Wenders no pudiera resistir el impulso de respaldar la película con un atractivo convencional. El tono contemplativo del largo prefacio en B/N se abandona en favor de una fábula romántica empapada de color que se ve agobiada por la naturaleza melodramática de la empalagosa ingenuidad de Damiel. Aunque sentimos que la sed de sensaciones de Damiel se cumple, el final, demasiado extenso, hace que la cinta se bifurque innecesariamente. Sin embargo, la perfección clara y meditativa de la mayor parte de la película eclipsa su spoiler de conclusión. Trabajando con el director de fotografía Henri Alekan y la asistente de dirección Claire Denis en sus primeras etapas, la película es una receta para comprender el significado de la belleza. Las altísimas pero cautelosas tomas de grúas y plataformas rodantes que capturan escenas coreografiadas adoptan la perspectiva en primera persona de los ángeles y enfatizan su afectuoso escrutinio. Para acompañar las magníficas imágenes, la partitura minimalista de violonchelo de Jürgen Knieper se combina con los monólogos internos de los ciudadanos de Berlín para crear un diseño de sonido intrincado en capas. Todo esto sirve para exhibir una ciudad atravesada por una aguda sensación de melancolía similar a la de la Grecia de Angelopoulos, pero que no deja de celebrar los placeres de la vida. Wenders se llevó el premio a Mejor director en el Festival de Cannes. Film entretenido que no nos decepciona de modo alguno. Recomendable.


Fecha Publicación: 2022-12-02T23:30:00.001-06:00












































 

Peter Simpson Hedges, nacido en julio de 1962, en West Des Moines, Iowa, es un novelista, dramaturgo, guionista, director y productor de cine. Hijo de Carole Hedges, psicoterapeuta, y Robert Hedges, sacerdote episcopal. Su madre se fue cuando él era joven, por lo que fue criado por su padre. Asistió a Valley High School, donde participó en el departamento de teatro, incluido el grupo de improvisación y la compañía de mimos The Bakers Dozen. Más tarde fue a la Escuela de Artes de Carolina del Norte, donde estudió teatro. La novela de Hedges What's Eating Gilbert Grape fue adaptada a una película aclamada por la crítica del mismo título, y para la cual escribió el guion, lanzando su carrera. En 2002, recibió una nominación de la Academia al Mejor guion adaptado por el film About a Boy. En el mismo año, escribió y dirigió Pieces of April, protagonizada por Katie Holmes, film que dedicó a su madre. En 2007, coescribió y dirigió Dan in Real Life, que repasaremos. Escribió y dirigió The Odd Life of Timothy Green, 2012, concebida por Ahmet Zappa, también producida por este y Scott Sanders, siendo estrenada por Walt Disney Pictures. En 2018, escribió y dirigió el drama Ben Is Back, que comentaremos hoy, sobre la adicción a las drogas, film protagonizado por su hijo Lucas y Julia Roberts. Dan in Real Life no es una magistral cinta ni fuera de lo común, pero tampoco es aburrida y repetitiva como presa de su propio género. Más bien encontramos una suculenta historia acerca de una agradable familia de apellido Burns, que se reúne un fin de semana otoñal para pasarlo bien, ya que la tradición así lo demanda. También es la historia de Danny, un joven viudo con tres ligeras y revoltosas hijas a quienes intenta retenerlas bajo el subterfugio del paternalismo, sin darse cuenta de sus crecimientos y del ir paulatinamente dejando atrás la niñez y la adolescencia. También intenta recuperarse de la pérdida de su esposa, y a través de una casualidad pareciera rehacer su vida sentimental. Por lo tanto, la propuesta consiste en mostrarnos un guion que los mismos actores se encargarán de transformarlo, y llevarlo algo más allá de un sencillo juego de voluntades entrecruzadas, aunque con un destino previsible. No hay que olvidar que el género de la comedia romántica no se fundamenta en contar historias novedosas o en recurrir a la introducción de giros de una trama que puedan asombrar. Por ello, carecería de sentido esperar que este film se destacase por esos motivos. Lo que sí hay que pedirle, y eso es lo que resulta complejo de encontrar, es que logre funcionar, es decir, que podamos sentir la empatía entre los personajes, el grupo, y quedemos a la expectativa de observar un fresco devenir de varias aventuras dentro de una historia de amor con cierta dosis de comicidad. Su director, hace algo que resulta interesante. Empieza definiendo a sus personajes, mediante un rápido recorrido por sus ambientes y objetos. Si interponer palabra alguna Hedges nos expone el carácter de Danny y sus hijas en apenas un par de imágenes. Danny es un hombre retraído, escribe una columna sobre relaciones entre padres e hijos, sus hijas le dan la contra -menos la menor- y no logra salir de esa burbuja teórica que el mismo detalla en sus artículos periodísticos. Recién llegados a la casa de los padres para pasar el fin de semana, afligido y en un no muy buen día, su madre actuada por Dianne Wiest, una mujer que todo lo sabe, intuye y aprueba, lo envía a Danny a comprar el diario, y conoce a Marie -Juliette Binoche- de quien se enamora en minutos, y la trama empezará a tomar forma con distintos vericuetos que podremos apreciar y disfrutar. Una parte de la película es un homenaje que Hedges hace a su padre, ya que de niño fue criado por este habiéndolo abandonado su madre. La escena en que Danny está preparando sándwiches para sus hijas o doblando la ropa limpia y llevándosela a sus habitaciones es claramente parte del trabajo que suele realizar un padre sin pareja o uno que hace labores de madre. Uno lo llega a visualizar como una expresión de ternura, pero a veces suele ser algo contradictorio y hasta peligroso. Danny pasa noches difíciles, pensamientos de madrugada casi siempre inconclusos acerca de la formación de sus hijas, si lo está haciendo bien o mal, o que le deparará el futuro. Lo trágico es no tener con quien hablar en esas circunstancias, y solo posee un horizonte de consulta, su propio criterio. Danny en ningún momento se autocompadece de su situación. Este punto logra ser atractivo porque un hombre como él no siente lástima por sí mismo, y asume su futuro con tenacidad. Otro punto que si lo llega a afectar es en que circunstancia tendrá que encontrar compañía para compartir su vida, su pareja y las hijas. Si bien es cierto a Danny le atrae ser padre también se ve en la obligación de rehacer su propia vida sentimental y así poder ayudar y no controlar el desarrollo de sus hijas. Todos los personajes del film parecen reales y eso también le suma a la historia. Quizás por este simple hecho la película podría ser más que una comedia romántica una cinta de características humanistas. Existe como un manto de verdad en la existencia diaria de los personajes con sus cualidades y defectos, y que a cualquiera de nosotros nos podría tocar en suerte. Hay mucha -la mayoría de comedias norteamericanas que están atenuadas por el dolor y la tristeza- risa sin angustia y/o angustia sin risa, como que pareciera faltarles algo trascendente. Encontramos a Hedges como una persona con un gran sentido de la sensibilidad, y que no pareciera complicado establecer una relación sinérgica con él. Ya lo había demostrado en su ópera prima Pieces of April, que, a pesar de sus defectos, tiene una serie de placeres y rarezas. Los géneros están bien definidos y amalgamados con criterio. Hedges pone la pauta y los actores colaboran en su cimentación. Cada quien propone ideas para luego compararlas con las que tiene el director, y así convenir en qué es mejor para determinada situación. Intenten fijarse en la escena donde bailan la Binoche, Cook, Carrell y la Blunt ¿¿No hacen acaso una improvisación que resulta impactante, un verdadero gag musical?? Los cuatro están sueltos y metidos en el papel y logran integrar un solo bloque. No es fácil hacer que la naturalidad pueda brotar con ritmo. Las dos mujeres saben bailar, pero los hombres no, sin embargo, sacan esa impronta y la escena funciona. Hay que saber cómo improvisar dentro del mismo parámetro conceptual del guion y eso se logra porque se unen la profesionalidad para crear, la confianza en sí mismos, y la que viene del director que deja fluir esa esencia que está dentro del actor. También se puede apreciar el mismo efecto visual en la escena en donde muchos de los actores participan en la clase de ejercicios que conduce el hermano menor de Danny. Dos temas para terminar. Uno y fundamental: la pequeña mansión. Me pareció fantástica, cerca del mar y con una bahía preciosa, casi toda hecha de madera tanto por dentro y por fuera, al mejor estilo de las casonas antiguas de Rhode Island. De lejos es uno de los mejores aspectos del film. Un lugar donde se respira familiaridad, tranquilidad, donde se puede ser trasgresor o respetuoso, sarcástico o melancólico, donde los niños son niños y los adultos también, donde en un pequeño rincón pueden suceder muchas cosas, y al mismo tiempo. Es notable la escena familiar donde todos tienen que hacer un número artístico menos Danny, pero que finalmente lo hace y se pasa de la alegría a lo dramático solo a través de una canción. Es decir, nunca mejor escogida una locación para crear ambientes adecuados haciendo, como señalaba líneas arriba, un personaje protagónico importantísimo porque canaliza todos los sinsabores de una familia común. Buen film. Pues bien, Ben Is Back es una película personal para su escritor y director, Peter Hedges. Si bien no se basa en ninguna historia real, es una respuesta a la muerte de un amigo debido a una sobredosis de drogas, la de una de sus sobrinas, así como la del actor Philip Seymour Hoffman. La madre de Hedges es una alcohólica recuperada. Dados los lazos personales, es lógico que su película esté protagonizada por su hijo Lucas Hedges. El film tiene lugar en el transcurso de 24 horas. Ben -Lucas Hedges en su mejor papel hasta la fecha- quien debe estar en rehabilitación, aparece sin previo aviso en su casa la mañana de Nochebuena. Su madre, Holly -Julia Roberts- aunque preocupada, está encantada de ver a su hijo, y accede a que se quede un día porque, después de todo, es un dia especial. El padrastro de Ben, Neal -Courtney B. Vance- y su hermana, Ivy -Kathryn Newton-no están convencidos que sea lo correcto, mientras que sus medios hermanos menores actuados por Mia Fowler y Jakari Fraser lucen extasiados, lo que sugiere que han sido protegidos.  Quizás sea un poco desafortunado que Ben Is Back se haya estrenado tan pronto luego del film Beautiful Boy, 2018, de Felix Van Groeningen, protagonizada por Timothée Chalamet, comentada en este blog, y que contó una historia similar. Ambos hijos tienen la misma edad y familias similares, clase media alta, padres divorciados y vueltos a casar, medios hermanos mucho más jóvenes etc., y ambas se concentran en la relación entre padre e hijo. Las principales diferencias son que Ben Is Back se desarrolla en un solo día, se centra en la relación madre-hijo, y no es una historia real, sino que está inspirada en múltiples historias. Este último punto nos da a entender que la narrativa parece estar más manipulada, ya que los eventos suceden justo en el momento adecuado en comparación con Beautiful Boy. Sin embargo, la película logra ser creíble como una representación precisa de la adicción a las drogas. Es revelador que las dos películas estén contadas por cineastas con experiencias personales de adicción. Por supuesto, un tema importante en Ben Is Back es hasta dónde llegarán los padres por sus hijos. Después que uno de los enemigos de Ben roba el perro de la familia, Holly los lleva a varios lugares peligrosos con la esperanza de recuperar al can a tiempo para la Navidad. En el proceso, se expone a un mundo alejado del suyo, pero no permite que el miedo se interponga en la protección de su hijo. Es fantástico ver a la Roberts en este papel, y aunque su elección puede generar preocupaciones que sea un asunto empalagoso, afortunadamente no lo es. A lo largo de la película aprendemos más sobre el pasado de Ben y las muchas mentiras que ha dicho. Sin embargo, estas se revelan de tal manera que aún es fácil simpatizar con él, y verlo como lo observa su madre: como un niño. Es notable, sin embargo, que todo su pasado nunca se revela por completo, ya que esto puede haber hecho que sea más difícil mantener la empatía. Al igual que con muchas películas que tratan el tema de la adicción, es difícil mantener esperanzas sobre las perspectivas de recuperación de Ben, pero la negativa de la película a atar la resolución en un arco limpio es necesaria por el bien de la precisión argumental y filmica. Juzgada por sus propios méritos, y sin comparación, Ben Is Back es una película sólida sobre una temática importante. Para aquellos que pueden estar indecisos entre ambas, elijan Ben Is Backsi prefieren el ángulo de la madre y un poco más de dramatización, salvo mejor opinión. Buen film. 


Fecha Publicación: 2022-12-02T05:30:00.001-06:00

















































Samuel Levinson, nacido en enero de 1985, es un director de cine, actor, guionista, showrunner y productor de TV estadounidense. Es hijo de Diana Rhodes, y del reconocido actor y director Barry Levinson. Estudió en la Academy Color Encoding System (ACES) y el Educational Center for the Arts (ECA), en New Haven. Hizo su debut actoral en el cine en la película Toys, 1992, junto a su hermano Jack, y bajo la dirección de su padre. Más adelante apareció en películas como Bandits, 2001; What Just Happened, 2008 y Stoic, 2009. En el rol de realizador dirigió su ópera prima a través del drama Another Happy Day, 2011, film por el que obtuvo un galardón en el Festival de Cine de Sundance como Mejor guion. En 2018, dirigió y escribió el thriller Assassination Nation, cinta que recibió elogios. En 2019, Levinson hijo creó, dirigió y produjo la exitosa serie de TV, Euphoria, aun en vigencia, una reflexión sobre la adolescencia a través de un grupo de estudiantes de un instituto que tienen que hacer frente a temas recurrentes de su edad como las drogas, el sexo, la violencia, los problemas de identidad, los traumas, las redes sociales, el amor y la amistad. En 2021, realizo el drama romantico Malcolm & Marie, que hoy comentaremos. Pues bien, ya han pasado mas de 100 años en la historia de la cinematografía, y creo que la utilización de los términos tiene que ajustarse con estrictez a lo que uno observa, capta y luego escribe. Tomemos como ejemplo la palabra “visionario”. Muchos podemos pensar que no significa mucho o quizás nada en los tiempos que vivimos, dentro del vocabulario de adjetivaciones a los realizadores más inexpertos o jóvenes. Suponiendo que exista una o varias generaciones de entusiastas de la cinematografía que desconocen su historia, todo lo que vean más allá de cierto punto puede parecerles “visionario”. Analicemos entonces, ya que la palabra aparece repetidas veces en los materiales publicitarios de la película de Netflix, Malcolm & Marie, de Sam Levinson, un recorrido de una hora y 45 minutos compuesto por fotografías en B/N ininterrumpidas y deliciosas, tal vez una rareza en estos días, y que traiciona la sensación de documental que Levinson obviamente busca a través de travellings fluidos y una iluminación pulida y expresionista. No estamos de modo alguno ante una película “dura”, no importando quién lo pueda afirmar o negar. El hijo del experimentado Barry Levinson no es un cineasta visionario. Malcolm & Mariees una película que se apoya en las gruesas espaldas de Cassavetes, Scorsese, sumado una cuota minimalista de Jarmusch. Estos tres directores podrían llamarse visionarios-por su clara y demostrada credibilidad- dejando a Sam Levinson como un experimentador, que intenta hacer lo que cualquier cineasta puede. Si muchos que se autodenominan cinéfilos, no han visto nada del trabajo de esos tres visionarios, podrían pensar que Levinson ideó estos movimientos por su cuenta, pero no fue así. Como le dice Marie a la mitad de la película a Malcolm: “Just don’t believe the hype, and don’t push away the people who ground you” o “Simplemente no creas en las exageraciones, y no alejes a las personas que te castigan”. El Malcolm del actor John David Washington es un cineasta que parece estar a punto de bordear el éxito a través del estreno de una película. Su novia, Marie -Zendaya- una mujer muy joven y frustrada, todavía sufre por la cicatriz que le ocasionó su novio que no la incluyó en su obra. Levinson está atrapado en una paradoja intrigante. Las cintas acerca de cineastas como Malcolm interesan poco porque Sam Levinson nunca nos deja ver de lo que trata su película, y no tenemos ninguna base para estar o no de acuerdo con Marie. Esto puede sonar tonto, pero me pregunto: ¿¿Qué pasaría si Marie fuera solo un fantasma, y Malcolm estuviera hablando de su film solo todo el tiempo?? Si bien ella nos parece una mujer difícil de satisfacer, Malcolm no parece un sujeto que pueda negociar algunas cosas para la satisfacción de Marie. Malcolm cree que ha hecho la “gran película norteamericana”. Regresan a casa después de un estreno exitoso, hacen macarrones con queso (esos de caja), discuten y se besan alternativamente, se preparan para ir a la cama, se bañan, orinan, luego pelean, se besan, y esto continúa durante la hora y 45 minutos aprox. El diálogo es un revoltijo de blasfemias y pensamientos expresados ​​articuladamente, pero escrito para ser leído, y no interpretado. En algunos tramos, los actores parecen genuinos en sus peroratas. En otros, es Sam Levinson quien busca lucirse y lo consigue. Malcolm arremete contra un sistema que no acepta a los cineastas negros, mientras reprende a su gente por ser consumidores perezosos. Recibe una crítica positiva de un crítico blanco un diario, Los Angeles Times, y comienza una diatriba cargada de obscenidades sobre cómo el sujeto no entiende su material. Se esfuerza por contar historias importantes, como el proyecto de sus sueños, una película biográfica de Angela Davis, mientras codicia el éxito fácil de un largometraje convencional. Por su parte, Marie escucha, pero lo involucra en ciertos puntos, sobre todo en la estimación de su experiencia como un hombre negro en un mundo de blancos. Ella le dice -y también a nosotros- que tiene educación universitaria, y creció en un hogar de clase media alta con ambos padres, acusándolo de una supuesta hipocresía. ¿¿Qué podría entender sobre la opresión o sobre el personaje principal de su película, una drogadicta en recuperación que intenta cambiar su vida?? La lógica de Marie parece ser defectuosa. Crecer en un entorno familiar cómodo y graduarse en la universidad no necesariamente proporciona un colchón o un escudo contra la tragedia, la adicción a las drogas o la opresión. La juventud de Zendaya es un factor preocupante en su actuación. Tan talentosa como es, su voz es la de una niña. Su habilidad -o la de Levinson, en realidad- en el debate se ve socavada por su total falta de experiencia. Sam Levinson es un joven de 37 años, y su lógica es también la de un muchacho sin experiencia debida. La sabiduría de Marie no es suya porque, si bien puede entender las palabras que le ponen en la boca, Zendaya no crea un personaje identificable. Ella siempre tiene una mirada en su rostro como si estuviera tratando de averiguar qué cosa es lo que le gusta, no lo que le causa disgusto. No llegamos a tener una idea clara de cuáles son sus problemas, excepto en el tramo final de la película cuando tortura a Malcolm por no ser un hombre agradecido. Después del estreno, Malcolm agradeció a todos, pero se olvidó de hacerlo para con su novia. Podemos entender su antipatía, pero su motivación es egoísta, al igual que la de Malcolm. Ambos son figuras vanidosas, y viven dentro de un mundo narcisista, donde la autoestima depende  y son copiadas generalmente de las ideas y percepciones de otras personas, y donde los sentimientos pueden convertirse en forma leve o preocupante debido a las últimas estadísticas o chismes que pululan por las redes sociales. Las dos son personas bellas estéticamente, y nada más.  Si este es el caso, Malcolm & Marie es una buena observación de sociópatas millennialsque se aman y se odian a sí mismos, que cuando tienen hambre de amor la sacian, y no se ofrecen nada más que un tormento reconfortante. Zendaya y Washington brillan por el talento que poseen, aunque es la actriz quien nos mantiene en vilo de principio a fin, y quien se pone la trama al hombro, en un film que parece más una obra de teatro en formato de cine. La actuación depende de los dos únicos protagonistas y es lo mejor de la producción, ya que se basa en la química que derrochan, y las expectativas son superadas, aun cuando podamos apuntar a la brecha etaria entre ambos. Malcolm & Marie es una alternativa válida, no por su premisa y por la actuación de la bella actriz, sino por el hecho de ser una de las producciones que se realizaron en plena pandemia del COVID-19, y que nos demuestra cómo el cine sobrevive, incluso ante las condiciones más desgraciadas. Les soy franco, para quien suscribe, todavía no sé si valió la pena este viaje minimalista. Sin embargo, se las recomiendo. 


Fecha Publicación: 2022-11-30T23:00:00.001-06:00