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Etiquetas: [Críticas]  [Laure de ClermontTonnerre]  [Streaming]  
Fecha Publicación: Thu, 22 Dec 2022 23:37:00 +0100
|| Críticas | Netflix | ★★★☆☆
El amante de
Lady Chatterley
Laure de Clermont-Tonnerre
Nueva lectura, pantalla reducida


Ignacio Navarro Mejía
Madrid |

ficha técnica:
Reino Unido y Estados Unidos, 2022. Título original: «Lady Chatterley’s Lover». Presentación: Festival de Telluride 2022. Dirección: Laure de Clermont-Tonnerre. Guion: David Magee (basado en la novela de D. H. Lawrence). Producción: 3000 Pictures / Blueprint Pictures / Netflix. Dirección de fotografía: Benoît Delhomme. Montaje: Nina Annan y Géraldine Mangenot. Música: Isabella Summers. Diseño de producción: Karen Wakefield. Dirección artística: Chris Stephenson y Andy Watson. Decorados: Liz Ainley. Vestuario: Emma Fryer. Reparto: Emma Corrin, Jack O’Connell, Matthew Duckett, Joely Richardson, Faye Marsay, Elia Hunt, Anthony Brophy. Duración: 126 minutos.

La novela de D. H. Lawrence de 1928, El amante de Lady Chatterley, tardó décadas en publicarse en su país de origen y casi tuvo que leerse clandestinamente, aunque estos contratiempos no serían luego óbice para su gran difusión. Su primera conversión al cine, de 1955, también se censuró en varios países. Luego vinieron otras adaptaciones a la gran pantalla, hasta que la última, más allá de un estreno limitado en cines, ha llegado a Netflix la semana pasada. Así pues, es interesante resaltar el giro producido desde hace un siglo, cuando en un principio una obra era difícilmente accesible, por su contenido proscrito por las reglas morales de la época, y en cambio ahora está disponible para cualquiera, a través de una plataforma sin filtros de audiencia y destinada a un público global. Con todo, ello hace que pierda parte de esa subversión minoritaria que la caracterizó, en un contexto sociopolítico muy marcado, contexto que ahora se diluye tanto con la mirada de un espectador actual como en el propio contenido de esta película, centrada casi en exclusiva en el romance al que alude su título. Las connotaciones de clase o de transformación económica son simples pinceladas de fondo frente a la aventura pasional de la protagonista, descrita eso sí sin pudor y con autenticidad, pues lo contrario sería una traición mayor del espíritu de la obra original. Ahora bien, como decíamos, ha evolucionado el límite de lo que se puede narrar y mostrar, por lo que casi nadie se escandalizará ya ante esta historia de amor y sexo.

La misma sigue las peripecias de Connie (Emma Corrin), convertida en Lady Chatterley al casarse con el noble Clifford Chatterley (Matthew Duckett). Las circunstancias que rodean su boda son descritas de forma acelerada y algo confusa, como una especie de prólogo, previo a la llamada a filas del marido (en tiempos de la Primera Guerra Mundial), y a su vuelta es cuando ambos se trasladan a su extensa finca, donde se desarrolla el grueso del metraje. Herido de guerra, con las piernas inutilizadas y el egoísmo acrecentado, Clifford argumenta que tampoco puede ya satisfacer sexualmente a su esposa, si bien desea un heredero para sus amplios dominios, por lo que le propone que se acueste con otro hombre, siempre que este permanezca en el anonimato y tenga suficiente categoría y distinción. El objetivo sería que del mismo se pudiera quedar embarazada, como si fuera algo “mecánico” y sin margen de error, de tal manera que el hijo resultante lleve el apellido del marido y asegure su descendencia. A la vista de esta premisa, habría dos motivos que justificarían el adulterio de la joven protagonista con Oliver Mellors (Jack O’Connell), el guardabosques contratado por el marido (también veterano de guerra pero mucho más apuesto, sensible y con su integridad corporal intacta): por un lado, la invalidez y el aislamiento de Clifford, que irían mermando la fidelidad de Connie; por otro, su descabellada propuesta, que le permitiría a esta no ir contra su voluntad.

La primera justificación podría llevar a algún espectador a posicionarse del lado del marido, engañado y abandonado, pero en realidad no sería así porque, al margen de su referido plan, su trato hacia Connie ya dejaba mucho que desear. La segunda justificación no hace sino redundar en que haya que tomar partido por ella y contra él. Con todo, esta adaptación de David Magee, dirigida por Laure de Clermont-Tonnerre, como adelantábamos, es bastante intimista, poco interesada en elementos ajenos a las vicisitudes de estos tres personajes principales y la relación que se establece entre ellos. Para que la cinta no discurra por la redundancia y el estereotipo, es entonces necesario dotar de matices a las tres caracterizaciones, esto es, que el marido no sea el típico aristócrata machista y engreído, su mujer la pobre sumisa y luego soliviantada y el guardabosques el embrutecido o celoso amante. El afán de huir de estas reducciones se pone de manifiesto en secuencias más tempranas o tardías: así, por ejemplo, las primeras interacciones de Connie con Clifford, donde ya se intuye una mezcla de generosidad y desapego por parte de ella; aquellas escenas posteriores en que Oliver se encuentra con Connie en presencia de otros, donde deja entrever un contenido pragmatismo; o uno de los momentos del desenlace, con la reacción más dolida que hostil del marido ante el devenir de su desafortunado planteamiento. En suma, los tres personajes están bien compuestos, entendemos sus anhelos y cavilaciones y está claro por quien tenemos que sentir más simpatía.

A ello contribuyen las interpretaciones de sus tres actores, en especial de Corrin y O’Connell, con una gran química entre ellos. O’Connell ya está más curtido, y es conocida su entrega en papeles exigentes, del tipo que sean. A Corrin se la recordará sobre todo por su rol de Diana de Gales en la serie The Crown, por lo que ahora se presta bien a otro personaje donde la opulencia que la rodea la hace sentirse más cohibida que orgullosa, aunque Lady Chatterley es por definición una mujer rebelde. La puesta en escena es ágil y les permite a todos desenvolverse con ritmo y naturalidad, aunque algunas transiciones son algo bruscas y algunos arranques de la llamativa banda sonora quizá demasiado ostensibles por sí mismas, al no acompañarse siempre de otro elemento sonoro o de un cambio de montaje. De hecho, el último acto peca de cierta precipitación, con unas elipsis que no logran transmitir del todo el paso del tiempo, y a cambio la última escena acaba a destiempo, con dos planos finales que sobran (habría sido mejor que la película concluyera con su antepenúltimo y sugerente plano, aunque esa conclusión postrera concuerda con una narración en todo más explícita que implícita). Al margen de estos desajustes, sin embargo, el metraje es fluido y agradable de ver y oír, con una intención estilística que evita caer en el preciosismo y el academicismo, por lo que recrea una época con una conciencia moderna. Es quizá en estos detalles de imagen y sonido donde mejor se comprende la actualización de un relato que, aunque visto ahora con otro prisma, no ha pasado de moda. El amante de Lady Chatterley es y será siempre un referente del subgénero del romance prohibido.


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Etiquetas: [Cannes 2022]  [Críticas]  [Estrenos]  [Hirokazu Koreeda]  
Fecha Publicación: Wed, 21 Dec 2022 09:24:00 +0100
|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★☆☆
Broker
Hirokazu Koreeda
Una pizca de lo de siempre


Mariona Borrull Zapata
75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2022. Título original: «브로커». Dirección: Hirokazu Koreeda. Guion: Hirokazu Koreeda. Compañías productoras: ZIP Cinema. Productores: Song Dae Chan, Fukuma Miyuki, Yoon Hye Joon. Dirección de fotografía: Hong Kyung-pyo. Diseño de producción: Lee Mok-won. Música: Jaeil Jung. Intérpretes: Song Kang-ho, Gang Dong-won, Doona Bae, Iu, Lee Joo-young, Bek Hyun-jin. Duración: 129 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

Después de firmar Un asunto de familia, Nuestra hermana pequeña y De tal padre, tal hijo, puntales en el cine-estudio de las relaciones engendradas en el contexto de las nuevas clases y masculinidades del Japón contemporáneo, Hirokazu Koreeda se marcha otra vez. No va lejos, ni en geografía ni en temática: Corea del Sur es también hervidero de individuos desencajados, gente rota por una niñez inclemente. Como en Japón, el ratio de abandonos infantiles es alarmante y ha obligado a instaurar «buzones de bebés» para acoger a criaturas en orfanatos de forma anónima. La mayoría de ellas llegan de parte de madres que quedaron embarazadas por accidente, por violación o por simple incapacidad de cubrir el tiempo y dinero que en dichos países suponen continuar con la maternidad. Sin embargo, con ánimo de médico generalista, Koreeda no dedicará ni un solo minuto a estudiar las raíces de las violencias que el sistema depara a las familias coreanas. Al contrario. Como lleva desarrollando a lo largo de toda su filmografía, el cineasta va a detenerse en aquello que las valida como familias. De forma plenamente consciente, se encomienda el realizador a la narración de un cuento moral, uno que advierte que la etiqueta de «padres» y «madres» pesa lo que papel mojado, y que la familia no es si no se hace.

Desde el músculo del cine humanista, Broker brilla a la hora de mostrar sobre qué momentos concretos germinan las bases para aquella química que une a una familia de verdad. Sobre las aristas que se descubren al determinar que hay familias más o menos buenas o verdaderas, podríamos discutir en otra ocasión. Otro debate surge sobre si la laxitud de Koreeda para con los roles familiares da cobijo también a relaciones afectivas que no se vean tan amables, consummer-friendly (por ejemplo, ¿podría el japonés haber dirigido un Compartimento nº6? Lo dudo). De momento, discurrimos sobre los cómodos raíles del carisma reposado de Song Kang Ho, milhojas estelar de la interpretación coreana en cuyo personaje conviven la tristeza apagada y la alegría exuberante de quien sabe que su felicidad pende de un hilo. Encarna la figura paterna habitual en Koreeda: es un lázaro sonriente, si bien entregado a quienes ocupan una posición aún más marginal dentro de los esquemas sociales; un hombre cuyas sombras se atisban, pero que nos gana gracias a una labia diseñada al milímetro.

Sang-hyun viaja junto a su compañero Dong-soo (Gang Dong Won) para vender un bebé a quien han abandonado en su Iglesia. Practican un delito de tráfico humano, pero lo hacen con la mejor de las intenciones. Para asegurarse de que el niño es acogido en una buena familia, y de paso llevarse la mitad de las ganancias, les acompaña Su-jin (Lee Ji-eun), la madre que lo dejó a su suerte. Por el camino, claro, van a sumar la compañía de un huérfano que en cualquier película animada hubiera sido perro parlante. Su caravana entrañable y destartalada avanza en una huida de tiempos extraños, pues les persigue de cerca una pareja de policías. A ellas, una inspectora (Doona Bae) y su ayudante, les han encargado detenerles solo in fraganti, con el intercambio de un bebé entre manos. Mientras esperan a que ello ocurra, comen sin ganas en el interior de su coche. Sang-hyun y compañía, alertades de su presencia, viven una calma que saben temporal. Su huida se suspende y se convierte en oportunidad perfecta para paladear el juego de ser padres con alegría, y de paso aprender algo. A base de kilómetros, compartirán ratos, se darán las gracias y relativizarán deslices. A la clásica línea (discontinua) del road-trip se añade un giro koreediano: los personajes acaban validándose por su pertenencia al grupo, sin el cual se convierten de vuelta en seres individualistas, mal coordinados, algo tontos.

Si la familia reafirma a sus miembros, también el colectivo define a las mujeres de la película. Koreeda mete zarpa feminista en un guion que pide complejidad, pues ni en una disfuncional y descentralizada pueden obviarse los estigmas de género. Comenta la inspectora que, mientras que los niños bebés se pagan a diez millones de wones, las niñas solo cuestan ocho. Es feminismo de papeleta, una observación fácil, que cae por su propio peso cuando observamos que la única puerta de salida a las desventuras de los personajes femeninos pasa por aceptar su rol como responsables del niño. Por un lado, Su-jin solo pondrá punto y final al viaje cuando esté satisfecha con les padres adoptivos de su criatura; lo que es lo mismo, cuando aprenda que la vida del bebé ha de importarle (una maternidad felizmente obligatoria). Por el otro, el viaje de la inspectora, una esposa que pasa demasiado tiempo fuera de casa, se revela como puerta al descubrimiento de su propia infelicidad (la solución que la película ofrece a su malestar te sorprenderá).

Nada nuevo bajo el cielo. Koreeda es un maestro estudioso de la belleza detrás de la fluidez de las relaciones humanas. Es alguien que sabe desmenuzar, a través de momentos nítidamente dibujados, algo tan etéreo como la química entre familiares. Sin embargo, yerra cuando trata de cerrar sus personajes bajo teorías y narrativas. Así, a ratos Broker se siente apresurada, avanza a trompicones sin llegar al fondo de prácticamente ninguna de sus cuestiones. Hubiera pagado otra entrada de cine para ver los derroteros afectivos que podían nacer de la paternidad compartida de Sang-hyun y Dong-soo, colegas y algo más. Incluso otra más para dibujar bien la vida agridulce en el orfanato de Dong-soo. Apuntamos ideas para películas futuras. ⁜


브로커, Hirokazu Koreeda
Competición del Festival de Cannes.

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Etiquetas: [Hugo Fregonese]  [Podcast]  [Portada]  
Fecha Publicación: Tue, 20 Dec 2022 20:22:00 +0100

Los westerns de Hugo Fregonese

Podcast dedicado a cuatro westerns del director argentino

En los años treinta, el argentino Hugo Fregonese se trasladó a Hollywood para trabajar en la Paramount como asesor en películas de ambientación hispana. Comenzó así una trayectoria cinematográfica que cristalizaría en su transformación en director. Tras unas pocas producciones en Argentina, Fregonese se especializó en películas de serie B para los grandes estudios, destacando en los géneros del western y el policiaco. En este podcast damos cuenta de su rúbrica en el mito del Oeste estadounidense con cuatro películas que dirigió a comienzos de los cincuenta: Alma solitaria (Saddle Tramp, 1950), Tambores apaches (Apache Drums, 1951), Denbow, frontera indomable (Untamed Frontier, 1952) y Fugitivos rebeldes (The Raid, 1954).

Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica, Lourdes Esqueda y José Luis Forte.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |

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Etiquetas: [Cesc Gay]  [Cineclub]  [Colección FlixOlé]  [Portada]  
Fecha Publicación: Tue, 20 Dec 2022 19:13:00 +0100
|| Cineclub | Colección FlixOlé |
Ficción
Cesc Gay
Cada día empieza algo


Elisenda N. Frisach
Barcelona |

ficha técnica:
España, 2006. Título original: «Ficció». Direccción: Cesc Gay. Guion: Cesc Gay y Tomàs Aragay. Fotografía: Andreu Rebés. Producción: Marta Estebán y Gerardo Herrero. Productora: Messidor Films/Alta Films/Canal+ España/Institut Català de Finances/Instituto de Crédito Oficial (ICO)/TV3. Diseño de producción: Daniel Gimelberg. Edición: Frank Gutiérrez. Intérpretes: Eduard Fernández, Javier Cámara, Montse Germán, Carme Pla, Àgata Roca, Greta Fernández, Sol Caramilloni, Pau Rangel. Duración: 107 minutos.

Artículo creado en colaboración con FlixOlé, plataforma de streaming bajo demanda especializada en producción y coproducción española que cuenta con un catálogo de 4.000 títulos.



Tratándose Cesc Gay de un autor cuyas propuestas más exitosas —léase en En la ciudad (2003) o Truman (2015)— se caracterizan por el verismo de la puesta en escena y la solidez de unos guiones con diálogos casi constantes, resulta revelador que una película como esta, que incide desde su propio título en los resortes falsarios de la creación artística, devenga su obra más desnuda y radical, apoyada particular y explícitamente en la abstracción formal y en los paralelismos y contrastes que propician recursos netamente cinematográficos; pienso, por ejemplo, en el empleo de encuadres que inciden en el extrañamiento del protagonista, tomándolo sistemáticamente desde atrás, o en aquellos que nos muestran lo que sucede a través de ventanas, lunas, marcos, puertas, quicios, cortinas de cuentas o biseles, recalcando simultáneamente nuestra condición de espectadores y la artificiosidad de lo observado.

De esta guisa, lo que a priori parece ser una nueva formulación de uno de los topos más queridos del cine romántico desde Breve encuentro (1945) hasta nuestros días, es decir, la narración de un romance tan intenso como fugaz, termina por convertirse en una reflexión sobre el arte como elemento sublimador de la realidad, capaz, por tanto, de hacernos soportable la vacuidad y el sinsentido de la existencia, mediante su poder para sacarnos de nuestro solipsismo y proporcionarnos sensación de plenitud: exactamente igual que el amor. De ahí que el flechazo que se produce entre Àlex (Eduard Fernández) y Mònica (Montse Germán) durante el retiro del primero a un pequeño pueblo de los Pirineos catalanes se articule en torno a un juego metalingüístico entre la realidad fuera de cámara y la ficción de celuloide que se está reproduciendo ante nuestros ojos.

En este sentido, y desde la imagen inicial de la cinta, con el protagonista emergiendo de un oscuro túnel en su coche, se nos indica la entrada a una realidad-otra, que es tanto la pieza fílmica que empezamos a ver como el paisaje de alta montaña donde transcurrirá la acción. A partir de aquí, Ficción va enlazando una serie de secuencias sobre la cotidianidad de Àlex en ese ambiente ajeno y diáfano, donde su insatisfacción, más que ser atajada por la paz circundante, se ve magnificada en planos generales en los que su silueta se recorta sobre un horizonte imponente y trascendental de cielos azules y montañas verdes o inmensa negrura nocturna. Si a ello le sumamos la circunstancia de que Àlex sea un director y guionista de cine de mediana edad en crisis o de que Àgata Roca —pareja en la vida real de Gay— interprete a Sílvia, su esposa, no es de extrañar que vida y ficción se vayan confundiendo lenta y decisivamente. Los comentarios, de pasada pero insistentes, del resto de personajes, sobre lo oportuno que sería que Àlex, para vencer su bloqueo autoral, hiciese una obra inspirada en lo que «realmente» está pasando en ese momento (en la película), jalonan este entramado autorreferencial que, más allá de propiciar un cierto humorismo, sigue haciendo hincapié en el componente ficticio del arte. Es sintomático que la palabra que olvida Mònica durante la excursión a los lagos sea «espejismo», epítome donde los haya de una mentira que engaña a nuestros ojos, pero que nace de una situación absolutamente apremiante, y por ende real y concreta como pocas. Hasta tal punto la dualidad entre ficción/realidad se hace patente que, en sus conversaciones más íntimas con Àlex, Mònica se caracterizará a sí misma como un personaje expresamente creado para ese hipotético filme que su interlocutor debería llevar a cabo, sin olvidar la sugerencia que le hará Judith (Carme Pla) al protagonista, en el desenlace de la historia, sobre quedarse a rodar en esos parajes para así escribir «algo que no sea triste, ¿eh? Algo romántico…».

¿Y qué hay más romántico que un amor perfecto, que no se ve mancillado por la rutina y que tiene también mucho de constructo de nuestra imaginación, puesto que en verdad no se conoce a una persona en el breve lapso de tiempo que media para el enamoramiento, de forma que concebimos una imagen (una ilusión) del otro a nuestra medida, a la postre tan irreal (por subjetiva) como honesta (por el mismo motivo)? Todo ello lo concreta de modo óptimo Gay mediante el cuadro que Àlex descubre en casa de Judith, no por casualidad una pintura de tipo romántico, en la que una composición clásica describe la magnificencia de la naturaleza en contraste con una solitaria cabaña a orillas de un río y al pie de una inmensa montaña nevada; un paisaje que, paulatinamente, deviene correlato objetivo, no solo del spleen existencial que aqueja al protagonista, sino, sobre todo, de lo que acontecerá en breve con Mònica. Por eso la expresión del siempre superlativo Eduard Fernández cuando contempla el cuadro al principio y al final del metraje es tan similar y, a la vez, tan diferente: la melancolía de Àlex ha variado su origen y su signo. Y es que no solamente ha cambiado su mirada, sino también él mismo. Su reacción, recogida en sendos planos medios, se ve contrastada por la fotografía (primero, de noche; segundo, de día), por el sonido ambiente (primero, la música que suena en casa de Judith; segundo, el silencio) y por el aspecto del protagonista, que de llevar un look aburrido, apagado y convencional, propio de un derrotado cuarentón, se presenta luego con una favorecedora barba y un jersey rojo intenso, en clara evidencia de sus renovados deseos de vivir.

En realidad, y como si Ficción fuera un falso documental de la propia Ficción, se exponen a lo largo de sus 107 minutos de duración los mecanismos creativos del alter ego del máximo responsable de la cinta, esto es, el germen experiencial, a modo de diario, que (supuestamente) da lugar al filme que estamos viendo. Y en ello no hay solo esa voluntad de hermanar arte y amor y ficción y realidad ya comentada, sino de dar también una pátina confesional —que no autobiográfica— a la historia, en donde la ironía emerge como inevitable contrapunto relativista y distanciador. Como muestra, señalar la «banda sonora» con la que el mismo Àlex acompaña su incapacidad para escribir, integrada por los temas que escucha en la radio y que tienen una modulación tan «alegre» como el Adagio for Strings de Barber o el Clair de lune de Debussy. Si con ello se construye la atmósfera de soledad y desolación que lo rodea, marcada de hecho por su ánimo, no es de extrañar que, en una ocasión, la música se corte en seco (a pesar de ser, en principio, intradiegética), al darse de bruces con una vaca que pasta, lo que hace volver bruscamente su espíritu, errante en las simas de la intrascendencia humana, hacia la más mundana de las materialidades.

Todo lo expuesto explica que, a pesar su ambiciosa temática subyacente, Ficción nunca abandone la escala humana de su relato, a la que el realizador barcelonés es tan afecto, de modo que sus disquisiciones sobre el arte lo serán, igualmente, sobre la vida, transmitiendo, con hondura y sutileza, y sin manierismos hollywoodienses, la magia del sentimiento amoroso. Reveladoras al respecto son todas y cada una de las secuencias que comparten a solas Àlex y Mònica, que van ganando en intimidad y lirismo hasta culminar en la preciosa escena del bar, donde los gestos y silencios y las miradas transmiten con elocuencia su patente deseo, mientras que la disposición de ambos ante la cámara, como piezas contrarias de un tablero de ajedrez, redunda en el carácter imposible de su pasión, condenada a no encajar en el punto en que se hallan las vidas de ambos. Por eso, su última conversación tiene lugar en una encrucijada de carreteras, mientras que el campanario de Puigcerdà que visitaron durante el día en el que, inconscientemente, «interpretaron» el papel de una pareja, queda contenido en la burbuja de una bola de nieve: un souvenir que pretende, en vano, atrapar ese instante ya perdido, y que nuevamente refleja la condición transitoria de todo cuanto existe. Sin embargo, ahora no hay esa amargura que Àlex dejaba traslucir en muchos de sus comentarios, sino la asunción lúcida y hasta gozosa del cambio perpetuo. Porque, aunque ha abandonado definitivamente el proyecto que le trajo a ese lugar, inesperadamente ha hallado una nueva fuente de inspiración. A la postre, Ficción podría sintetizarse, incluso por su estilo engañosamente sencillo, en el poema «Canción» de Jaroslav Seifert:

Agita un pañuelo blanco
el que se despide.
Cada día acaba algo,
acaba algo muy hermoso.

La paloma mensajera bate el aire con las alas,
de vuelta a casa.
Con esperanza y sin esperanza
siempre volvemos a casa.

Sécate las lágrimas
y sonríe con los ojos llorosos,
cada día empieza algo,
empieza algo muy hermoso.


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Etiquetas: [Cineclub]  [Colección FlixOlé]  [Eugenio Martín]  [Portada]  
Fecha Publicación: Tue, 20 Dec 2022 19:03:00 +0100
|| Cineclub | Colección FlixOlé |
Pánico en el transiberiano
Eugenio Martín
Extraños (no tanto) en un tren


Raúl Álvarez
Madrid |

ficha técnica:
España, Reino Unido, 1972. Título original: «Pánico en el transiberiano». Director: Eugenio Martín. Guion: Arnaud d’Usseau, Julian Zimet y Eugenio Martín. Productores: Bernard Gordon, Gregorio Sacristán, Benjamin Fisz, Philip Yordan, Kenneth Rive. Productoras: Granada Films, Benmar Productions, Scotia International. Fotografía: Alejandro Ulloa. Música: John Cacavas. Montaje: Robert Dearberg. Reparto: Christopher Lee, Peter Cushing, Telly Savalas, Silvia Tortosa, Ángel del Pozo, Julio Peña, Alberto de Mendoza, Helga Liné.

Artículo creado en colaboración con FlixOlé, plataforma de streaming bajo demanda especializada en producción y coproducción española que cuenta con un catálogo de 4.000 títulos.



Luego daremos nombres. Ahora importa el tinglado: un director alérgico al terror, un par de guionistas en decadencia, dos productores (y también guionistas sin acreditar) de vuelta de todo, un músico novel, un reparto de outlet, dos únicas localizaciones, un estudio de rodaje en condiciones precarias, una productora de circunstancias y una maqueta de tren guardada en una nave. Se podría añadir el embargo de la copia original y un crédito sin pagar, pero eso lo dejamos para el final. De momento, ahora sí, los nombres propios. En 1972, justo después de terminar el rodaje prácticamente consecutivo de El hombre de Río Malo (1971) y El desafío de Pancho Villa (1972), ambas dirigidas por Eugenio Martín, la pareja de productores formada por Bernard Gordon y Phil Yordan decidió poner en marcha un nuevo proyecto con la mayor parte del equipo técnico y artístico con el que venían trabajando desde hacía apenas un año. La motivación principal de Gordon y Yordan, aunque cueste creerlo, era la necesidad de amortizar la enorme maqueta de tren que habían adquirido para rodar Pancho Villa, la cual corría el riesgo de convertirse en un juguete demasiado caro.

Una vez reunido con relativa rapidez un presupuesto de 300.000 dólares, comenzaron las llamadas telefónicas. Primero a su amigo Eugenio Martín, o Gene Martin, como preferían llamarlo, para ponerse al frente de la que sería su tercera película juntos, y que además serviría para cumplir el contrato que habían firmado con Granada Films. Después a un par de guionistas de su confianza que conocían desde los años cuarenta, en Hollywood. Nos referimos a Arnaud d’Usseau y Julian Zimet (acreditado a veces como Julian Halevy), autores de una variopinta filmografía en la que cabe desde el cine negro y el western de serie b hasta colaboraciones con Robert Siodmak y Vittorio De Sica. Por último, los contactos necesarios para reunir un reparto internacional encabezado por Christopher Lee, Peter Cushing y Telly Savalas; este último, protagonista de la reciente Pancho Villa y amigo personal de Gordon. De la mano de Savalas, precisamente, llegó otro cómplice de la película, el músico John Cacavas, que años más tarde le regalaría al actor la melodía de Kojak. Junto a ellos, caras conocidas del cine español y argentino de la época, como Silvia Tortosa, Ángel del Pozo, Julio Peña, Alberto de Mendoza y Helga Liné.

En ese ambiente de compadreo y caras conocidas empezó a gestarse la producción de Pánico en el transiberiano, cuya historia vendría a ser un cruce no acreditado entre un clásico de Val Guest para la Hammer, como es El abominable hombre de las nieves (The Abominable Snowman, 1957), y la más conocida El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Nyby, 1951). Lo exiguo del presupuesto obligó a maximizar medios, recursos y personal, como era común en las coproducciones europeas de la época. Aparte de reutilizar la maqueta de tren de Pancho Villa, Gordon repescó vestuario, atrezzo y decorados guardados en los almacenes de Madrid 70, los estudios de rodaje que había fundado su amigo Yordan tras abandonar la compañía de Samuel Bronston a finales de los años sesenta. Situados en la localidad madrileña de Daganzo, terminarían por convertirse en el set principal de la película. Cada día, una cuadrilla de técnicos montaba y desmontaba el decorado correspondiente a cada uno de los vagones en que transcurre la historia. El prólogo se rodó en un paraje de la sierra de Guadarrama y las primeras escenas, en la histórica estación de Delicias, también en Madrid y reconvertida para la ocasión en una supuesta estación de Pekín de principios del siglo XX. En concreto, la película se sitúa en 1906 y cuenta la historia de una expedición científica en el Tíbet que encuentra el fósil de un extraño antropoide. Este resulta ser el huésped de una inteligencia extraterrestre que llegó a la Tierra hace dos millones de años. Cuando por fin vuelva a la vida, se desatará el pánico a bordo del tren en que viaja.

Aunque, con alguna diferencia en los créditos, en las distintas ediciones en formato doméstico de la película se atribuye a Arnaud d’Usseau, Julian Zimet y Eugenio Martín la autoría del guion, cabe sospechar que Gordon y Yordan también tuvieron un papel activo en su desarrollo. En su autobiografía Hollywood Exile, or How I Learn to Love the Blacklist, Gordon afirma, al recordar estas coproducciones europeas, que era común la escritura a cuatro, seis y hasta ocho manos, pues se trataba de proyectos en los que la autoría era un concepto desdibujado en aras de la eficiencia que se derivaba del trabajo colectivo. Como mínimo, por lo tanto, alguna indicación daría, sobre todo si atendemos a su propia carrera como guionista especializado en filmes de terror y ciencia-ficción; ahí están, por ejemplo, El día de los trífidos (1963), La Tierra contra los platillos volantes (Earth vs. the Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956), Zombies of Mora Tau (Edward L. Cahn, 1957) y The Man who Turned to Stone (László Kardos, 1957). Las dos últimas, por cierto, bajo el pseudónimo de Raymond T. Marcus, pues en esos años ya había sido apartado por el Comité de Actividades Antiamericanas.

De Yordan tampoco se puede esperar una actitud contemplativa, pues se trata del hombre que escribió Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), Más dura será la caída (The Harder They Fall, Mark Robson, 1956) y El hombre de Laramie (The Man from Laramie, Anthony Mann, 1955), entre otros títulos clásicos, además de las seis superproducciones de Samuel Bronston en España, en colaboración con Gordon y/o Zimet. Precisamente de esa época, o incluso un poco antes, databa su amistad con Eugenio Martín, que había dado sus primeros pasos en el cine como ayudante de dirección o director adjunto en varias producciones norteamericanas que se habían rodado en España a finales de los años cincuenta. Martín, Gordon, Yordan, d’Usseau, Zimet. Cinco nombres para escribir un guion que al final logró traslucir las heterogéneas sensibilidades de sus creadores, amén de ser una rara avis en el panorama cinematográfico de aquella España del fantaterror y las coproducciones. Porque, vista hoy, resulta evidente que Pánico en el transiberiano no se parece a ningún otro film de aquel periodo. Ni sigue la senda desinhibida de los Jesús Franco, Paul Naschy y Amando de Ossorio, ni tampoco el camino del manierismo genérico de un Isasi-Isasmendi o un Romero-Marchent.

Eugenio Martín y su equipo lograron componer un Frankenstein cinematográfico en el que se pueden rastrear tropos del cine de terror de la Hammer y la Amicus, el spaghetti western y la aventura de montaña, las novelas de Agatha Christie y los relatos de terror de Conan Doyle, la tradición gótica y el romanticismo en pintura, la ciencia-ficción y la fantaciencia, los zombis y los yetis, el orientalismo y el imaginario victoriano. De un modo casi milagroso, cada uno de estos elementos se concreta en un apunte estético y narrativo singular, y todos a la vez encuentran su lugar idóneo en la historia. La fotografía de Alejandro Ulloa y el montaje de Robert Dearberg –soberbio editor que un par de años más tarde la cuarta temporada de Monty Python’s Flying Circus (VV.AA., 1969-1974)– armonizan el conjunto en un ejercicio de estilo que ha aguantado bien el paso del tiempo porque atiende a la esencia del cine popular como entretenimiento: atención, curiosidad, interés y emoción articulados en un pulso espaciotemporal.

Es admirable la pauta del body count, en un momento en que este concepto ni siquiera estaba asimilado como rasgo característico por cierto cine de terror. El uso diegético y extradiegético de una misma pieza musical tampoco era habitual fuera de ciertas coordenadas genéricas; fundamentalmente el spaghetti western y el giallo. Como tampoco lo era el modo en que Martín y su equipo parecen jugar en cada escena con los personajes y situaciones típicos de varios géneros al mismo tiempo. Por ejemplo, en la irrupción de Telly Savalas se dan cita clichés del western, el cine bélico, el sexploitation y la aventura exótica. Detalles así son los que permiten obviar la pobreza de algunos efectos especiales y del maquillaje, y centrar la atención en el devenir de los acontecimientos; es decir, en el puro y simple gozo de contemplar una historia bien contada. En general, aquí se cifra el encanto de la serie b y el talento de los mal llamados artesanos o directores de encargo.

Dada su consideración de cinta de culto, la última cuestión que podría abordarse es por qué Pánico en el transiberiano tiene aún hoy esa aureola de referente-mito para tantos cineastas, desde Joe Dante a Quentin Tarantino, pasando por Roger Corman, Dario Argento y John Landis. Una posible respuesta, ya se ha dicho, es la capacidad de Eugenio Martín para combinar en la puesta en escena géneros y códigos de muy diversa índole. El concepto mismo de postmodernidad disfrazado de cine popular. Ahí es nada. Otra posibilidad es el hilo (in)visible que conecta esta película con El enigma de otro mundo y La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982), a la manera de un eslabón perdido que lanza preguntas incómodas sobre temas como la evolución de las especies y su supervivencia, el lugar de la raza humana en el universo y la entronización de la ciencia como saber opuesto a las humanidades. Por último, un asunto apasionante desde los estudios de Berger y Gombrich dedicados a la creación de imágenes. La maldición, inevitable, por la cual una imagen se construye siempre a partir de otras imágenes, cuestión esta que Eugenio Martín y sus colaboradores explicitan a través de la persistencia retiniana de su “monstruo”. En su ojo rojo se halla, quizá, la semilla de un Terminator. En su hambre de memoria se halla, quizá, un ensayo sobre la ceguera.

Prometimos hablar al final de un embargo y un crédito. Cuenta Joe Dante en un episodio de Trailers from Hell (2007-) que la copia de Pánico que se vio en EE.UU. en 1973 era muy oscura y presentaba numerosos daños en el celuloide. Gordon recuerda en su autobiografía que se trataba de una copia (y no la mejor) de trabajo, ya que la original había sido embargada por el banco español que le había prestado 150.000 dólares a él y a Yordan para financiar la película. Dado que la venta de derechos a Scotia International, por apenas 100.000 dólares, había sido una operación desastrosa a causa de un tema de impuestos, la pareja de productores puso en circulación una copia cochambrosa para tratar de recuperar algo de dinero y poder pagar así la deuda. Lo consiguieron.


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Etiquetas: [Amandine Fredon]  [Benjamin Massoubre]  [Críticas]  [Estrenos]  
Fecha Publicación: Sun, 18 Dec 2022 22:22:00 +0100
|| Críticas | ★★★★☆ |
El pequeño Nicolás
Amandine Fredon, Benjamin Massoubre
Un lugar al que regresar


Adriá Allande G.
Barcelona|

ficha técnica:
Francia, Luxemburgo, 2022. Título original: Le petit Nicolas: Qu'est-ce qu'on attend pour être heureux?. Director: Amadine Fredon y Benjamin Massoubre. Guión: Michel Fessler, Anne Goscinny, Benjamin Massoubre. Productoras: ON Entertainment, Bibidul productions. Música: Ludovic Bource. Duración: 85 minutos.

El pequeño Nicolás, la nueva película de animación de Amadine Fredon y Benjamin Massoubre, ganadora de la última edición del prestigioso Festival de Annecy y presentada en el homólogo de Cannes, está dibujada con el arte de la acuarela. Y como esta, es frágil e inocente, como la mirada de los niños que, bajo las sábanas e iluminados por la pequeña linterna de las colonias escolares, siguieron las aventuras del protagonista de la serie ilustrada; a medio camino entre la fábula y la verdad, terminando, como es costumbre, en el mismo delta. La cinta retrata la historia de René Goscinny y Jean-Jacques Sempé, su infancia, amistad y el desarrollo por uno de los hitos más populares de la cultura francesa de las últimas décadas. Rene Goscinny, a quien conocemos por su mayor celebridad por ser el creador de Astérix, el galo, o Lucky Luck, junto a su amigo e ilustrador Jean-Jacques Sempe, dibujaron en el ecuador de su vida —como si quisieran recuperar la estela de los días azules, como escribió Antonio Machado en alusión al sueño de la infancia— las peripecias del pequeño Nicolás. Este, con pantalones azules, camisa blanca y suéter rojo, como si se tratara de la bandera del país, con la sonrisa que lo representa y dispuesto a aventurarse como el que más, fue uno de los estandartes de la novela infantil francobelga. La película, en una lúcida decisión por parte del guion de Micheal Fessler y Anne Goscinny, hija del mismo René, transcurre desde dos líneas narrativas que, poco a poco, terminan por fundirse en una sola. La primera y como principal, la historia de René y Jean-Jacques, sus idas y venidas, así como el proceso e idea de colaborar con la segunda en cuestión, las aventuras del pequeño Nicolás. El protagonista de la serie infantil, al principio, no es más que un boceto entre tantos otros. Una posibilidad que nace, paulatinamente, de las manos de Jean-Jacques y que, junto al siempre temperado Goscinny en el guion, terminará por ser una realidad que se prolongará por más de dos décadas en los hogares franceses.

Amadine y Massoubre reproducen con perspicacia el proceso artístico de los dibujantes franceses. Nicolás, de manera progresiva y a la par que Sempé y Goscinny van desarrollando su idea, atraviesa el hieratismo del dibujo, su estatismo inalterable, para convertirse en un ser animado que, finalmente y en una misma igualdad, como si se tratara de la obra más conocida del escritor italiano Carlo Collodi, Pinocchio (1882), dialoga con sus propios creadores. El protagonista, autónomo e independiente, participa de su propia vida y crece junto a sus autores a través de un prodigioso gusto por el dibujo. Trabajando, a partir de este y su lenguaje natural, en un acuciado ejercicio semiótico y, no menos importante, estilístico, las formas propias para representar las distintas líneas temporales. Un trabajo que, por su gusto e inteligencia a la hora de narrar, mantiene equivalencias con obras fundamentales del género de animación de los últimos años como Persépolis (2007), de Marjane Satrapi, o Arrugas (2011), de Ignacio Ferreras, por su universalidad a la hora de mostrar un estadio concreto vital.

Nicolás descubre el significado de la amistad y, por consiguiente, la felicidad que esconden las primeras travesuras; hasta hacernos evocar, en una ineludible referencia, la iniciática libertad del joven Antoine Doinel en Los cuatrocientos golpes (1959), de François Truffaut. En las doce aventuras que acontecen la historia de Nicolás, desde las primeras trastadas hasta la descubierta del amor y que, por la edad y su inocencia, aún se desconoce la intensidad del misterio, Sempé y Goscinny recuerdan su propia infancia. El primero, entre puños e insultos, con un padre alcohólico y una madre distante, y el segundo, Goscinny, con el estrago de la guerra y el ostracismo al otro lado del océano, residiendo como refugiado en una de las colonias de Argentina.

Las aventuras del pequeño Nicolás, después de todo, no son más que el inconsciente de los autores, el deseo frustrado de no haber conocido la dulce fragancia de la infancia ni tampoco, volviendo al poeta que caminaba por la vereda que muere en Colliure, el sol de los días de la fruta y la pasión. Por ello, el protagonista, a su modo e indirectamente, se encarga, en un acto de redención, de hacerles recuperar la piedra que levanta el castillo de nuestros recuerdos y la posibilidad, con la ternura que respira la película, de un nuevo confín con el que soñar y, quien sabe, si habitar. El pequeño Nicolás, como la vida misma, recoge el inicio, pero también el final. Este, nace de la mirada y la ilusión de sus autores, pero, como conversa con los mismos, alarmado por el hecho de tener que desaparecer algún día, su vida trasciende y se prolonga a cada uno de los niños que pasaron, sus noches en vela, leyendo absortos sus aventuras. Goscinny murió hace décadas, dejando al mundo del dibujo huérfano sin uno de sus padres fundadores. Y Sempé, tristemente, nos dejó este año. Sin embargo, aquello que hicieron y que subsiste es un ideal al que regresar. Nos ofrecieron la pasión y la curiosidad de Nicolás, su gusto por la amistad y el hecho de compartir, así como de vivir, una vida más amable, pacífica y sincera. Si algún día, después de todo, nos espera algún cielo, esperemos que se asemejen a las historietas que los autores franceses, en su momento y después de la guerra, dibujaron para todos nosotros. Un regalo.


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Etiquetas: [Cannes 2022]  [Charlotte Wells]  [Críticas]  [Estrenos]  
Fecha Publicación: Fri, 16 Dec 2022 00:12:00 +0100
|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★★★
Aftersun
Charlotte Wells
Aquellos días azules


Mariona Borrull Zapata
75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Reino Unido, 2022. Título original: «Aftersun». Dirección: Charlotte Wells. Guion: Charlotte Wells. Compañías productoras: AZ Celtic Films, BBC Film, PASTEL, Unified Theory, BFI Films, Creative Scotland. Dirección de fotografía: Gregory Oke. Música: Oliver Coates. Diseño de producción: Billur Turan. Montaje: Blair McClendon. Intérpretes: Paul Mescal, Frankie Corio, Celia Rowlson-Hall. Duración: 96 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

En 2022, Lluís Galter estrenaba una delicia inexorable de nombre banal: Aftersun. Su película recreaba la desaparición de un niño en un camping de la Costa Brava, como linterna a los miedos profundos de la paternidad primeriza. Registrada en una cámara desechable, bajo forma de falso archivo encontrado, la de Galter empezaba con una secuencia de divertida rutina familiar, coartada por el rostro del propio hijo del cineasta mirando extrañado a lo lejos. El contraplano nos descubría una presencia que era en teoría inocua, a la vez que profundamente inquietante… A grandes rasgos, atestiguábamos como la complicidad familiar se embarraba en un entorno luminoso y tétrico a partes iguales; el cine vuelto atardecer frío de agosto. Única en su especie, la película de Galter era hasta hoy rastreable solo por los referentes de David Lynch o el patrio Chema García Ibarra. En la Croisette, eso sí, habrá encontrado un interlocutor a la altura que –cosas de la suerte– lleva el mismo nombre.

Aftersun, de Charlotte Wells, comienza también con un falso archivo que rezuma desasosiego. En una habitación de hotel, una niña graba a su padre mientras juega a entrevistarlo. Ella lo presenta con la pompa mofas de la fama, y le plantea una pregunta inocente sobre sus sueños infantiles. El padre se sostiene en la barandilla del balcón a contraluz, de forma que su rostro queda totalmente oscurecido, capado por una cámara de vídeo que no permite contemplarlo de veras. La joven, en cambio, se encuadra mientras recita lo suyo, con una vocecilla demasiado infantil, aguda e impostada para una preadolescente. ¿Por qué habla así? El padre, en lugar de responder, le pide a su hija que pare la cámara. Algo no marcha. El fotograma se pausa con la cara negra de él inmóvil, quedamos sin nadie a quien poder devolver la mirada. Una brecha sin fondo se abre en el lugar menos esperado.

Aunque solo una porción de la película de Wells replique las formas del vídeo encontrado, todo el resto de su dispositivo narrativo y estético (puramente ficcional) también va a gravitar alrededor de la noción misma de lo casero. Para empezar, porque el hilo que hilvana la historia detrás de la película es escurridizo, cosiendo episodios sin tensión ni dirección alguna. Como si fueran clips sacados de la galería de una camarita digital, las escenas se concatenan al azar, construyen con el flujo entre sus estados un auténtico diario de verano: del remoloneo suave de una mañana en la piscina, a la tristeza que no se despega de los atardeceres cansados. Durante unas semanas, acompañamos a un padre (Paul Mescal) y su hija de doce años (Frankie Corio), quienes se alojan en un hotel de la costa turca, uno de esos de excursiones en grupo y todo pagado. Suponemos que allí se alojan unos meses, pues el paso de los días es vaporoso, se arraiga más a las imágenes que nacen de un fundido encadenado que a un calendario claro. El tiempo lánguido une el azul bamboleante del mar con la quietud de un cielo despejado, con la nitidez ligera e intranquila del agua de una piscina. El verano pasa bajo la indefinición con la que recordamos nuestros veranos de infancia.

Nada está asegurado en una película que no establece lugar, tiempo y fondo claros para sus protagonistas. ¿Quién es esta gente? Carlos Losilla empleaba la etiqueta de «antipersonajes» para con las sombras sin pasado que pueblan Haruhara-san's Recorder (Kyoshi Sugita, 2021). Este prisma podría ser bien referido también en la película de Wells, en sí misma una pequeña antihistoria. El padre a quien da vida Paul Mescal lleva un yeso que oprime su antebrazo desde el inicio de la película (otra vez, eso suponemos), un añadido que aparece sin que prácticamente reparemos en él y que solo detectamos porque, una tarde, decide cortárselo con unas tijeritas y se abre una herida. Cuándo, cómo y por qué el hombre se ha roto el brazo abriría una puerta a entender qué hace este tipo, a quien vemos cada noche salir de la habitación que comparte con su hija, pero ello queda reservado a nuestro imaginario. De él, conoceremos los estampados hawaianos de sus camisas, los extraños cambios de humor, la deferencia absoluta que muestra hacia la chica, y nada más.

Es una máscara triste sin fondo, viste un halo profundamente crepuscular: desmarañado y juguetón, el joven padre no tiene el aspecto de alguien que pueda pagarse todo un verano de restaurantes y excursiones. Una noche, anima a su hija a marcharse de un local corriendo, a risotadas y sin pedir la cuenta. Ella, más tarde, le recordará que no tiene por qué prometerle nada que ya sabe que no va a poder costear. Pronto resulta imposible no contemplar los caprichos que se permiten como pasos imparables hacia un final trágico, destino Bonnies y Clydes, Thelmas y Louises; gente que vive «por encima de sus posibilidades». Aquí cabe preguntarse: ¿puede rebasar el afecto entre un padre y una hija lo socialmente aceptado? ¿Por qué, si no, tienen estas vacaciones forma de huida a la nada, de carretera al precipicio?

Navegando entre la languidez y la inquietud, suspensiones escurridizas, por momentos parecería que Aftersun existe solo dentro de nuestra cabeza. Mejor: parecería que solo la película existe dentro de las habitaciones vacías de la mente de Frankie Corio, quien combina aquella energía que propulsa la niñez hacia la adolescencia con un pesar profundo, imparable. Una película azul para una niña triste: de hecho, vemos el dispositivo de Charlotte Wells como un flashback masivo, un mirar atrás construido a partir de grumos de memoria que se agolpan por la lógica inexacta del tiempo. La imagen del verano se revela tranquila, admitiendo luces y sombras a la par. Pronto advertimos que nunca sabremos nada de él, o de ella (al final, descubrimos el recuerdo de alguien más, alguien que no necesita explicarse). En su indefinición, reducido el verano a un mero tránsito emocional, padre e hija podrían ser cualquiera; podríamos ser nosotres. Quizás por ello la complicidad que marcó ese verano brilla indiscutible, sobrevive al paso del tiempo: siempre habrá, en alguna parte, algún padre y alguna hija que compartan risas y chapoteos. Es solo que, para acceder a ese recuerdo, hay que dar cobijo también a las sombras que lo acompañan. ⁜


Aftersun, Charlotte Wells
Semana de la Crítica de Cannes.

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Etiquetas: [Cannes 2022]  [Críticas]  [Estrenos]  [Jerzy Skolimowski]  
Fecha Publicación: Fri, 16 Dec 2022 00:12:00 +0100
|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★★☆
EO
Jerzy Skolimowski
Las últimas fronteras


Víctor Esquirol Molinas
75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Polonia, Italia, 2022. Título original: «EO». Dirección: Jerzy Skolimowski. Guion: Jerzy Skolimowski, Eva Piaskowska. Productor: Jerzy Skolimowski. Compañías: Skopia Film, Alia Film. Música: Pawel Mykietyn. Fotografía: Michal Dymek. Montaje: Agnieszka Glinska. Reparto: Isabelle Huppert, Sandra Drzymalska, Lorenzo Zurzolo, Mateusz Kosciukiewicz, Tomasz Organek, Saverio Fabbri. Presentación oficial: Selección oficial Festival de Cannes. Duración: 86 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

Las películas de Jerzy Skolimowski se resisten siempre a quedarse en dicha consideración. Como si esta no fuera suficiente para plasmar todo aquello a lo que el espectador se expone, cuando se enfrenta a ellas. A lo mejor sería más correcto hablar de «manifestaciones artísticas». Entidades que operan casi con voluntad propia; estallidos que, como sucede con su propio autor, parecen surgir de la nada. Como si fueran explosiones de generación espontánea, ese caprichoso milagro de una creación que no obedece a ninguna lógica (reconocible), sino más bien a los inescrutables designios de una divinidad que se divierte con el «mero» acto demiúrgico. En cada una de ellas, y esta no es la excepción, pueden detectarse referencias o simplemente otros títulos con los que nuestro bagaje cultural puede quedarse tranquilo trazando conexiones. Pero cualquier similitud que pueda aparecer obedece tan solo a nuestra necesidad de agarrarnos a algo; de encontrar puntos de apoyo con los que intentar aterrizar, sin morir en el intento, tras una situación que reproduce el vértigo de la caída libre. Las películas de Jerzy Skolimowski, que no son solo películas, serían el equivalente físico y mental a despertarse en un avión en pleno vuelo y, sin ninguna explicación, ser arrojados al vacío. EO, transcripción onomatopéyica del rebuzno de un asno, sigue precisamente a este mismo animal; una criatura que cuenta con tantos papeles protagonistas en tantos precedentes fílmicos, que podría considerarse como un género cinematográfico en sí mismo.

Y en efecto, antes de que empiece a la proyección, es imposible no pensar en Al azar de Baltasar, obra maestra de Robert Bresson en la que el seguimiento de la vida de un burro debía servir para reflejar la condición humana, es decir, las luces y las sombras (igualmente definitorias) de las personas que se cruzaban en la vida del animal. Más hermanamientos, estos casi automatismos surgidos de un momento histórico en que la cámara siente la necesidad de mimetizar la mirada y los movimientos de los animales con los que se relaciona: Cow, de Andrea Arnold, Gunda, de Viktor Kossakovsky, Kedi (Gatos de Estambul), de Ceyda Torun o Space Dogs, de Elsa Kremser y Levin Peter (incluso el Leviathan de Lucien Castaing-Taylor y Verna Paravel) son solo uno de los muchos ejemplos que nos ayudan a entender estas nuevas pulsiones animalistas que también laten en el cine. El nuevo trabajo de Jerzy Skolimowski se sitúa en dicha corriente, pero como cabía esperar, encuentra en ella sus propios caminos (cuestionando algunos de sus postulados más simplistas). Unas sendas que parece que nunca antes hayan sido exploradas. Un asno yace en un escenario circular, parece que está muerto, pero no, de repente un espasmo muscular activa su cuerpo, una maquinaria orgánica que reacciona a los estímulos que le rodean. En este caso, y en este preciso instante, los destellos de una luz roja estroboscópica, lanzada desde incontables ángulos; con la mala intención de quien no teme provocar ataques de epilepsia. El animal «resucita», y se pone de pie, y se queda plantado, y sin moverse, aparece y desaparece. Se desintegra y se recompone gracias al sofisticado sistema de iluminación del lugar donde se encuentra, una especie de no-espacio que no tarda en descubrirse como el interior de una carpa de circo.

Esto es un show y, de hecho, dicha percepción impregna buena parte de las etapas en las que se divide el viaje. En ocasiones, como esta que marca el pistoletazo de salida, el espectáculo se impone como una certeza; en otras palpita como una tímida impresión, a lo mejor como otro intento de agarrar algo que se parezca mínimamente a una explicación racional. ¿Qué estamos viendo, oyendo, experimentando? ¿Qué va a venir a continuación? Y nunca da para acertar cuál va a ser el siguiente paso, el siguiente punto de vista… la siguiente (ir)realidad a la que adaptarse. Estas dudas son las auténticas constantes de la ecuación. La asunción de la desnudez como única brújula posible, porque no hay fijación de rumbo posible: vamos allí hacia donde nos empuja el caos. EO es, a la hora de reflejar esto, una espectacular representación de la indefensión de todo ser vivo ante la sucesión de avatares por los que inevitablemente se rige su existencia. De un punto saltamos al siguiente y no hay modo humano ni divino de averiguar cómo vamos a pasar al siguiente, ni mucho menos por qué. El silencio ante estas preguntas resuena en un vacío desasosegante. La ausencia casi total de diálogos (como no podía ser de otra manera) invita a Skolimowski a apoyarse en las imágenes, a exprimirlas y a empalmarlas como lo hacen los más hábiles maestros del cine de animación. En este sentido, y teniendo en cuenta el dinamismo silente con el que se expresa la función, es imposible no pensar en las últimas producciones televisivas de Genndy Tartakovsky, aquellas donde se hace más latente la madurez de quien puede filosofar sin siquiera abrir la boca.

Jerzy Skolimowski, conviene recordarlo, presenta EO a sus 84 años de edad, y ahora mismo cuesta horrores encontrar en el panorama internacional algún cineasta que haga gala de un espíritu tan joven como el suyo. Su nueva experiencia fílmica es una fábula empecinada en viajar, y con ello, a explorar: alcanzar fronteras, superarlas, empujarlas para así seguir avanzando. Hasta que parezca que ya no haya límites; que estos no hayan existido nunca. El cine como máquina de liberador momento perpetuo, pues con total libertad, toma todas y cada una de las decisiones a nivel narrativo y estético. Ahora estamos en un circo, y ahora en un campo de fútbol, y ahora en un bosque, y ahora esto claramente es una película de terror, y ahora una de ciencia-ficción, y ahora toca reírse de la idiosincrasia polaca (o de una civilización extraterrestre), y ahora el tratamiento del sonido nos indica que estamos dentro de la cabeza del asno, y ahora la paleta cromática de la escena pinta lo que bien podría ser un paraje apocalíptico. Hasta llegar a la única zona que aquí puede definirse como línea de meta: allí donde el sense of wonder llama también a un terror desesperante. ⁜


EO, Jerzy Skolimowski
Competición del Festival de Cannes.

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Etiquetas: [Entrevistas]  [Frédéric Tellier]  [Portada]  
Fecha Publicación: Fri, 9 Dec 2022 18:05:00 +0100

Frédéric Tellier estrena en España Goliath, un thriller político-ecológico con un reparto extraordinario. Hablamos con él a través de videollamada sobre los procesos de su cine.


Entrevista a Frédéric Tellier
Texto de Emilio Luna | | Cáceres


En tus dos filmes anteriores coescribiste el guion junto a David Oelhoffen. En el tercero lo has hecho con Simon Moutairou. ¿Cómo ha sido la experiencia? ¿Cómo ha sido todo el proceso de escritura?

David es un gran director, y en el momento de abordar este trabajo no estaba libre; estaba trabajando en su nueva película. Por eso hablé con Simon, con el que contacté a través de la distribuidora. Yo ya tenía una primera versión del guion, con sesenta páginas de hecho, cuando él entró en el proyecto. Él principalmente se dedicó a la dramaturgia y al diseño de personajes. Un proceso que duró unos dos años y medio más.

El thriller es un género que permite desenmascarar nuestro presente. Teniendo en cuenta tu filmografía, ¿por qué el thriller?

Justamente por eso (risas), para desenmascarar el presente. Tenía muchas dudas a la hora de abordar la historia. No quería ser demasiado cargante con el tema y por eso busqué una forma más universal. No quería encerrarme en la historia de un agricultor contaminado, no quería encerrarme en una sola historia. Por eso hay tres relatos paralelos. Quería hablar del cinismo, del egocentrismo humano. Pensando en los personajes y en sus acciones, creo que el thriller es el mejor aparato genérico para aguantar la tensión de cada acto. Al final es una cinta de suspense bastante clásica. Con toda su eficacia e impacto.

Pierre Niney (Mathias Rozen) es un actor fantástico, que encabeza un gran reparto. ¿Cómo fue el proceso de casting?

Es un reparto absolutamente fantástico, lleno de nombres de la primera línea del cine francés: Pierre Niney, Emmanuelle Bercot, Gilles Lellouche, que es un dinosaurio, John Paval o Jacques Perrin. Yendo uno a uno: con Niney ya había trabajado antes en Salvar o morir (2018), por lo que fue muy fácil convencerle. Estoy enamorado del trabajo de Bercot desde sus inicios. Es una artista que me gusta mucho y por eso le hice una propuesta que aceptó rápidamente. En el caso de Lellouche, no recuerdo el momento exacto en el que le ofrecí un papel pero lo tuve en cuenta desde el comienzo de la posproducción. Lo había visto en filmes anteriores de género y apreciaba una sensibilidad que era perfecta para su personaje en Goliath. Y qué decir de Jacques Perrin. Fue una emoción increíble tenerlo en el rodaje. Desgraciadamente esta fue su última película. Nos inspiró a todos con su presencia. Cuando le invité a formar parte del filme, me respondió diciendo «veámonos». Comimos en un restaurante de París y él me hablaba de la película pero nunca sobre su participación. Estaba preocupado de que no pudiera ser, por lo que tuve que preguntarle directamente: «¿pero vas a estar?». Y me dijo, rotundamente, que «si no no estaría aquí». Además en esa conversación me subrayó algo que me acompañará toda mi vida: «esta película encarna todos los combates de mi vida». Yo creo que todo el proceso ha sido una mezcla de confianza de todos en el guion y también en una historia que necesitaba ser contada, y que en el universo del cine francés se ha tratado pocas veces. Una concienciación que involucró a todos los actores. Niney pronto dio un paso al frente para afrontar el papel de villano y Lellouche, por otra parte, me comentó que siempre quiso ser abogado. Bercot estuvo ayudando en las reescrituras… Una sincronización fantástica.

¿Y el montaje? Al contar tres historias distintas, la labor de edición es fundamental.

Me gusta mucho esta forma de contar. Ya en mi primera película traté la historia de diferentes perspectivas. Me gustar abordar la narrativa desde varias miradas. En realidad, lo más costoso fue el proceso de escritura, que llevó mucho tiempo tanto en su génesis como en su redefinición. Después el montaje para mí es más sencillo, ya que me baso en el propio guion para llevar a cabo la edición. Entonces para darle al espectador ese vértigo al pasar de una historia a otra, preferí describir los personajes de una manera detallada, hasta viciosa, para que el espectador pudiera sentirse identificado con todos ellos. En ese aspecto, en los saltos del relato, también influye mucho la puesta en escena, la duración de los planos, la profundidad de campo… un poco el trabajo de magia del director. Pero lo principal para mí es que los personajes fueran presentados de forma ambigua, que pudieran ser discriminados por el espectador tanto como héroes como villanos en algún momento de la narración.

Pensando en el futuro, tu próxima película es un biográfico sobre Abbé Pierre. ¿Qué nos puedes contar?

Sí, efectivamente, es un biopic. En España no es muy conocido, sí en Francia. Es una persona que trabajó toda su vida para que todo el mundo pueda tener una vivienda digna. Una persona con una influencia similar a la madre Teresa. Un santo. A pesar de ser un biopic, muy distinto a Goliath, sí que existe una continuidad, al igual que con el resto de mi filmografía. En mi carrera tengo la impresión de continuar un camino. Si tuviera que definir mi línea de trabajo sería observar la capacidad del ser humano de autodestruirse y cómo unos pocos luchan para evitarlo. Este biopic lo rodé justamente después de Goliath. Es una película de época. El personaje nació en 1912 y murió en 2007. Contextualicé, así, en los años 30 y 40, sobre todo en el período de posguerra. Unas épocas que me permiten confrontar las dos visiones comentadas anteriormente. Buscando también una verdad. Algo importante en mi cine. De hecho, no lo he comentado antes, pero todas las cifras que aparecen en Goliath están investigadas y verificadas a nivel científico y periodístico. Algo para mí importante, que le otorga más relevancia al relato, muy en la línea de Todos los hombres del presidente o Aguas oscuras de Todd Haynes. Me gustan las historias verdaderas. Y aunque los personajes de Goliath no existen, como indico al comienzo, esta lo es.

Etiquetas: [Críticas]  [Estrenos]  [Noah Baumbach]  [Venecia 2022]  
Fecha Publicación: Thu, 8 Dec 2022 10:37:00 +0100
|| Críticas | Venezia 79 | ★★★☆☆
White Noise
Noah Baumbach
Baudrillard para principiantes


Mariona Borrull Zapata
Venecia (Italia)|

ficha técnica:
Estados Unidos, 2022. Título original: «White Noise». Dirección: Noah Baumbach. Guion: Noah Baumbach, basado en la novela «Ruido de fondo» de Don DeLillo. Compañías productoras: Passage Pictures, A24, BB Film Productions, Netflix, Heyday Films. Música: Danny Elfman. Fotografía: Lol Crawley. Montaje: Matthew Hannam. Reparto: Adam Driver, Greta Gerwig, Jodie Turner-Smith, Don Cheadle, Alessandro Nivola, Raffey Cassidy, Sam Nivola, May Nivola, André Benjamin, Barbara Sukowa, Gloria Bishop, Matthew Shear, Logan Fry. Presentación oficial: Selección Oficial Festival de Venecia. Duración: 108 minutos.

Noah Baumbach abre el Festival de Venecia rompiendo con la tradición naturalista de su filmografía anterior, aunque su divorcio se revele como una treta encubierta. White Noise se construye por puro high concept: Don Cheadle, profesor universitario, está dando una clase acerca del optimismo soterrado bajo la violencia como espectáculo en las películas. Según él, es definitivamente más fácil desentrañar el valor de un choque entre coches que la maraña de emociones detrás de cualquier drama. Como saboteándose, Baumbach propone una pieza que abre caminos muy diversos, todos ellos lejanos al realismo con sabor a cine indie.

White Noise es, antes que nada, el retrato de un personaje-caramelo: un cuarentón que vive con su familia medianamente acomodada y satisfecha. El tipo se muestra inseguro y está lejos de una masculinidad típicamente alfa, pero hay algo que lo aparta de la posibilidad de ser corriente. Jack (así se llama) es profesor de Estudios Hitlerianos y ha aprovechado su línea de investigación sobre la masa y la idolatría para construirse una reputación mayúscula como experto del Mal. Ataviado con gafas oscuras y capa (casi como un segundo Van Helsing, aunque incapaz de hablar una sola palabra en alemán), despierta un fervor insólito en sus alumnes. Nunca Jack podría ser más que un personaje, pues su perfil es demasiado rico y perfilado para compararlo con nuestros historiales. Adam Driver lo encarna con un brillo inusitado, que le permite alternar los farfullos propios de un hombretón farruco y los aspavientos de unas performances megalómanas, «annettianas».

Reventará pronto la burbuja de acontentamiento en la que vive la familia de Jack, con una mujer (Greta Gerwig, gran repetidora) que es puro espíritu yuppie y con tres criaturas que causarán pesadillas a quienes odien la fugaz pero persistente curiosidad infantil. La amenaza, como en todo buen cuento norteamericano, viene desde el cielo: una nube tóxica se acerca a la ciudad, o eso dice la radio, puede que aún tengamos tiempo de comernos el pollo frito, dice el padre. Del retrato de una América que se ha acomodado en sus quistes y sinsentidos a su propia sublimación satírica, a su quintaesencia apocalíptica. Añadiremos a la receta un buen puñado de referencias a aquellos desastres que parten del mundo se niega a admitir, ya sea por ideología o por pavor: la nube de Baumbach, aquella amenaza invisible que sobrepasa incluso raza y clase, encaja sin dar más explicaciones en un contexto de posverdad y pospandemia, aunque todo ello resuene ya un tanto lejos en nuestro imaginario.

Mientras, el ruido blanco del título no ha deja de aumentar. Baumbach aquí vuelve a girarse en contra de su fórmula: recogerá su verborrea habitual, aquella que lo hizo un gran director de actores, y la va a multiplicar por mil, hasta que su tiroteo de respuestas ingeniosas marca de la casa se deshilvane completamente, pierda todo sentido. Si las conversaciones de Baumbach ya formaban un prieto diseño de mimbre entre cabos recogidos al aire, hoy sus personajes habrán perdido toda capacidad para hablar bien. Se repiten, pierden el hilo, no se entienden entre sí. En este contexto, toda dirección de actores queda anulada en favor de la réplica pura, de la capacidad para simplemente responder. Repleta de intertítulos y de insertos de todo tipo, White Noise es asimismo la película más cinemática de Baumbach…

También la que menos se preocupa por su propia coherencia. En ella, cohabitarán las formas de la aventura familiar postapocalíptica, algo de terror, un comentario social descacharrado y adrenalínico, y el suspense, que ocupa el segmento final del filme. Sin embargo, Baumbach no se moja en tal mezcolanza, usando los recursos de uno y otro para hablar siempre de otro tema. Sí se irá comprometiendo con las formas del musical, el género del artificio reivindicado, hasta llegar a un número final que quizás es de lo mejor de la cinta. Una breve coreografía por aquí, un repiqueteo por allá, y así descubrimos que si la verdad es así, es porque así queremos que sea. Baudrillard para principiantes, en una película que oculta un último twist. Vaciado el largometraje en una concatenación tarantiniana y vuelta toda narrativa mero teatro del absurdo, parecería que Baumbach ha abandonado sus personajes a un nihilismo absoluto. Que regresen las «emociones humanas»; aun atees y idiotizades, sentimientos como el amor, el miedo o la esperanza, se dice, jugarán un papel importante en el fin de este mundo de locos. ⁜


White Noise, Noah Baumbach
Película inaugural (a competición) de la 79ª edición de la Mostra de Venecia.

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Etiquetas: [Críticas]  [Estrenos]  [Santiago Fillol]  [SEFF 2022]  
Fecha Publicación: Thu, 8 Dec 2022 10:36:00 +0100
|| Críticas | SEFF 2022 | ★★★☆☆ |
Matadero
Santiago Fillol
Autopsia de un atardecer


Javier Acevedo Nieto
Sevilla |

ficha técnica:
Argentina, España, Francia, 2022. Título original: «Matadero». Dirección: Santiago Fillol. Guion: Santiago Fillol, Edgadro Dobry, Lucas Vermal. Productoras: Magoya Films, El Viaje Films, 4 à 4 Productions, Nina Films, Prisma Cine. Fotografía: Mauro Herce. Música: Cristóbal Fernández, Gerard Gil. Reparto: Julio Perillán, Malena Villa, Ailin Salas, Rafael Federman, Lina Gorbaneva, Ernestina Gatti, David Szechtman. Duración: 106 minutos.

«No me gustan los fuera de campo», espeta el director Jared Reed en la destartalada nave industrial donde se rueda la última escena de su película, uno de esos proyectos malditos desde el inicio. Acto seguido, la ayudante y algunos técnicos abandonan la estructura y la cámara los sigue. En este preciso instante, Sebastián Fillol se posiciona en Matadero. Negarse a mostrar la escena a través de los ojos del personaje de Jared Reed y otorgar un fuera de campo entenebrecido por un escalofriante recurso sonoro indica un gesto político inserto en las propias imágenes, algo realmente inaudito en el cine en general, más aún en algunas secciones oficiales.

La película rodada dentro de la propia Matadero dialoga con la Argentina de los años 70 y expande la hondura terrorífica de su génesis al tiempo actual. Jared Reed es un cineasta de guerrilla que no duda en llevar al extremo cada secuencia en una inscripción de carácter a lo Coppola. Los 16 milímetros que ceban las cintas de película pretenden alumbrar una suerte de western ultraviolento donde unos jornaleros se rebelan contra sus patrones. La alusión a estas imágenes se realiza únicamente a través de secuencias donde Reed y el equipo observan unos cortes previos, pero el punto de vista rápidamente se desplaza de la pantalla al primer plano de los actores que reaccionan contrariados a la violencia de las imágenes. La película de Reed bien podría ser cualquier filme de culto de los 70 en las que la carga violenta y la densidad sanguínea cotejaban formas de mirar al imaginario político estadounidense de la época. La matanza de Texas queda aludida en el modo en el que la fotografía de Mauro Herce apresa los atardeceres de la Pampa y los precipita difuminadamente sobre los hombros de los personajes. Aquí lo relevante es el diálogo que Fillol crea entre el activismo político de los actores del equipo en una Argentina que empezaba a notar el guante de hierro, la resignificación estética de la novela original de Esteban Echeverría por medio del debate sobre la dimensión ética de la representación (o contrarrepresentación) de la crueldad en el cine y el sustrato metarreflexivo con un cine contemporáneo que se tapa los ojos antes determinadas dinámicas de trabajo y rodaje abusivas.

En consecuencia, el relato de un rodaje maldito que comienza a modo de flashback dispara una inusitada cantidad de interrogantes éticos, políticos y estéticos sobre el alcance de las imágenes. Lo que en apariencia comienza como un thriller (aunque Fillol no desvela ni un solo fotograma de la película final de Reed) que apunta a un clímax violento y cruel termina por ser una suerte de autopsia al cine de los 70 y, en consecuencia, a la imposibilidad apolítica de este. El carácter mortecino y plúmbeo de las imágenes, dotadas de una gravedad aséptica, frena el ritmo de la película hasta que por momentos Fillol quiere azuzar el relato con anticipaciones dramáticas demasiado subrayadas que, finalmente, no anticipan nada más que una permanente actitud de distancia y espera frente a un clímax no visibilizado. Este es el mayor punto gris de la película y el que abre más espacio para debate. ¿Es Matadero una película consecuente a través de un dispositivo formal que restringe la crueldad o, por el contrario, es una película timorata y cautelosa que, a diferencia de cierto cine de los 70, mira desde la distancia en el plano por miedo a embadurnarse de la misma crueldad inconsciente que denuncia? La respuesta (y he aquí el logro de la película) es una cuestión de posicionamiento ante nuestra propia mirada hacia la crueldad y la crudeza. Al igual que la cámara de Jared Reed se regodea en el sufrimiento de actrices llevadas al límite y la cámara de Santiago Fillol vela respetuosamente los primeros planos ateridos de los actores que se miran, la mirada del espectador tomará un partido u otro.

Cabría arrojar muchas más preguntas, aunque la languidez extrema de la propuesta muchas veces termina por despresurizar cualquier atisbo de situaciones límites. Finalmente, el agotamiento por la acumulación de subrayados dramáticos conduce a una suerte de limbo (la sala de cine convertida en sala de espera) en el que quizá quien mira no se siente con ganas de responder a las preguntas de Fillol. Matadero convierte los años setenta de la historia argentina, como Azor y su director Julio Fontana también hacen, en un bisturí con el que realizar una autopsia a los movimientos cinematográficos, políticos (aunque son lo mismo) y estéticos de una época. Esta autopsia adopta una postura de observación tan preocupada por distanciarse de la crueldad que, al contrario de lo que hicieron cineastas que sí se embarraron con la compleja relación entre crueldad e imagen (Carpenter, Pasolini, Bertolucci, Stephanie Rothman o Gloria Katz), no fuerzan al espectador a cuestionar su propia condición como voyeurs pasivos. Y resulta que forzar la mirada en los tiempos actuales donde esta se encuentra almidonada es un acto político no necesario, sino justo.


Matadero, Santiago Fillol
Sección oficial SEFF.

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Etiquetas: [Críticas]  [Estrenos]  [Mario Martone]  [Mostra Valencia 2022]  
Fecha Publicación: Thu, 8 Dec 2022 10:36:00 +0100
|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★☆☆ |
Nostalgia
Mario Martone
Rodar, pulsión de muerte


Aarón Rodríguez Serrano
Valencia|

ficha técnica:
Italia. Francia. Título original: Nostalgia. Dirección: Mario Martone. Guion: Mario Martone, Ippolita Di Majo, basado en la novela de Ermanno Rea. Fotografía: Paolo Carnera. Montaje: Jacopo Quadri Reparto: Pierfrancesco Favino, Francesco Di Leva, Tommaso Ragno, Sofia Essaïdi, Aurora Quattrocchi, Nello Mascia. Producción: Medusa Film, Picomedia, Mad Entertainment, Rosebud Entertainment Pictures.

En ocasiones, resulta complicado entender las motivaciones que se anudan detrás de la nostalgia. La película de Mario Martone, por ejemplo, sitúa en su pórtico una cita de Pier Paolo Pasolini que conecta el conocimiento y esa sensación de imposible retorno: saber del mundo es, de alguna manera, saber de la imposibilidad de retornar a los salones de esos hogares siempre fantaseados y siempre mentirosos que son la infancia y la adolescencia. El filme, sin embargo, parece funcionar en dirección contraria, ya que el único conocimiento al que accede el protagonista es, paradójicamente, el de su propia muerte. Volver a la adolescencia para morir sería, de entrada, un punto de partida excitante para un buen relato, si no fuera porque Martone realiza un movimiento entre el noir y el cine religioso en el que las puntadas narrativas quedan inevitablemente deslucidas.

De entrada, hay tres películas diferentes en Nostalgia. La primera es la que toca al cuerpo moribundo de la madre del protagonista, cuerpo incómodo y retratado con un salvajismo humanista por Martone, cuerpo anciano que requiere cuidados y porta historias, que ha sido olvidado y que clausura una cierta manera de entender el mundo. La segunda —y la mejor, de lejos—, es el documental implícito de la ciudad, esa Nápoles sucia y pantagruélica, sobrecargada por los atascos y los aullidos de sus habitantes, ciudad de callejones y cuestas en las que la muerte recorre una moto gripada y lleva el traje impenitente de los niños ancianos de gimnasio y Camorra. La tercera, a mucha distancia, es el triángulo desencajado y teológico entre dos antiguos amigos que comparten varios secretos y un sacerdote valeroso, como de filmina franquista, que vela por la chavalada grisácea de la barriada.

No hay que ser un experto en Estudios Culturales para intuir que la cosa queda sintetizada en torno a un amor queer adolescente que ha devenido odio por el tiempo, la distancia y un cadáver inesperado clavado entre los dos cuerpos. No se perdona el olvido, pero tampoco se perdona quizá el haber descubierto la pasión en las playas con el compañero de aventuras. De hecho, si algún valor tienen los flashbacks de la película —rodados con una torpeza asombrosa en un formato que falsea como puede el celuloide doméstico— es más bien su capacidad para apuntar subrepticiamente a aquel romance apresurado y sangriento, o a las malas, a la tensión erótica que se estableció en el juego de desnudos, sudores, gestos protectores y paseos en moto. Pero, ya digo, esto no es más que una sugerencia de las muchas que ofrecen las elipsis y, quizá de haberse explicitado, se hubiera podido comprender algo mejor lo que no se comprende y hunde parcialmente la película: por qué el protagonista, que tiene una esposa amantísima, guapa y absolutamente decorativa —la lectura de género de la película es, cuanto menos, discutible—, un trabajo lucrativo y honesto, un proyecto vital en El Cairo, decide quedarse a merced de las bandas que le queman la moto, le extorsionan y le persiguen. La nostalgia a la que hace referencia el título deviene o ruralista o directamente estúpida, o simplemente, lo que a Martone le interesa no es sino formular una exploración a calzón quitado de la pulsión de muerte. O de la autodestrucción en un sentido tan puro que, por explícito, se nos antoja demasiado cegador. Como dijo el poeta, quizá se trata simplemente de un hombre que está ready pa morir y, claro, ahí los relatos exigen siempre una posición extrema de su espectador.

Uno tiene ciertas dudas sobre la lectura ideológica de la cinta, o al menos, sobre los ecos conservadores que parecen anudar en ciertos rincones. Por supuesto, Martone está trabajando en el interior de esa línea por explorar tan flamígera en la historia del cine italiano que conecta a nombres tan dispares como Rossellini, Sorrentino, Fellini o Moretti para los que el uso de la iconografía o el simbolismo católico es una suerte de campo de maniobras en tensión perpetua. De hecho, más allá de la materialidad un tanto evidente de ciertas metáforas (la parroquia como campo de boxeo, las catacumbas como refugio histórico que pueden salvar al barrio), uno tiene miedo de realizar lecturas más allá de lo puramente evidente. Ciertamente, hay una suerte de inversión de la iconografía de la pasión en las escenas entre madre e hijo, un bautizo que prepara para la muerte o cosa similar. Hay también una clara voluntad de santidad en el protagonista que, pese a presentarse como musulmán practicante, acaba encontrando las raíces y la palabra/Palabra con una buena copita de vino y gracias a una especie de confesión que le dirige directamente al final —no olvidemos que recibe la absolución, sin saberlo, en un plano en el que recorre la misma trayectoria que le llevará a la muerte en el último tramo de película. En esta dirección, la película no termina de encajar en su supuesto mensaje universal a favor de la integración de los pueblos, sino que cruje al desplomarse en ciertos signos concretos, ciertas liturgias bien definidas que apuntan a la redención y al martirio. Pero de igual manera que Bertolt Brecht conseguía que sus santas ardieran en las piras del capitalismo y se apropiaba de la tradición hagiográfica para desactivarla, aquí parece que Martone está jugando en otra liga en la que le tiembla demasiado el pulso.

Ahora bien, más allá de todo esto, su capacidad para reproducir un espeluznante viaje audiovisual por los suburbios napolitanos es tan poderosa que, si uno es capaz de dejar al lado la trama, la película deviene una magnífica sinfonía compositiva. Por poner un simple ejemplo, el uso de los travellings de seguimiento del protagonista en las escaleras de su primera visita a su madre son pura exuberancia textural. Las paredes, los muebles envejecidos de madera, el desconchado y la mugre, las cúpulas y las avenidas, todo se convierte en un festín visual que atrapa y envuelve en una espiral de nobleza y miseria. El diseño de sonido —muy por encima del apartado musical— es de una pericia artesanal y delicada, con esa cacofonía de acentos, gestos, silbidos, frenazos y, finalmente, esos disparos opacados que impactan con más fiereza que cualquier detonación explícita. La ciudad funciona porque es una película, y viceversa, la película se eleva indudablemente cuando se centra en el retrato de la ciudad.

De momento, puede que Nostalgia sea la propuesta más claramente clásica de las programadas en esta edición de la Mostra de València – Cinema del Mediterrani y, en esa dirección, tiene sentido como un territorio intermedio entre una cierta tradición clásica y el llamado «cine de festival». Le falta, quizá, esa capacidad para el pensamiento sutil que ha venido marcando la Sección Oficial y que está en cualquiera de los otros títulos proyectados hasta el momento.


Nostalgia, Mario Martone
Sección oficial Mostra de Valencia.

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Etiquetas: [Festivales]  [Portada]  [Sundance 2023]  
Fecha Publicación: Wed, 7 Dec 2022 23:15:00 +0100
|| Festivales
Sundance 2023
40ª edición
Programa


Emilio M. Luna
Madrid |

fecha
| del 19 al 29 de enero (desde el 24 online). |

Park City, Utah, se volverá a llenar de críticos, cinéfilos y turistas para dar la bienvenida a un Festival de Sundance que retoma el formato presencial, tras dos años pandémicos y pospandémicos en los que el certamen estadounidense se desarrolló de forma virtual. Esta última seguirá presente en la próxima entrega, pero ya de forma parcial y acotada a cinco días. Una decisión que, en un principio, estaba en pensada para atraer a grandes nombres a Park City. Sin embargo, tras el anuncio oficial de la programación de este año, se subraya el perfil bajo, ante todo, de su sección Premieres. En este apartado están listados los nuevos trabajos de Ira Sachs, Nicole Holofcener, Sebastián Silva, Sophie Barthes, William Oldroyd –el autor de la magnífica Lady Macbeth— y Anthony Chen. A ellos se unen autores como Brandon Cronenberg –cuya su filmografía se ha presentado de forma íntegra en Sundance—, Maite Alberdi, Christopher Murray y Alice Englert, la hija de Jane Campion.

Por segundo año consecutivo, habrá participación española. Por un lado, se proyectará, dentro de la competición internacional, Mamacruz, tercera película de la colombiana Patricia Ortega, protagonizada por Kiti Mánver. Un largometraje que tiene un interesante punto de partida: una mujer, en su vejez, y con férreas creencias religiosas, se comunica con su hija por telellamada tras emigrar esta. Una comunicación que se establece por una red que, por avatares, le abrirá una puerta por entonces cerrada: el disfrute sexual. Además, en la misma sección hay dos filmes con coproducción española: Slow, de Marija Kavtaradze, y La pecera, de Glorimar Marrero Sánchez.

Dentro de la competición oficial, de carácter nacional, aspiran a relevar a la inédita en nuestro país Nanny, de Nikyatu Jusu, películas de Raven Jackson –auspiciada por A24—, Erica Tremblay –que devuelve a Lily Gladstone a la primera línea— y Rachel Lambert –con Daisy Ridley como protagonista. En la U.S. Dramatic Competition, concursan ocho directoras, de una relación total de trece. Histórico.

U.S. DRAMATIC COMPETITION


  • The Accidental Getaway Driver, Sing J. Lee, USA.
  • All Dirt Roads Taste of Salt, Raven Jackson, USA.
  • Fair Play, Chloe Domont, USA.
  • Fancy Dance, Erica Tremblay, USA.
  • Magazine Dreams, Elijah Bynum, USA.
  • Mutt, Vuk Lungulov-Klotz, USA.
  • The Persian Version, Maryam Keshavarz, USA.
  • Shortcomings, Randall Park, USA.
  • Sometimes I Think About Dying, Rachel Lambert. USA.
  • The Starling Girl, Laurel Akira Parmet, USA.
  • Theater Camp, Molly Gordon, Nick Lieberman, USA.
  • A Thousand and One, A.V. Rockwell, USA.


U.S. DOCUMENTARY COMPETITION


  • AUM: The Cult at the End of the World, Ben Braun, Chiaki Yanagimoto, USA.
  • Bad Press, Rebecca Landsberry-Baker, Joe Peeler, USA.
  • The Disappearance of Shere Hite, Nicole Newnham, USA.
  • Going to Mars: The Nikki Giovanni Project, Joe Brewster, Michèle Stephenson, USA.
  • Going Varsity in Mariachi, Alejandra Vasquez, Sam Osborn, USA.Joonam, Sierra Urich, USA.
  • Little Richard: I Am Everything, Lisa Cortés, USA.
  • Nam June Paik: Moon is the Oldest TV, Amanda Kim, USA.
  • A Still Small Voice, Luke Lorentzen, USA.
  • The Stroll, Kristen Lovell, Zackary Drucker, USA.
  • Victim/Suspect, Nancy Schwartzman, USA.


WORLD CINEMA DRAMATIC COMPETITION


  • Animalia, Sofia Alaoui, Francia.
  • Bad Behaviour, Alice Englert, Nueva Zelanda.
  • Girl, Adura Onashile, Reino Unido.
  • Heroico, David Zonana, México.
  • Mamacruz, Patricia Ortega, España.
  • Mami Wata, C.J. Obasi, Nigeria.
  • La pecera, Glorimar Marrero Sánchez, Puerto Rico.
  • Scrapper, Charlotte Regan, Reino Unido.
  • Shayda, Noora Niasari, Australia.
  • Slow, Marija Kavtaradze, Lituania.
  • Sorcery, Christopher Murray, Chile.
  • When It Melts, Veerle Baetens, Bélgica.


WORLD CINEMA DOCUMENTARY COMPETITION


  • 5 Seasons of Revolution, Lina, Alemania.
  • 20 Days in Mariupol, Mstyslav Chernov, Ucrania.
  • Against the Tide, Sarvnik Kaur, India.
  • La memoria infinita, Maite Alberdi, Chile.
  • Fantastic Machine, Axel Danielson, Maximilien Van Aertryck, Suecia.
  • Iron Butterflies, Roman Liubyi, Ucrania.
  • Is There Anybody Out There?, Ella Glendining, Reino Unido.
  • The Longest Goodbye, Ido Mizrahy, Israel.
  • Milisuthando, Milisuthando Bongela, Sudáfrica.
  • Pianofort, Jakub Piątek, Polonia.
  • Smoke Sauna Sisterhood, Anna Hints, Estonia.
  • Twice Colonized, Lin Alluna, Groenlandia.


NEXT


  • Bravo, Burkina!, Walé Oyéjidé, USA.
  • Divinity, Eddie Alcazar, USA.
  • Fremont, Babak Jalali, USA.
  • Kim’s Video,David Redmon, Ashley Sabin, USA.
  • King Coal, Elaine McMillion Sheldon, USA.
  • Kokomo City, D. Smith, USA.
  • To Live and Die and Live, Qasim Basir, USA.
  • The Tuba Thieves, Alison O’Daniel, USA.
  • Young. Wild. Free., Thembi L. Banks, USA.


MIDNIGHT


  • birth/rebirth, Laura Moss, USA.
  • In My Mother’s Skin, Kenneth Dagatan, Filipinas.
  • Infinity Pool, Brandon Cronenberg, Canadá.
  • My Animal, Jacqueline Castel, USA.
  • Onyx the Fortuitous and the Talisman of Souls, Andrew Bowser, USA.
  • Polite Society, Nida Manzoor, Reino Unido.
  • Run Rabbit Run, Daina Reid, Australia.
  • Talk to Me, Danny Philippou, Michael Philippou, Australia.


PREMIERES


  • Cassandro, Roger Ross Williams, USA.
  • Cat Person, Susanna Fogel, Francia.
  • Deep Rising, Matthieu Rytz, USA.
  • The Deepest Breath, Laura McGann, USA.
  • Drift, Anthony Chen, Francia.
  • Eileen, William Oldroyd, USA.
  • Fairyland, Andrew Durham, USA.
  • Food and Country, Laura Gabbert, USA.
  • Invisible Beaut, Bethann Hardison, Frédéric Tcheng, USA.
  • It’s Only Life After All, Alexandria Bombach, USA.
  • Jamojaya, Justin Chon, USA.
  • Judy Blume Forever, Davina Pardo, Leah Wolchok, USA.
  • Landscape With Invisible Hand, Cory Finley, USA.
  • A Little Prayer, Angus MacLachlan, USA.
  • Murder in Big Horn, Razelle Benally, Matthew Galkin, USA.
  • Passages, Ira Sachs, Francia.
  • Plan C, Tracy Droz Tragos, USA.
  • The Pod Generation, Sophie Barthes, Bélgica.
  • Pretty Baby: Brooke Shields, Lana Wilson, USA.
  • Radical, Christopher Zalla, USA.
  • Rotting in the Sun, Sebastián Silva, USA.
  • Rye Lane, Raine Allen-Miller, USA.
  • Still: A Michael J. Fox Movie, Davis Guggenheim, USA.
  • You Hurt My Feelings, Nicole Holofcener, USA.


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Etiquetas: [Críticas]  [Estrenos]  [Mikel Gurrea]  [SSIFF 2022]  
Fecha Publicación: Sat, 3 Dec 2022 10:44:00 +0100
|| Críticas | #SSIFF70 | ★★★☆☆ |
Suro
Mikel Gurrea
La Tramuntana que esparce el fuego


Alicia Rambla
San Sebastián |

ficha técnica:
España, 2022, Título original: «Suro». Duración: 116 min. Dirección: Mikel Gurrea. Guion: Mikel Gurrea, Francisco Kosterlitz. Música: Clara Aguilar. Fotografía: Julián Elizalde. Reparto: Vicky Luengo, Pol López, Ilyass El Ouahdani. Productora: Lastor Media, Malmo Pictures, Irusoin, ETB, TV3, Institut Català de les Empreses Culturals.

Los sueños y las esperanzas de un cambio de vida representan un terremoto para cualquiera que lo emprenda. Con mucha ilusión, a veces las personas nos reinventamos en una especie de huida hacia adelante con la confianza de que es lo que necesitamos para darle otro rumbo a nuestras vidas. Pero es una apuesta en la que se puede ganar o perder, una inversión, como dirían los economistas. En Suro (Mikel Gurrea, España, 2022) una pareja compuesta por Helena (Vicky Luengo) e Iván (Pol López) decide trasladarse a una masía que ha sido traspasada gracias a la herencia de la tía de la protagonista. La casa se encuentra en medio de un bosque de alcornoques, también propiedad de la finca, el que da un beneficio bastante rentable para quien lo posea por la posible explotación que se puede hacer del corcho. El título de la película, Suro, significa en catalán corcho y es el mismo que actuará como bisagra para abrir todos los conflictos de la pareja los cuales, por otra parte, ya se encontraban en un estado latente.

Si bien Suro podría entrar en esta terna del cine localista el cual en esta última edición del Festival de San Sebastián ha tenido una notoria representación, se diferencia por el género al que se adscribe, un thriller que reflexiona sobre la propiedad privada, no por la expropiación como sería Alcarràs (Carla Simón, España, 2022) o Secaderos (Rocío Mesa, España, 2022); sino por el aburguesamiento del campo cuando, a consecuencia de la pandemia, la ciudad ha perdido interés para algunos por las nuevas posibilidades que da teletrabajo. La pareja de urbanitas decide irse a vivir al campo sin tener ni remota idea de cómo es la vida allí, teniendo idealizada lo fácil y rentable que podría ser el trabajo de sus tierras. La ópera prima de Gurrea bebe de la tradición de los home invasion; guardando claras referencias con Perros de paja (Sam Peckinpah, EEUU, 1971), en una reinvención relocalizada en las tierras del Empordà catalán, ese territorio en el que sopla del viento del norte que recibe el nombre de Tramuntana, el que, se dice, vuelve loca a la gente que lo experimenta en su cotidianidad. El sonido del caucho desenganchado de los alcornoques suena a la extirpación de la tierra para el beneficio del hombre, como si se estuviera robando algo que no le pertenece, con su posterior amenaza de incendio para que no pueda adueñarse más de eso que nunca fue suyo.

La propiedad privada es un tema con el que Gurrea insiste en Suro, desde la idea más superficial como el latifundismo, al poder sobre los cuerpos de los trabajadores de las tierras, unos cuantos migrantes sin papeles que viven en condiciones insalubres. Ya que también otro de los temas que también trata la película es el racismo. Cataluña es una comunidad autónoma industrializada que aguarda en su población a muches migrantes, la mayoría provenientes del norte de África. No es coincidencia que una zona con tanta industria necesite de mano de obra barata para hacer de sus productos algo asequible. En la era del low cost, el capitalismo se beneficia de la necesidad de la gente que busca una vida mejor fuera de su país y por lo tanto se explota todo lo posible en pos de la rentabilidad. Gurrea plantea el tema de la xenofobia en la clase obrera, un mal endémico de generaciones en la comunidad autónoma norteña, de una manera transversal y a partir de la relación que tienen Helena e Iván con un migrante al que deciden acoger en su casa por caridad.

Pero también, en un sentido más interno de los personajes protagonistas, el filme representa una visión sobre la masculinidad frágil de Iván frente la necesidad de responsabilizarse de todo de Helena. Cada uno ejerce un rol tristemente clásico, coyuntura que servirá de detonante para que literalmente todo se prenda. Iván por su intento de querer ayudar en una tarea que totalmente desconoce como es la de cosechar el caucho de los alcornoques, disfrazando la poca falta de fe que tiene en los trabajadores que le han costado más barato de lo que esperaba, representando así las contradicciones de sus propios valores. Por otro lado, Helena, quien al principio parece la más acomodada, acabará haciendo trabajo de más por lo que debería de hacer, ya que se encuentra en situación de embarazo, llevando su cuerpo al límite cuando Iván le insiste que no es necesario, pero sin aportar éste ninguna alternativa a las labores que la casa requiere, como por ejemplo arreglar el depósito de agua para casos de incendios que la ley pide que tenga una propiedad de esa extensión. Así pues, la Tramuntana llegará, junto con el fuego que se esparcirá gracias a ella, pero dejar en claro, que lo que parecía un terreno idílico solo era un espejismo, un espacio para convertirlo en cenizas, si no había sido fruto de las llamas antes de que vieran el fuego. ⁜


Suro, Mikel Gurrea
Competición del 70SSIFF.

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Etiquetas: [Cannes 2022]  [Críticas]  [Estrenos]  [Marie Kreutzer]  
Fecha Publicación: Thu, 1 Dec 2022 10:22:00 +0100
|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★★☆
Corsage
Marie Kreutzer
Bailo porque puedo


Mariona Borrull Zapata
75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Austria, Luxemburgo, Alemania, Francia, 2022. Título original: «Corsage». Dirección: Marie Kreutzer. Guion: Marie Kreutzer. Compañías: Film AG Produktion, Eurimages, Film Fund Luxembourg, Inforg-M&M Film Kft, Kazak Productions, Komplizen Film, Playtime Production, Samsa Film, Vienna Film Financing Fund, ZDF/Arte. Fotografía: Judith Kaufmann. Música: Camille. Diseño de vestuario: Monika Buttinger. Montaje: Ulrike Kofler. Reparto: Vicky Krieps, Colin Morgan, Florian Teichtmeister, Finnegan Oldfield, Aaron Friesz, Raphael von Bargen, Alma Hasun, Tamás Lengyel, Jeanne Werner, Manuel Rubey, Katharina Lorenz, Alexander Pschill, Regina Fristch, Norman Hacker, Oliver Rosskopf, Lilly Maria Tschörtner, Johanna Mahaffy, David Oberkogler, Eva Spreitzhofer, Klaus Huhle, Kajetan Dick, Alice Prosser. Presentación oficial: Un Certain Regard del Festival de Cannes. Duración: 112 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

La emperatriz Sisi (Vicky Krieps) agota las imágenes de Corsage bailando arrebatada, sola delante de la cámara. Como la Eleanor Marx de Miss Marx (Susanna Nicchiarelli), baila para sí misma. Eleanor y Elizabeth vivieron ambas a finales del XIX, eran figuras públicas y las dos tuvieron que remar a la contra de un patriarcado que las condenó al ostracismo. Un último puente: durante la segunda década de nuestro siglo, el cine las revalorizaría a ambas como iconos fuera de su tiempo. Si Eleanor se movía con los acordes punk de les Downtown Boys, Sisi lo hace con los compases folk-pop de la cantautora francesa Camille. El biopic feminista contemporáneo necesita de la energía del siglo XXI, quiere bailar como lo hacemos hoy.

La nueva película de Marie Kreutzer (El suelo bajo mis pies) reescribe un año decisivo en la vida de Elizabeth de Austria con plena consciencia de biografía no autorizada (esa es la actitud). Regala dos horas de gracia a una figura pública que en 1878 había sido totalmente consumida por su imagen y los rumores que sobre ella discurrían, quedando reducida a un encierro ocioso, errático, muy «de mujeres». La propuesta de Kreutzer es acompañar a Sisi a medida que su corsé —de ahí el corsage del título— apretaba más y más. Estar con ella al roce de piel con piel, de forma incondicional, eso sí entendiendo su caso desde una óptica feminista lúcida y desacomplejada. A su lado observamos el caer tranquilo de unas motas de polvo suspendidas en el aire dorado de la tarde, con ella nos chapoteamos en un estanque de noche, mientras la mujer se olvida de la corona y se entrega al juego con su querido primo. También la acompañamos cuando de noche se masturba tranquila en una bañera. Decíamos, esto es una biografía totalmente fuera de lo oficial. Ello no niega la fascinación en la que Kreutzer se prodiga en otros episodios de su puesta en escena. Algunos de los momentos visagra de la película encuentran a la emperatriz caminando con su séquito, cuatro mujeres, con la dignidad que solo una cámara lenta y una banda sonora ominosa puede conferir. Parece entonces la líder de un grupo callejero, la cabeza de una revolución popular. Elizabeth posa para un retrato y su imagen, vestida de blanco con motivos dorados y corona de rubíes en el pelo, nos recuerda a la que hoy es emperatriz de lo pop: la Rosalía.

Sisi reclama la perspectiva de los siglos, la distancia en toda regla. Empezamos con los mostachos postizos de Gyula Andrássy (Tamás Lengyel), esposo de la emperatriz y primer ministro del Imperio austrohúngaro, y continuamos por los excéntricos rituales del servicio de las comidas reales. Corsage se abre en canal a la ironía de lo que retrata, y la provoca. Las pacientes ingresadas en un manicomio (mujeres infieles, deprimidas…) se abrazan dentro de bañeras de agua fría, a las que les obligan a permanecer como cura a sus enfermedades. Por corte de montaje, Sisi se bañará vestida en una bañera que es justo como la de ellas. Como el cine aún no representa temperaturas, suponemos que el agua está fría. Ante una historia que ha sido cruel con la figura de la emperatriz, no hay motivo para no mirar el pasado mismo con una sonrisa en la boca y la ceja levantada. Así Kreutzer se desentiende de la transparencia y trastoca el cuerpo de su dispositivo formal de la película para ilustrar un martirio. Tan sencillo: la cineasta rompe todos y cada uno de los ejes visuales que organizan las conversaciones de la Sisi, nos zarandea con la cámara. Cortamos sin contexto a un plano medio de ella, de pie en una habitación cuyo techo es demasiado bajo y que la obliga a ladear la cabeza para caber en ella. Vicky Krieps se limita a permanecer allí, con el cuello algo torcido y mirando extraña. Al desencaje momentáneo lo sigue un contraplano que devuelve la escena a la normalidad, pero quedamos con la duda: ¿estaba Elizabeth de pie sobre una silla o una mesa? ¿Se encontraba el techo de verdad demasiado bajo o era la habitación demasiado pequeña? En cualquier caso, Sisi es demasiado grande para el marco en el que se yergue.

La reivindicación histórico-feminista de Corsage discurre siempre por la superficie, propone desvíos sobre las formas clásicas del biopic sin voluntad de esconderlos. Ante unas estancias forradas con pomposos papeles de pared, cuyo brillo casi duele a la vista, la palidez de la emperatriz se acerca a la de un fantasma. En otro pliegue más de las torturas de la imagen pública, nadie (especialmente los señores) tiene problema en recordarle que su figura extremadamente delgada no corresponde a la talla apropiada para su clase. La mujer no responde a las pullas; en su lugar, se queda quieta, tiesa. Será el trabajo sobre el rostro de Vicky Krieps (pura orfebrería interpretativa) quien acabe de dibujar qué es lo que por su interior se cuece. Incrédula, Elizabeth pestañea rápido, con los labios apretados, y cuando alguna vez se ruboriza tensa las mejillas rosadas con los ojos muy abiertos.

La emperatriz había perdido en 1878 cualquier poder de decisión real sobre su reino, usurpado el poder por su marido. Subyugada a las obligaciones y rumores de la alta sociedad, es fácil relegarla otra vez al drama interior, al sufrir por dentro. Sin embargo, el biopic de Marie Kreutzer colecciona aquellos momentos de liberación callada que la mujer pudo atesorar: tentar los límites del flirteo para sentirse deseada, salir a cabalgar y a cazar, viajar con las amigas, dominar por completo la vida sexual del hombre que la oprimió… Elizabeth colgó en los marcos de las puertas de palacio cintas para hacer ejercicio, montó su gimnasio personal y aprendió esgrima. Se masturbó todo cuanto quiso, se dio a la heroína y, cuando su cuerpo se lo pidió, empezó a comer a gusto (dice la historia que le encantaba el helado). Un baile es la conclusión natural para el retrato de una mujer que, a pesar de sus corsés, supo gobernar sobre sí misma. ⁜


Corsage, Marie Kreutzer
Un Certain Regard 75ª edición del Festival de Cannes.

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